Passavant, Raphaël d'Urbin, vol. I, p. 385 et suiv

Géographie artistique de l'Onibrie

trouve à son berceau, vers la fin du XIIP siècle ; un ombrien encore, Ottaviano Nelli, qui le renouvela, au début du XIV^ siècle, une fois passée la vogue des œuvres giottesques. Après la disparition de la grande peinture du XV« siècle, quand vers le XVIP siècle une nouvelle Ecole bolonaise se leva, — celle des Garraches, la gloire de Bologne — malgré ses prétentions à un éclectisme très étendu, elle voulut surtout s'inspirer des traditions d'un maître d'Ombrie, le plus populaire de tous, Raphaël, l'élève duPérugiii.

Entre les Bolonais et les Ombriens les analogies de caractère sont, en effet, extrêmement nombreuses. Leur fierté est la même, comme aussi leur courage et leur passion pour la liberté. Et cependant, nés pour être libres, ils ne surent jamais se passer de tyrans ! L'histoire de Bologne et celle de Pérouse s'écriraient presque avec les mêmes aventures. Les Bentivoglio et les Baglioni sont de la même race, également nobles et généreux, également traîtres et bandits. Leur magnificence égale leur scélératesse. Et comme ils eurent le même commencement, ils eurent aussi la même fin : les Papes ne devinrent les maîtres incontestables de Bologne et de Pérouse qu'après s'être débarrassés du dernier Bentivoglio et du dernier Baglioni * .

Ainsi — et je veux enfin dire toute ma pensée — l'art ombrien m'apparaît, ayant surtout resplendi dans ces trois villes qui furent, pour ainsi dire, comme le cœur de la province, Gubbio, Pérouse et Foligno, mais s'étant ensuite largement épanoui, sans jamais se confondre avec celui de Florence, de la Lombardie ou de Venise, et cela dans toute l'étendue de ce qui était, alors, le Patrimoine de Saint-Pierre. L'art ombrien, c'est donc, par excellence, l'art romain, l'art de l'Eglise, et ses limites ne furent auttes que celles du domaine de la Papauté.

I. Giampaolo Baglioni fut décapité, par ordre de Léon X, le ii mai iSso, au châleau Sainl-Angc. Tout n'est pas encore éclaire!, à propos de cette affaire. Léon X avait-il vraiment accordé à Giampaolo un sauf-conduit, quand il le lit venir à Rome ? Lui promettait-il simplement, comme on l'a prétendu dans la suilc, securitatem veniendi sed non reveriendil Le mot est joli. On préférerait cependant autre chose. Mais « la politique est la politique »! Celle de Léon X eut vraiment pour but « l'agrandissement de la puissance matérielle et la sauvegarde de l'indépendance morale du Saint-Siège ». Francesgo Nitti, Leone X e la sua polUica. Quant à Giampaolo Baglioni, il faut bien le reconnaître, c'était un fameux bandit.

Af^ant le Pérugin

A mesure qu'on s'éloigne de Rome, en remontant du côté de Florence, on éprouve une réelle difficulté à les tracer avec exactitude. Mais on est beaucoup plus à l'aise quand il s'agit de les déterminer au Sud, dès qu'on se rapproche de la capitale des Etats de l'Église.

Toute la Sabine est imprégnée des traditions ombriennes : alors même que les divisions modernes de la géographie politique n'en feraient pas une partie de la province d'Ombrie, nous l'y mettrions, cependant, presque au même titre que Spolète, Trevi ou Foligno. Or la Sabine, nous l'avons dit, descend jusqu'aux portes de Rome.

Sont encore dans le même cas les régions sises au nord de Rome, le pays de Viterbe et de Toscanella. Leurs peintres appartiennent également au groupe ombrien, aux artistes des Etats de l'Église. A certaines époques, spécialement au XIV* siècle, ils ont ressenti, comme tous les autres, l'influence de Florence : mais cela ne les a pas empêchés d'être et de rester, avant tout, ombriens. Je suis persuadé qu'Ottaviano Nelli a fait, dans ce pays, un assez long séjour. Les documents d'archives ne le disent pas. Mais on y retrouve à chaque pas quelques-uns de ses types les plus familiers, par exemple sa figure classique de vieillard au front chauve, avec une couronne de cheveux blancs et une barbe longue. Lorenzo de Viterbe est un pur ombiùen, dans sa belle décoration de la chapelle de l'église de la Verità. Un certain nombre de peintures, d'une date un peu tardive, témoignent même de l'influence directe du Pérugin. Ce n'est pas le lieu ni le moment de parler des artistes à qui on les attribue. Il suflira de rappeler qu'on trouve plusieurs de ces peintiïtes à Viterbe même, dans les environs de la ville et jusqu'au village de Trevignano, du côté de Rome, sur le lac du Bracciano.

En s'élevant au contraire du côté du Nord, vers Florence, on se heurte bien vite à des régions dont l'art est sensiblement différent. C'est toujours la vieille opposition entre les Ombriens et les Etrusques, entre Rome et Florence, qui se complique, aux environs de la Renaissance, d'une lutte sourde entre l'esprit chrétien et l'esprit païen, la civilisation grecque et la civilisation romaine.

Aussi bien, tout ce qui avoisine d'un peu trop près la Toscane,

Géographie artistique de VOmbrie

alors même qu'il serait possible, en quelque façon, de le revendiquer pour rOrabrie, on est tenté de le sacrifier, tellement la différence est sensible, qui sépare ces deux patries d'un art tout à fait différent. Je vais le prouver par deux exemples, et c'est quand il s'agit de classer les artistes de Cortone et ceux de Borgo-San- Sepolcro. Luca Signorelli et Piero délia Francesca sont-ils ombriens ou florentins ?

Cortone est une petite ville très ancienne, célèbre par ses antiquités étrusques, et bâtie sur une colline à quelques pas seulement du lac de Trasimène. Il ne m'est cependant jamais venu à l'esprit de l'assimiler à une ville d'Ombrie et de revendiquer, comme artiste ombrien, Luca Signorelli, pas plus d'ailleurs que le trop célèbre Pierre de Cortone.

Passavant, dans son Essai sur les peintres de VOmbrie, nous dit qu'il omettra Luca Signorelli, « quoique appartenant à l'École de rOmbrie », parce que, ajoute-t-il, « il s'en sépara pour marcher seul dans une voie opposée ' ». Il reconnaît donc que Signorelli est un peintre ombrien, mais il ne veut pas s'en occuper, à cause de sa trop grande originalité. Voilà deux idées que je suis loin de partager. Je n'insisterai pas sur la seconde, le moment serait, en effet, mal choisi : mais s'il fallait renier comme peintres ombriens tous ceux qui se sont signalés par leur originalité, alors qui nous laissera-t-on? Je sais, tout aussi bien que nos critiques mystiques, combien l'art de Florence a vivement déteint sur Benedetto Bonfigli. Mais cela ne m'empêchera pas de le considérer comme un véritable artiste ombrien. C'est pour d'autres raisons que je ne pense pas à revendiquer Luca Signorelli. Il est né à Cortone, où il a passé, d'autre part, une bonne partie de sa vie. Or, la ville de Cortone n'a jamais appartenu à l'Ombrie, ayant suivi, de tout temps, les destinées de l'État florentin. Signorelli n'est pas un peintre ombrien.

Pour la ville de Borgo-San-Sepolcro, la question est plus délicate. Au point de vue de la géographie historique, a-t-elle été vrai-

I. J.-D. Passavant, Raphaël d'Urbin et son père Giovanni Santi. Ed. franç., vol. I, p. 433. Renouard, 1860.

34 Avant le Périigin

ment une ville ombrienne? Ou bien, déjà à l'époque de la Renaissance, appartenait-elle aux provinces toscanes? Sans doute, poiar tous les vieux auteurs, le Tibre, du côté de la Toscane, fut toujours regardé comme la limite naturelle de l'Ombrie. Aussi bien l'excellent Jacobilli n'éprouvait-il pas quelque chose comme un scrupule à placer en Ombrie la ville de Pérouse, tout simplement! Pérouse, en effet, est située à quelques pas du Tibre, mais sur la rive droite Borgo San Sepolcro, bâtie au contraire sur la rive gauche, ne serait pas ville toscane. Et de fait, quand Piero délia Francesca y naquit, vers l'année 1420, elle appartenait réellement à l'Église : le vaillant Braccio di Montone en était alors le seigneur, l'ayant reçue du Pape en récompense de ses services.

Mais ses goûts la portaient du côté de Florence : elle n'avait jamais été qu'à moitié terre pontificale. Eugène IV y tenait si peu qu'il la vendit, en i44i, à Gosme de Médicis pour « 25.000 zecchini d'oro». Plus tard, et cette fois d'une façon défmitive, Grégoire XIII, en i58i, en confirma la possession aux Florentins. Elle fait aujourd'hui partie de la province d'Arezzo : à quelques kilomètres, vers l'Est, commence seulement la province actuelle de Pérouse.

On hésite donc à se prononcer sur le cas de Piero délia Francesca. Il est né en Ombrie. Il y a travaillé pendant longtemps, non seulement dans la ville de Borgo San Sepolcro — aux instants qu'elle fut ville ombrienne, — mais à Pérouse, à Urbin et en beaucoup d'autres endroits. Il y instruisit des élèves pour lesquels il fut, dans certaines parties de l'art, un maître excellent. Parfois même, dans quelques-unes de ses dernières œuvres, il nous donne l'illusion d'avoir caressé avec amour l'idéal de grâce si cher à

I. « A l'Ouest, le Tibre, dans tout son cours, jusque sous Galvi et Otricoli, sépare l'Ombrie de la Toscane. J'ajouterai simplement, à notre division, la ville de Pérouse, bien qu'elle soit en Toscane, étant située de l'autre côté du Tibre. » (Jacobilli, Lib. cit.) Je note de même, dans un vieil auteur, une remarque analogue, à propos de Ciltà di Castello : « La plupart des écrivains placent celte ville sur les limites de l'Ombrie : si elle avait été bâtie sur la rive droite du Tibre, sans doute ils l'auraient mise en Toscane : car, sans conteste, le Tibre e«t la limite entre la Toscane et l'Ombrie. » Orsi DA RiMiNi, De obsidione Tifernatiim. Cité par Manucci, Guida di Città di Castello, p. 4-

Géographie artistique de VOmbrie

certains artistes de Pérouse. N'importe : il fut trop de son pays, porté par un secret instinct aux choses et aux hommes de Toscane. L'art de l'Église ne le revendique pas. Obligés de s'en servir — car ce fut un grand peintre, — les Papes n'ont pas tenu à conserver l'œuvre de ses pinceaux : Jules II fit détruire, en effet, pour les remplacer par des fresques de Raphaël, celles que, sous un des prédécesseurs de ce pontife, Piero délia Francesca avait mises au Vatican.

Nous devrions cependant le regarder comme un peintre ombrien, puisqu'il naquit dans une ville ombrienne, et bien que sa patrie ait, de tout temps, incliné vers Florence, jusqu'au moment où elle devint définitivement ville toscane. De même que sa patrie, Piero délia Francesca oscille sans cesse entre le culte des traditions ombriennes et la curiosité des nouveautés de Florence. On ne pourrait cependant le regarder comme faisant la transition entre les deux écoles. Où il se montre ombrien, il l'est tout à fait et rappelle les œuvres délicates, malgré leur apparente rudesse, des peintres nationaux les plus authentiques. Mais quand il travaille à la manière de Florence, il nous fait complètement oublier ses origines ombriennes. C'est alors l'émule, sinon le maître, des plus grands novateurs florentins. L'accord ne saurait se faire entre deux arts si différents.

En un mot, si j'ai bien compris le caractère général de l'art ombrien, je dirai qu'il est l'héritier le plus authentique de l'art chrétien primitif, lequel fut romain avant tout, et sous toutes ses formes — que ses limites semblent avoir été à peu près celles de l'Etat pontifical — et qu'enfin, s'il n'a pas réussi à se développer également, et à toutes les époques, dans le sens de. ses pures origines, ce fut à cause des influences qui vinrent l'entraver, tout en paraissant, quelquefois, destinées à le renouveler.

Parmi ces influences, la plus désastreuse fut celle de l'art florentin. Pour l'achever tout à fait, comme il lui restait le tout-puissant patronage des Pontifes romains, il ne fallut rien moins que les règnes successifs de deux papes florentins d'origine, de goûts et de convictions : l'agonie de l'art ombrien commence sous Léon X — Jean de Médicis — et s'achève avec Clément VII — Jules de Médi-

Avant le Pérugin

cis, — le pape du « siège de Floreuce », où il prononça la fameuse parole : « Oli I non fosse Firenze stata mai al mondo * ! »

Terrible parole sur les lèvres d'un Pape, et qui parlait de sa propi-e patrie ! Mais sentence trop juste, malgré sa dureté, si, en dehors même de la politique, on en fait l'application à l'influence néfaste qu'a exercée, sur le développement de l'art chrétien, la trop brillante ville de Florence !

Ce fut donc du Nord que descendirent, pour détourner l'art ombrien de sa véritable vocation, les artistes à qui je fais porter la responsabilité de son échec — ou, si l'on préfère de son renouvellement trop indiscret. Il en est des choses comme des hommes, il ne faut pas chercher à les transformer trop vite. Le grand ennemi de l'art ombrien, c'est Florence.

Tant que l'art florentin sut rester romain, c'est-à-dire religieux et chrétien, il ne se distingue pas sensiblement de l'art ombrien, qui n'est autre chose que l'art des États de l'Église. Tous ses monuments antérieurs à la première Renaissance — celle du XIIP siècle — sont des œuvres franchement romaines. La tradition de l'art des basiliques s'est maintenue également pendant plusieurs siècles, dans toute l'Italie : la seule diff'érence est qu'elle se fit sentir en Ombrie plus longtemps. Il y aurait de même quelque témérité à prétendre découvrir des difl'érences essentielles entre les plus vieilles peintures que l'on trouve dispersées en Toscane, en Ombrie, ou dans les pays lombards'. Les anciennes mosaïques, celles de Rome, de Spolète ou de Florence, sont également inspirées d'un seul idéal et exécutées d'après les procédés d'une même technique. N'y a-t-il pas jusqu'à Giovanni Pisano, le grand restaurateur de la sculpture italienne, dont on puisse dire qu'il est le dernier représentant de l'antique tradition romaine ? A-vec Andréa seulement, son disciple et son collaborateur, commence la réaction, le retour à d'autres préoccupations, le culte mal entendu de la nature, le sens de belles formes au détriment de la belle âme, l'art païen en un mot, grec, si l'on veut — et le mot me plairait assez, puisque l'opposant à romain, je sais bien par là ce

1. « Oh! puisse Florence n'avoir jamais existé! » Cité par Isidore delLungo dans La vita italiana nel Cinquecento, p. i5i, i" édit., Milano, 1894.

2. Vart romain a donc été, jusqu'aux environs du XIII' siècle, l'art de toute l'Italie : il n'était pas seulement celui des États de l'Église.

Géographie artistique de V Omhrie

que je veux dire. Or tout cela, qui songe à le nier, n'est-ce pas l'art de Florence ?

Florence est vraiment « la cité des fleurs ». Nulle part la joie de vivre ne s'y fait sentir avec une intensité aussi merveilleuse. La religion elle-même s'y adoucit et, pour devenir plus aimable, écarte volontiers ses aspects trop chagrins. Florence, c'est la richesse, c'est la liberté. Elle fut ainsi plantée au cœur de l'Italie, et tout à côté des Etats de l'Église, comme une perpétuelle invite à délaisser les soucis austères de l'existence, pour mieux jouir de la vie, que nous pourrions faire si belle, en renonçant à trop l'encombrer des préoccupations de l'au-delà ! C'est un de ses princes qui l'a dit, Laurent le Magnifique, de tous le plus brillant et aussi le plus païen, malgré la très belle édification de sa mort :

Chi vuol egser lieto, sia :

Di doman non c'è certezza ^.

A l'époque de la Haute - Renaissance , quand la civilisation païenne eut pénétré très profondément tous les esprits, nulle part, comme à Florence, on ne sut l'accommoder plus délicatement avec les exigences de la culture religieuse et chrétienne. Un parfum d'élégance y atténue la senteur malsaine des plus évidentes turpitudes. Le malheur lui-même ne parvint pas à diminuer, chez le peuple de Toscane, ce sentiment très ancré que la vie est bonne et que l'art sera toujours le plus précieux de tous les biens, parce qu'il est capable de la mieux embellir. Les partisans les plus convaincus de la culture florentine sont eux-mêmes obligés d'en convenir, malgré leur secret désir de rattacher étroitement l'art de Florence à ce qu'il y a de meilleur et de plus pur dans les traditions de l'art chrétien : « Gomme au temps de Praxitèle, dit M. Marcel Reymond, l'art florentin sait rendre l'éclat triomphal de cette jeunesse qui semble croire que la vie ne lui réservera jamais assez de bonheur, que le monde ne sera jamais assez grand pour elle ^ »

1. On traduirait, largement : « Qui veut du bonheur, c'est aujourd'hui qu'il le doit prendre : car pour demain, on ne peut trop savoir. » Cette formule, on l'avouera, n'est pas précisément chrétienne.

2. Marcel Reymond, Histoire de la Sculpture florentine, vol. II, p. 67 et

vol. III, p II.

Açant le Périigin

La véritable originalité de la Renaissance florentine fut une puissante tentative pour réconcilier, tout en voulant rester chrétienne, l'ascétisme et l'épicurisme, la nécessité de souffrir, qui est à la base même de la religion du Christ, avec nos multiples facultés de jouissance, les plus raffinées — comme aussi, il faut bien l'avouer, les plus grossières. L'art offrait pour cela des ressources presque infinies : Florence les tenta, sans plus songer à lui chercher d'autres destinées.

Ce sera la vraie gloire de l'Ombrie du XV^ siècle de n'avoir pas compromis, dans cette aventure, la véritable vocation de l'art chrétien. La peinture i^esta toujours, pour ses artistes, au service de la religion, tellement qu'ils furent à peu près inhabiles, ce qui était bien toutefois dans leur rôle, à la faire servir noblement à l'illustration de la foi. En eux semblèrent revivre les plus pures traditions de l'art chrétien des premiers siècles. Ils ne les avaient jamais délaissées. Faire l'histoire des origines de l'art ombrien, ce serait marquer, à travers les siècles, cette remarquable perpétuité des traditions romaines.

Je le tenterai brièvement, au cours des chapitres de la première partie de ce livre. J'y montrerai comment, bien mieux que dans aucune autre partie de l'Italie, c'est là qu'on peut noter la succession, jamais interrompue, des œuvres qui permettent d'affirmer la perpétuité de cette tradition. Des églises se fondent, on les orne de sculptures, on les décore de fresques, mais toujours en s'inspirant des souvenirs de l'art chrétien primitif.

A plusieurs reprises, cependant, l'invasion florentine vint jeter le trouble dans cette belle et tranquille évolution d'un art qui ne demandait sans doute, pour devenir plus parfait, que l'appoint des siècles qui se succèdent et se poussent les uns les autres. La plus grande merveille de l'histoire de l'art ombrien, ce serait de n'avoir pas irrémédiablement sombré après l'invasion giottesque, si précisément nous n'en connaissions une autre, encore plus inexplicable : un artiste ombrien — le Pérugin — élevé peutêtre à Florence, en ayant subi en tout cas l'influence certaine, cela pendant plusieurs années, et quand même ayant réussi à réaliser splendidement, à l'apogée de la Renaissance, le parfait idéal de l'art religieux, en tant que peinture d'extase et de dévotion.

Géographie artistique de VOmhrie

Le fait est vraiment étrange. Il nous dépasse. Déjà il désespérait, au XVI^ siècle, ceux qui, de bonne foi, essayaient de l'expliquer. Les Floi'entins prirent le parti d'en sourire. Je suppose que ce fut une de leurs raisons pour soutenir que le Pérugin était un athée et qu'il ne croyait pas même à l'immortalité de l'âme ! Pouvaient-ils trouver un meilleur moyen de discréditer les derniers tenants d'un art qui, à leur gré, ne se résignait pas assez vite à mourir I

Faire l'histoire de la peinture ombrienne, c'est écrire celle des artistes qui ont été le plus longtemps fidèles aux pures traditions de l'art chrétien primitif, c'est rédiger une des pages les plus instructives et les plus glorieuses de l'histoire de l'Église romaine.

La peinture religieuse n'a jamais eu de meilleurs représentants que les artistes ombriens. Ils ont résolu d'une façon fort belle tous les problèmes de l'esthétique chrétienne, les plus élevés comme aussi les plus modestes.

C'est pour cela que leur histoire manque peut-être de splendeur. Mais elle y gagne en leçons pratiques.

On peut entreprendre de la raconter.