CHAPITRE V

Influences florentines

I. Le Péragin et Verrocchio. — Ce n'est pas le peintre, mais plutôt le sculpteur que, dans Verrocchio, le Pérugin a pu consulter.

II. Le Pérugin et les sculpteurs florentins . — Les origines de son Saint Sébastien. — Comment il se rapproche d'Andréa Délia Robbia.

m. Le Péragin et les peintres florentins. — Il se partage, avec Benozzo Gozzoli, l'héritage de Fra Angelico.

UNE tradition lointaine et constante affirme que Verrocchio a été le maître du Pérugin \ En l'absence de preuves historiques, nous sommes réduits, pour la contrôler, aux enseignements que nous peut donner la comparaison de ces deux

I. Andréa Verrocchio naquit à Florence, en i435, el mourut à Venise, en 1488, avant d'avoir achevé la fameuse statue équestre de Bartolommeo Colleoni. Il est surtout connu comme sculpteur. Même à côté de la statue de Donatello, son Da^>id (1476), d'une beauté si étrange, excite l'admiration de tous les connaisseurs. Comme peintre, son œuvre la plus connue est le Baptême, du Christ de l'Académie des Beaux-Arts de Florence, celui où se trouvent les deux anges agenouillés dont l'un, d'après la légende, aurait été peint par Léonard de Vinci. Son tableau de l'Ange et Table est peut-être supérieur au Baptême du Christ. Pour l'ensemble de son œuvre peinte, voir Croave et Cavalc, éd. it., vol. VI, ch. iv.

Le Pérugin et Verrocchio

artistes. Or cette comparaison est diflicile. Car si l'on en considère les deux ternies d'après la manière de voir la plus commune — je \eux dire Verrocchio et le Pérugin tels qu'on se les représente généralement, — on est obligé de reconnaître qu'il n'y a point, entre eux, beaucoup de points de contact. L'art de Verrocchio n'est guère familier avec les procédés de grâce et de délicatesse que nous connaissons au Pérugin. C'est un des maîtres les plus énergiques du XV® siècle. Gomment aurait-il pu former un élève qui le paraît si peu ?

Mais n'avons-nous pas supposé que le Pérugin de la jeunesse avait été très diflerent de celui de la maturité ? D'autre part, Verrocchio n'est-il que l'artiste sévère que nous révèlent ses bronzes? N'y a-t-il pas, à côté de ce Verrocchio classique, un autre moins connu, et qui présente avec lui de notables différences ? On peut se le demander.

Or voici que la critique s'efforce d'ébranler cette appréciation traditiounelle du talent de Verrocchio : « La question n'est rien moins que de savoir s'il a été un maître gracieux, sentimental, poétique, ou s'il n'a été qu'uu maître froid, brutal, souvent inexpressif, presque uniquement préoccupé des questions techniques ' . »

Cette dernière opinion, présentée, toutefois, avec un peu moins d'intransigeance, était à peu près celle de Vasari. Il ne prétendait pas, cependant, que Verrocchio, peintre ou sculpteur — car il fut les deux, — ait été absolument dépourvu de grâce et d'imagination. Mais il le représentait surtout comme un homme inquiet, sans cesse préoccupé, ainsi que devait l'être Léonard de Vinci, d'améliorer la technique de son art. Aussi laissa-t-il nombre de travaux inachevés. Il travaillait beaucoup, chercheur infatigable, mais ne mettait point eu couleur tous les dessins qu'il faisait, parce que, racoute toujours Vasari, il se dégoûtait vite des travaux qu'il avait entrepris.

Aussi bien sou œuvre authentiquement connue est peu considérable. Quelques statues et deux ou trois tableaux, rien davantage. Si l'opinion qui en fait un artiste « gracieux » finissait par devenir vraisemblable, on pourrait peut-être lui attribuer encore quelques

I. Marcel Reymond, Histoire de la Sculpture florentine, vol. II, p. 199.

L'éducation du Pérugin

œuvres anonymes du XV^ siècle. Mais elle ne l'est pas encore. Et nous continuerons, pour en parler, à le faire comme les critiques les plus autorisés.

Je n'irai pas cependant jusqu'à dire, avec M. Miïntz, que la maison de Verrocchio n'a pas été un atelier de peinture, mais

plutôt un laboratoire de chimiste, où le Pérugin aurait étudié « non plus l'art de la peinture, mais la science du coloris, les propriétés chimiques des couleurs, leurs combinaisons, tous problèmes qui ont sans cesse préoccupé les élèves de Verrocchio, Léonard aussi bien que Lorenzo di Credi ^ ».

Ce n'est qu'une hypothèse, on ne la présente pas autrement : elle ne saurait cependant devenir plausible que par le degré de vraisemblance qui l'accompagne. Or le seul fait de réunir ces trois noms si peu faits pour s'accorder, Léonard, Lorenzo di Credi et le Pérugin, voilà qui nous rend déjà quelque peu suspecte l'explication proposée. On a FiG. 88. — Verrocchio, David. peine à s'imaginer que, dans le même

laboratoire, travaillant sous les yeux et d'après la direction d'un même maître, ces trois artistes aient [)u arriver à des résultats tellement dissemblables, et précisément dans un ordre de recherches où la nécessité des résultats

I. MuNTZ, Léonard de Vinci, p. 27. Il ajoute en note : « Et, de fait, le groupe de la Sainte Famille du Pérugin, conservé au musée de Nancy, procède du groupe correspondant de la Vierge aux Rochers de Léonard. Ce n'est point non plus, assurément, par un simple caprice d'artiste que le Pérugin introduisit le portrait de Verrocchio dans une de ses peintures du couvent des Jésuates à Florence. » La paroité entre les deux tableaux de Nancy et du Louvre me paraît moins évidente, surtout si l'on se place au point de vue du coloris, le seul, il me semble, dont il soit ici question.

Le Pérugin et Verrocchio

devait fatalement s'imposer à leurs communes investigations'.

Aussi bien que dans l'atelier du peintre-sculpteur, le Pérugin avait pu s'instruire auprès des vieux praticiens de l'Onibrie, alors que, tout enfant, il s'habituait déjà à broyer les couleurs et à les mélanger dans la perfection. L'atelier de Verrocchio n'était pas d'ailleurs le seul, à Florence, où l'on se préoccupait de ces sortes de problèmes. Baldovinetti, cet infatigable curieux de procédés nouveaux, avait suscité un grand nombre d'imitateurs : tous, heureusement pour leurs œuvres, ne témoignèrent pas, dans la pratique, d'une audace analogue à la sienne \ Michel-Ange, qui, plus tard, l'imita trop complètement, eut aussi à s'en repentir, dans ses fresques de la Sixtine. Cela prouve que tous les grands artistes de la Renaissance se préoccupèrent, plus ou moins, de ce genre de recherches. Ils n'y réussirent pas également. Le Pérugin est un de ceux qui obtinrent les plus merveilleux résultats : mais rien ne prouve qu'il le doive à Verrocchio.

Pour se mettre au courant des procédés nouveaux, il n'avait pas eu besoin de venir à Florence. Domenico Veneziano, que Vasari représente comme un des propagateurs les plus ardents de la peinture à l'huile, lors de son premier passage à Pérouse, en i438, en avait déjà enseigné les secrets aux peintres d'Ombrie. Piero délia Fi'ancesca, qui le suivit à Florence, en profita plus que les autres. On songe à lui retirer, aujourd'hui, quelques-uns de ses tableaux pour les donner à Domenico, dont l'œuvre connue, comme on sait, est assez pauvre : il y a donc, tout au moins, une incontestable parenté entre la technique de ces deux peintres.

1. M. Mimlz lui-même n'est-il pas finalement de cet avis? « Si l'on s'allachc aux analogies entre les productions de Verrocchio et celles de ses deux élèves incontestés, Léonard de Vinci et Lorenzo di Gredi, puis aux traces de parenté que les productions des deux derniers offrent entre elles, on sera forcé de reconnaître que la manière du Pérugin, à aucune période d'une carrière extraordinairement féconde, ne révèle le moindre air de famille avec celle de son prétendu maître ou de ses prétendus condisciples. Sa gamme luisante et ombrée, ses contours si nettement accusés, et, par-dessus tout, ses types de prédilection, exclusivement empruntés à l'Ombrie, avec toutes les pauvretés de la race ombrienne, lui appartiennent en propre. » MuNTZ, Léonard de Vinci, p. 27.

2. Un bon nombre de ses fresques, en particulier celle de Santa-Trinità, ne se conservèrent pas, à cause des procédés qu'il avait employés pour les peindre. Cf. Crowe et Gavaloaselle, lib. cit., éd. il., vol. VI, p. 56.

A l'école de Piero, où nous n'hésiterons pas à le mettre, le Pérugin put donc encore profiter des découvertes de Domenico Veneziano.

S'il fallait encore lui trouver d'autres occasions de s'instruire, nous rappellerons que les peintres verriers avaient, eux aussi, un grand intérêt à se tenir au courant de semblables recherches et même à les pousser plus avant : auprès d'eux le Pérugin a eu tous les moyens de compléter son instruction. Enfin, puisqu'il ne faut rien négliger, je pourrais invoquer également, à ce point de vue spécial du coloris, la possibilité d'une influence flamande : c'est peut-être la plus vraisemblable.

Quand le Pérugin arrive "en Toscane, il était déjà un peintre accompli. Gela n'empêcherait pas, néanmoins, de supposer qu'il a travaillé avec Verrocchio, de même qu'il a dû, plus d'une fois, méditer devant les fresques immortelles de Masaccio, au Carmine \ Il me semble toutefois que, beaucoup plus que le peintre, le sculpteur, dans Verrocchio, devait l'attirer.

Ainsi que le fait remarquer Orsini, dans sa Vie de Pietro, le sculpteur peut être d'un utile secours à l'artiste qui ne fait même que des tableaux. Apprendre à modeler et à draper avec naturel et vérité, voilà surtout ce qui est de son ressort. Dans cette partie de son art, le Pérugin n'avait pas trouvé, en Oinbrie, des leçons qui eussent la haute valeur de celles que Verrocchio pouvait lui donner. Il en profita.

Je remarque en outre que, sans avoir jamais abordé la sculpture, moins universel, en cela, que les plus grands artistes de la Renaissance, il ne manque pas de certaines qualités par lesquelles il se rapproche assez des meilleures traditions de cet art. La statique, par exemple, est chez lui de tout point merveilleuse. Il sait mettre ses personnages debout, chose diflicile, même pour les

I. Par cela même qu'il achevait diflicilement ce qu'il avait commencé, Verrocchio élait obligé de se faire aider par plus d'un artiste. Le Pérugin a pu être de ses collaborateurs, de même que Léonard et Lorenzo di Gredi.

sculpteurs les plus expérimentés. Quelques-unes de ses créations sont tellement conformes aux lois les plus essentielles de la sculpture, qu'on a pu se demander s'il ne s'était point borné, simplement, à les emprunter aux sculpteurs florentins. Le problème se pose, en particulier, à propos de ses saints Sébastiens.

Les personnages du Pérugin ressemblent, en général, à des statues juxtaposées dans un même cadre, sans lien apparent qui les réunisse. Mais, de toutes ses créations, aucune ne rappelle davantage la pratique du statuaire que son saint Sébastien. La critique mystique dira-t-elle qu'il y a vu « un prétexte de nu » ? Mais nous savons que dans l'art ombrien, cette figure était imposée aux artistes par la piété des habitants, qui avaient, pour ce saint, une dévotion particulière. La question est de savoir si le Pérugin a copié les siens sur les œuvres des sculpteurs de Florence.

M. Marcel Reymond n'en doute aucunement. « On sait, dit-il, quel rôle a joué, dans l'art italien, à la fin du XV^ siècle, spécialement dans la peinture, la figure de saint Sébastien. C'est le thème favori des artistes qui veulent étudier le nu... Ce type eut tant de vogue dans l'école ombrienne, qu'il a semblé à nombre d'écrivains avoir été créé par elle, mais les saints Sébastiens du Pérugin ne sont que la suite des saints Sébastiens de l'école florentine. »

Je ne sache pas qu'aucun historien de l'école ombrienne ait jamais prétendu que le culte de saint Sébastien — je parle de son « culte artistique » — ait été inventé par les peintres d'Ombrie. On le trouve répandu dans toute l'Italie, et le Moyen- Age français lui-même ne l'a pas ignoré. Mais il est certain que les populations ombriennes ont eu pour ce saint une dévotion toute particulière et que, beaucoup plus souvent qu'ailleurs, elles ont demandé à leurs peintres, avec une insistance extraordinaire, d'en mettre dans leurs tableaux de piété et sur les umrailles de leurs églises. Cen'est point une importation florentine. Je pense qu'il est tout à fait superflu d'y insister.

I. Si l'on voulait un exemple, entre tant d'autres, d'une fresque ombrienn<' du XIV' siècle avec un saint Sébastien, je prendrais celle dont Mariotli nous a donné, dans son livre, une minutieuse description. La Madone accueille, sous son manteau, le peuple qui la supplie. A droite saint Sébastien, et à gauche une ange qui remet son épée dans le fourreau. x\u-dessus

L'éducation du Pérugin

Mais, dira-t-oa, il ne s'agit ici que du type de saint Sébastien que le Pérugin a vulgarisé, et qui se retrouve si fréquemment dans les peintures ombriennes de la fin du XV" siècle. Ne l'a-t-il pas emprunté aux sculpteurs de Florence? Non pas à Verrocchio — on ne saurait le prétendre, — mais à d'autres artistes contemporains? Rossellino, par exemple, en a fait un à Empoli, en 14^7, dont l'influence, de son temps, fut considérable. Il ne ressemble point, on l'avoue, aux saints Sébastiens du Pérugin, pas plus d'ailleurs que ne ressemble celui de Benedetto da Majano \ Mais devant le Saint Sébastien de Givitali, qui se trouve à Lucques, la parenté devient moins lointaine. Ou ne saurait la nier tout à fait. Que faut-il en conclure ?

Au commencement du siècle, Gicognara écrivit formellement que le Pérugin avait copié Givitali. Pour le mieux prouver, il juxtaposa dans une de ses planches un dessin de la statue de Lucques et un autre du Saint Sébastien qui se trouve dans le tableau du Pérugin, actuellement aux TJfïizi ^

Perkias est du même avis. « Gette statue, dit-il, d'un style pur et sec qui ressemble à celui de l'école d'Ombrie, fit tant de plaisir à Pietro Perugino, qu'il la reproduisit dans son tableau de VEnseçelissement du Christ ^ ».

G'est eu un mot, parmi les historiens de la sculpture italienne,

de la Vierge, le Père éternel, qui lance la foudre. Dans les plis du vêtement de la Madone on lit ces vers, tracés en caractères gothiques : Avec un cœur humble et une ardente ferveur \ Nous te demandons, Reine du ciel, de sauver le pécheur \ Nous te supplions de nous venir en aide | A/ln d'obtenir de ton Fils qu'il se relâche de sa fureur. | Sur deux autres cartels se trouvent, encore en vers, la prière que saint Sébastien adresse à la Vierge et la réponse de celle-ci. Enfin, sur l'épée que l'ange remet au fourreau, indiquant que les prières sont exaucées, se trouve l'inscription : Fiat Mahioïti, Lib. cit:, p. 53, n. 3.

1. A la Miséricorde de Florence. Gravé dans Marcel Reymond, lib. cit., vol. III, p. 137. Celui de Rossellino l'était, au même volume, à la page 87. M. Marcel Reymond y signale « l'amour de la plantureuse santé des formes » et le rapproche des Esclaves de Michel-Ange.

2. Le Saint Sébastien du Louvre, dont nous donnons une gravure à la fin de ce volume, est une réplique exacte du Saint Sébastien de Pilti. On jugera par lui de l'exactitude relative du dessin de Cicognara — x-eproduit ici, — et qu'il donne cependant comme un « disegno accuralo ». Gicognara, Storia délia scultura in Italia, vol. IV, p. i6o^*»