Ch. Perkins, Les Sculpteurs italiens, vol. I, p

Le Pérugin et les sculpteurs florentins

une opinion commune. On peut néanmoins y regarder à deux fois avant de s'y ranger.

Le Saint Sébastien du Pérugin qu'on choisit pour ce rapprochement est une œuvre de sa maturité, puisqu'il est emprunté à un tableau de i493. L'artiste, avant cette époque, avait peint des saints Sébastiens. Nous en possédons un daté de 1478, c'est-à-dire antérieur de près de quinze ans'. Entre ces deux peintures de

. FIG. 89. — Le Pérugin et Civitali, Saint Sébastien.

l'artiste, la filiation est incontestable, nous le montrerons plus tard : il n'y a pas besoin de placer entre elles la statue de Civitali.

Serait-ce alors que le Saint Sébastien de 1478, celui de Gerqueto, aurait été déjà une imitation du Saint Sébastien de Lucques? La comparaison des deux ouvrages ne le montre pas. D'ailleurs quelle est la date de l'œuvre de Civitali? Je veux bien que ce ne soit pas celle de 1484, qu'elle porte gravée, mais qui indique l'époque de la

1. Voir plus loin le chapitre consacré au saint Sébastien de Gerqueto.

V éducation du Pérug'in

construction du sanctuaire où elle fut placée. M. Marcel Reymond y voit une œuvre de jeunesse, postérieure, en tout cas, à T^'j'è. Le Pérugin, à cette époque, avait déjà arrêté, ou à peu près, les indications précises d'où ses types familiers allaient bientôt se dégager. Ou s'exagère, d'autre part, la valeur du Saint Sébastien de Civilali. Bûrckhardt le trouve médiocre : un jugement de Biïrckhardt donne toujours à réfléchir.

Pour nous, qui, sur place, avons essayé de le bien comprendre, nous n'y voyons rien d'extraordinaire. La nuance péruginesque y est même fort discrètement accusée. C'est toujours le Saint Sébastien traditionnel de l'école florentine, attaché à son arbre comme dans les slatues de Rosellino et de Benedetto da Majano. Il est gras, bien musclé, sans rien de particulièrement céleste. Sans doute il rappelle quelque peu, au moins par son attitude, le Saint Sébastien du Pérugin ' . Mais la rencontre est peut-être fortuite. Et qui nous prouve qu'au lieu d'avoir servi de modèle au Saint Sébastien du Pérugin, il n'en serait pas, au contraire, une lointaine imitation ?

Ce ne serait pas l'unique sculpture de Florence où nous pourrions noter l'influence des tableaux du Pérugin. Elle me parait incorïtestable dans plusieurs des compositions d'Andréa délia Robbia \ Je ne parlerai pas de l'ordonnance générale de ses retables, qu'il entend tout à fait connne le peintre ombrien, ni de plusieurs autres détails caractéristiques, ses chérubins, par exemple, et aussi l'ornementation des pilastres. Mais, à ne considérer que ses saints Sébastiens — il en introduit souvent dans ses décorations d'au-

1. En reproduisant, toujours d'après Cicognara, le bas-relief de Givitali fjui représente le Martyre de saint Sébastien (fig. 90), nous permettrons au lecteur de mieux comprendre comment cet artiste entendait la représentation du saint martyr. Dans cette gravure, Cicognara, n'étant plus poursuivi par le désir de montrer de prétendues analogies entre des œuvres sensiblement disparates, a mieux conservé le caractère original du modèle. Le saint Sébastien s'y montre tout à fait florentin. Il se rattache à la tradition du Saint Sébastien de Rosellino. Nous dirons plus loin comment PoUajolo a fait passer ce même type dans la peinture florentine du XV siècle.

2. L'existence d'Andréa dellu Robbia.le lîls de Luca, est à peu près parallèle à celle du Pérugin. Né en il meurt en 1628, c'est-à-dire quatre armées plus tard que Pielro.

Le Pérugin et les sculpteurs florentins

tel, — on les dirait expressément empruntés au Pérugin. Il en a niêiue, comme lui, connu différents types, celui de la jeunesse, par exemple, à Arezzo, et c'est alors une « figure exquise, digne d'être comparée avec le David de Verrocchio ' », puis celui de la maturité : alors ses formes, dit M. Marcel Reymond, sont plus larges, il « fait songer aux statues d'Antinous ». Le mot est dur : mais combien de fois ne l'a-t-on pas appliqué également aux saints

Sébastiens du Pérugin ! C'est qu'en effet ils sont très voisins de ceux d'Andréa délia Robbia.

Dirons-nous qu'ils les ont inventés l'un et l'autre sans se connaître, travaillant chacun de leur côté? La chose est peu probable. Mais cela indique que le Pérugin a fréquenté, à Florence, les ateliers des sculpteurs. Il s'en est bien trouvé, car les leçons qu'il y prenait l'aidaient à s'acheminer doucement vers l'idéal qui l'avait toujours tenté, je veux dire la peinture d'extase.

Celle-là peut s'accommoder de la technique des artistes qui travaillent le bronze et le marbre. Le Pérugin, avec ses pinceaux, devint assez rapidement leur émule. Le type du saint Sébastien qu'il avait créé les enthousiasma. Ils ne purent s'empêcher, sinon de le copier, du moins de s'en souvenir pour leurs statues.

I. Marcel Reymond, lib. cit., vol. III, p. 159. Le Saint Sébastien de Santa- Fiora est assez voisin de celui d'Arezzo. Il n'a pas encore la plénitude de formes de celui des Camaldules.

FIG. 90. — Civitali, Martyre de saint Sébastien.

U éducation du Pérugin

Ils n'ont pas réussi à le surpasser. Si l'on ne connaissait que par des gravures le Saint Sébastien du Perugin, on dirait que ce sont les plus merveilleuses statues du saint qu'on ait jamais rencontrées ! C'est pour faciliter cette impression — car je la crois bonne, — qu'en publiant le Saint Sébastien de Cerqueto, j'ai voulu que la gravure en soit découpée. Qu'on la regarde maintenant. On y lira que le Pérugin a été certainement à l'école des grands sculpteurs de Florence. Mais on y verra aussi qu'il ne les a pas servilement copiés, pas plus Verrocchio que Matteo Givitali'.

L'influence des peintres florentins fut encore moins sensible que celle des sculpteurs sur le développement artistique du Pérugin. Allez à Florence avec la résolution bien arrêtée de chercher dans les œuvres des contemporains de Pietro ce qu'il a pu leur emprunter, vous verrez que ce fut peu de chose. A la Sixtine, où il travaille à leurs côtés, l'influence de ce contact immédiat est peut-être un peu plus sensible : mais elle reste toujours superficielle. Parvenu à ses trente ans, les ayant même dépassés, le Pérugin n'est plus susceptible de se modifier beaucoup. S'il a subi, en quelque façon, l'influence des peintres de Florence, ce fut au cours de sa jeuuesse, avant d'avoir quitté sa patrie.

Nous avons déjà dit que les Florentins, pendant tout le XI siècle, n'avaient jamais cessé de venir travailler dans l'Ombrie. Il en fut de mênie au siècle suivant. Nous trouvons, par exemple, à Pérouse, la trace du passage de Domenico Yeneziano, de Fra Angelico, de Fra Filippo Lippi, de Benozzo Gozzoli et de bien d'autres encore. Ghirlandaio a laissé à Narni un Couronnement de la Vierge qui fit époque dans l'histoire de la peinture om-

I. A propos du Saint Sébastien de Maini qui se trouve, à Rome, dans réfîlise de la Minerve, M. Marcel Reymond a écrit que c'était « une œuvre de pur esprit florentin, semblable au Saint Sébastien de Givitali et qui, comme lui, annonce les charmantes ligures du Pérugin ». Lib. cit., vol. III, p. 287. Mais nous avons heureusement, pour nous édifier à ce sujet, une photographie de MM. Alinari;^: lioma, n.^6137. Voilà qui est florentin, sans aucun doute, mais aucunement péruginesque.

Le Pérugin et les peintres florentins

brieaue. Montefalco est illustré par les fresques de Gozzoli. Les Histoires de la Vie de la Vierge, que Lippi a mises au chœur de la cathédrale de Spolète, sout peut-être ce qu'il a fait de meilleur, son testament artistique, en tout cas, puisqu'il mourut en y travaillant, l'année 1461 : ce fut là, en 1469, que Laurent de Médicis lui fit ériger son tombeau.

Malgré l'influence que Lippi a exercée sur certains peintres ombriens, en particulier sur Benedetto Bonfigli, je ne suis pas tenté de mettre le Pérugin au nombre de ceux qui l'ont plus ou moins subie. Il a pu le connaître ; sans aucun doute il l'a rencontré. Mais son art était de ceux-là pour lesquels il ne se sentait pas d'inclination. Je vois plutôt dans le Pérugin le descendant de Fra Angelico : il partage, avec Benozzo Gozzoli, la gloire d'avoir recueilli, pour l'enrichir encore, l'héritage du pieux artiste de Fiesole.

On n'a pas l'habitude de rapprocher, dans une comparaison, les noms du Pérugin et de Benozzo Gozzoli. C'est un oubli. Car leur œuvre respective, malgré de notables différences, se touche encore \ de très près. Je n'ignore pas que Gozzoli fut, de beaucoup, l'aîné du Pérugin, ayant vu le jour en 1420 : niais il vécut jusqu'en i497- Cela donne de la marge pour leur supposer des relations.

S'étaient-ils connus avant que le Pérugin ne vînt à Florence ? Aucun document ne l'aflirme. Mais, en dehors de l'influence personnelle, il y avait déjà celle des ouvrages. Le Pérugin l'a subie, sans aucun doute. Une telle supposition a pour elle toutes les vraisemblances. Ou ne l'a jamais faite. Mais ce n'est pas une raison pour ne pas la proposer.

Une affinité réelle existe entre l'œuvre des deux peintres. Ce n'est point dans les comparaisons de détail qu'on la trouvera. Ils suivirent tous deux des directions trop diQ*érentes pour avoir pu se rencontrer fréquemment. A rapprocher, par exemple, leurs Saintes Conversations, on se refuserait à leur supposer le moindre lien de parenté. Les tableaux d'autel de Gozzoli ne font guère deviner l'auteur des fresques merveilleuses de San-Gimignano, du palais Riccardi ou du Gampo Sauto de Pise. Il faut même avouer que l'artiste ne s'y révèle pas sous un aspect très brillant \ Dans

I. La pinacothèque de Pérouse possède un retable de Gozzoli daté de i456. Alinari, n. 5678. La Vierge est assise avec l'Enfant dans ses bras. A ses

L' éducation du Pérugin

cet ordre de compositions, le Pérugin ne doit absolument rien à Benozzo Gozzoli.

De ces deux artistes, l'un s'est donné surtout à la peinture d'action, dramatique et vivante, l'autre à celle de la contemplation, aux images d'extase. Renouveler ses sujets n'était i)our le premier ([u'un jeu : il avait tant de belles histoires à conter qu'il pouvait couvrir d'immenses fresques les murailles des églises de Toscane et d'Ombrie, sans craindre d'épuiser jamais la fécondité de sa matière. Mais les saints qui ne font que songer aux harmonies de l'au-delà, toujours également passifs et agis de la même façon par les enivrements monotones de la beauté qui ne change pas, les pevsonsonnages du Pérugin, en un mot, devaient forcément se ressembler. Ceux de Gozzoli, par leur infinie variété, déconcertent toute classification.

Le Pérugin et Benozzo Gozzoli se sont partagé, à eux deux, le domaine de la peinture religieuse, empire trop vaste, sans doute, pour être souvent réuni sous le même sceptre : ils se complètent l'un par l'autre, et pour cela, tout d'abord, nous semblent très différents. L'artiste merveilleux que fut Fra Angelico semblait avoir à peu près réussi à concilier, dans ses pures créations, les exigences de la terre avec celles du ciel. Je n'ai pas besoin de redire ses attraits tout célestes : on les a suffisamment vantés. Je crois même qu'on y a trop insisté. De là vient qu'on néglige ordinairement de faire ressortir, autant qu'elle le mériterait, l'excellence terrestre de son art, son « naturalisme », si l'on veut, et j'entends par là l'étude exacte et l'observation des choses vraies. L'art de Fra Angelico est encore très près de nous : c'est précisément parce que nous pouvons nous y retrouver tout entiers, que nous y pre-

côlés, qu.ilre sainls, à genoux. Sur les pilastres, d'autres petites ligures de sainteté. La prcdelle conlicnt, au centre, une Pielà, puis des saints, et, aux extrémités, tes armes de Bencdetlo Guidalotli, lequel commanda le tableau, pour le collège de la Sapienza Nuova. J'ai peine à comprendre comment Benozzo Gozzoli, devant des panneaux de bois, pouvait perdre ainsi le meilleur de son talent! Et il n'a pas ici l'excuse de la jeunesse, puisqu'il compte trente-deux ans et que les fresques de Montefalco sont de la même époque, où il se montre sous un jour bien différent. Si le Pérugin a subi, on quelque manière, son influence, ce fut donc à Montefalco, devant les fresques du chœur de San-i^'rancesco, et non point à Pérouse, en étudiant le retable, assez pauvre, de la Sapienza Nuova.

Le Périigin et les peintres florentins

nous taut de plaisir, malgré qu'il nous prêche uniquement le ciel. Mais loin de mépriser les choses de la terre, il en sait tout le charme, et pour nous les faire mieux aimer, il les embellit de toutes les suavités qu'il semble avoir dérobées à la vision des choses célestes.

Le Pérugin est peut-être moins épris que l'Angelico des beautés de ce monde terrestre : avec lui on les oublie davantage. C'est du moins ce qu'il nous invile à faire, car il ne nous parle que de l'audelà. Gozzoli, au contraire, a davantage exploité le côté naturaliste du talent de l'Angelico : il le développe même d'une façon si splendide que la peinture narrative ne devait point faire, après lui, un pas de plus Au Pérugin était réservé de pousser encore plus avant le rêve idéaliste du peintre de Fiesole. Il ne le fit pas d'un seul coup. Longtemps il se chercha, au cours d'une jeunesse qui se prolongea jusque vers ses trente ans. Puis un jour, dans une extase splendide, son âme, tout à fait accordée pour les harmonies célestes, trouva cette note merveilleuse et unique où la peinture priante avait enfin sa formule définitive. Il eut ainsi l'honneur d'avoir réalisé, jusqu'à leurs limites extrêmes, les tendances mystiques de Fra Angelico. Où il est vraiment céleste, le Pérugin le paraît encore davantage que le pieux artiste de Fiésole : son rêve est plus austère, il ne s'y mêle point ce je ne sais quoi de tendre et de doux qui donne aux compositions les plus surnaturelles de l'Angelico une délicieuse senteur de jeunesse et de printemps. L'anecdote n'y a plus sa place, la nature elle-même n'y figure que pour donner plus vive encore la sensation de l'infini.

Formé dans les villes ombriennes au sens délicat des peintures de piété % il était bien naturel que l'Angelico trouvât, dans un

1. llapliaël a plutôt travaillé à l'illustralion dogmatique et apologétique de la Foi. Ce n'est plus un conteur, comme Benozzo Gozzoli. Au fond de toutes ses cou)positions, même historiques, il y a un souci d'apologie. Il est le peintre de la contre-réforme, non seulement dans ses fresques dogmatiques, comme dans la Dispute du Saint-Sacrement, mais jusque dans celles eni|»runti es à l'histoire de l'Eglise. La Papauté n'a guère eu de plus grand défenseur : elle en avait besoin, certes, à l'époque des Papes Médicis!

2. Il ne faut pas oublier que toute la jeunesse de Fra Angelico s'est passée en Ombrie. Il travaille en effet à Foligno et à Pérouse : son long séjour à Gortone, à quelques kilomètres de Pérouse, ne peut être considéré comme appartenant à la période florentine de son existence.

V éducation du Pérugin

peintre d'Ombrie, le véritable héritier de ses tendances idéalistes et pieuses. C'est ainsi que le Pérugin devint vraiment le frère de Benozzo Gozzoli.

Frère plus jeune, toutefois, et cela se comprend, les tendances idéalistes de Fra Angelico devant trouver, les premières, leur emploi. Déjà, dans les dernières oeuvres du maître, la préoccupation des réalités de la vie devenait sensiblement plus grande. Les peintures de la chapelle de Martin V, son dernier onvrage, le prouvent surabondamment ; on y sent l'influence croissante des grands novateurs florentins \ Gozzoli, qui l'avait aidé pour ses fresques du Vatican, suivit de très près les efi'orts, encore naïfs, de ce naturalisme grandissant. Il apprit ainsi à vivre, à travers les histoires du temps passé, les événements prosaïques de la vie de chaque jour. Ses fresques de Montefalco sont à peu près contemporaines de celles de la chapelle de Martin V. Elles furent le premier de ses grands ouvrages : il s'y révèle déjà avec les meilleures de ses qualités de conteur et de poète. L'Ombrie eut ainsi les prémices de son beau talent.

Le Pérugin, à cette époque, commençait son éducation. A-t-il été au nombre des jeunes apprentis qui préparaient les couleurs du maître florentin et montaient avec lui sur les grands échafaudages de l'église de San-Francesco, pour lui prêter le concours de leurs modestes services? La chose est peu probable, le Pérugin n'étant qu'un tout jeune enfant.

Cependant, à Montefalco, quand, .après avoir regardé les fresques de Gozzoli, vous revenez ensuite devant la. Natwité que le Pérugin a placée à l'entrée de l'église % vous ne pouvez vous empêcher d'être frappé de la parenté qu'il y a entre les œuvres des deux artistes. L'époque de la fresque de Pietro est beaucoup plus tardive et le drame en est des plus simplifiés. Que d'autres différences encore ! N'importe. Si dissemblables qu'elles soient, les deux œuvres paraissent extrêmement près l'une de l'autre : les artistes

1. Ces fresques racontent des histoires de la vie de saint Etienne et de saint Laurent. On tend aujourd'hiui à en faire lionneur, en grande partie, à Benozzo Gozzoli.

2. Après les fresques de Santa-Maddelena dei Pazzi, à Florence, celles de Montefalco méritent une place à part dans l'ensemble des ouvrages du Pérugin. Cf. Alinari, nn. 5469-0472.

Le Pérugin et les peintres florentins

qui les ont créées, malgré la difïerence de leur âge et celle aussi de leur destinée, sont réunis par un lien commun. Ils ont continué, pendant la seconde moitié du XV« siècle, l'art de Fra Angelico. Tous deux, à leur manière, furent à la fois très grands, et, toutefois, très modestes. Je les regarde comme des entrepreneurs d'images pieuses, ayant su, chacun dans son genre, s'élever parfois jusqu'au grand art, Gozzoli merveilleux conteur d'histoires sans cesse renouvelées, le Pérugin peintre d'extases attendries et dont la monotonie ne devient douloureuse que du jour où, tout le premier, il commence à s'en lasser.