Lire, à ce sujet, la Notice de Vasari

3. « Ami inlime de Brunelleschi, l'architecte, et de Manetti, le mathématicien, Uccello passa la majeure partie de sa vie à analyser les phénomènes et les lois de la perspective. Il en perdait, dit-on, le boire, le manger, le dormir, et, quand sa ménagère, impatiente, l'engageait, après une longue nuit de

Influence de Piero délia Francesca

dessinait encore d'excellentes et, dans ses écrits, il enseignait les règles à suivre pour en rendre la pratique plus aisée et moins imparfaite *. Il forma des élèves, entre autres ce Luca Pacioli, qui fut professeur dans beaucoup de villes d'Italie, et même à Pérouse, à quatre époques différentes, trop tardives, cependant, pour que le Pérugin ait pu l'y connaître.

S'il est un maître qu'il soit presque nécessaire de donner au Pérugin, c'est bien, avant tous les autres, Piero délia Francesca. Personne alors, en Ombrie, et même à Florence, n'eût été capable de lui enseigner certaines parties de son art, dans lesquelles il allait si vite se montrer lui-même excellent, la perspective en particulier ^ science tellement nécessaire aux peintres, qu'on a peine à s'imaginer comment, pendant de si longues années, ils avaient fait pour s'en passer. L'art, sans doute, à Florence, marchait à pas de géants. Grâce à Piero délia Francesca, bientôt, en Ombrie, ses progrès devinrent aussi rapides. Ce furent deux élèves de ce grand maître qui, d'un seul coup, le portèrent aussi haut qu'à Florence. L'un fut le Pérugin, l'autre Melozzo da Forli.

Yasari nous dit expressément que Piero délia Francesca fut un des maîtres du Pérugin Son témoignage a toujours besoin d'être discuté. Mais ici il a une tout autre valeur que dans le passage de sa Notice où il parle de l'influence de Verrocchio. Né lui-même à Arezzo, où Piero délia Francesca avait passé la plus grande partie

veille, à laisser là ses calculs pour se reposer : « Si tu savais, ma chère, « répondait-il, quelle chose c'est que la perspective ! » G. Lafenestre, La Peinture italienne, p. 169 ; d'après Vasari.

1. M. Miintz a publié une notice sur la traduction latine du traité de Piero, De Prospectiim pingendi, qui se trouve à la Bibliothèque Nationale. M. Ravaisson en a découvert une autre copie à la Bibliothèque de Bordeaux. E. MuNTz, Archives des Arts, p. 28. Cf., dans le même ouvrage, la Préface du Traité d'Arithmétique de Luca Pacioli, pp. 33-42.

2. Nous aurons à noter, dans un autre chapitre, que les contemporains de Pietro ont vanté l'excellence de ses perspectives.

3. « Piero eut encore pour disciple Piero (Pietro) de Castel délia Pieve, qui fit un arc au-dessus de Saint- Augustin, et, chez les religieuses de Sainte- Catherine d'Arezzo, un saint Urbain, qui, de nos jours, a été mis à terre lorsqu'on refit l'église. » Vasari, éd. Lemon., iv, p. 28. L'annotateur de l'édition de 1:771 avertit que la fresque de Sant' Agostino existait encore à son époque, bien que dans un très mauvais état, mais qu'elle venait d'être recouverte par un nouveau mur.

L'éducation du Pérugin

de sa vie et où il mourut en 1492, Vasari, dont la date de naissance n'est pas très éloignée des premières années du XVP siècle, avait une connaissance plus particulière des choses de sa patrie. Il n'y est pas toujours impeccable : toutefois, dans le cas présent, on peut appuyer son témoignage par un assez grand nombre de vraisemblances pour qu'il ne soit plus permis d'en douter.

Rio, cependant, ne veut pas l'admettre. Avant même de lui en demander la raison — j'entends la véritable raison, — on s'en doute bien quelque peu. Piero délia Francesca n'a-t-il pas été un « naturaliste » et le Pérugin un « mystique »? Entre eux il ne saurait y avoir rien de commun !

Il s'appuie toutefois sur d'autres arguments que celui-là. Je les discuterai brièvement, bien qu'ils soient d'apparence légère : nous y trouverons l'occasion de pénétrer de plus en plus dans l'intimité de l'art du Pérugin. Ce ne sera pas, tout à fait, du temps perdu.

Je ne comprends pas, en premier lieu, que Rio ait cru pouvoir s'autoriser de l'absence de tradition locale : elle est au contraire très formelle. Pour la trouver consignée dans les écrits des historiens, nous n'avons pas besoin de recourir à des écrivains tardifs. En outre, la présence à Arezzo, dans plusieurs églises et en particulier dans celle de San-Francesco, d'un certain nombre de fresques murales d'un caractère franchement péruginesque, permet d'affirmer que le maître y a travaillé, et à plusieurs reprises.

11 y eut, d'autre part, plusieurs relations d'amitié, entre autres Don Bartolomeo délia Gatta, abbé de San-Clemente d'Arezzo, qui fut plus tard, à la Sixtine, un de ses collaborateurs. Je croirais volontiers que, dans cette ville, se décida son premier départ pour Florence ; les premières commandes qu'il y trouva, ce fut peut-être encore à ses amis d'Arezzo qu'il les dut.

L'argument chronologique ne vaut pas davantage. Rio l'emprunte à Lanzi, qui faisait remarquer que le Pérugin ne pouvait avoir été l'élève de Piero délia Francesca, puisqu'il ne comptait que douze ans à l'époque où Piero, d'après le récit de Vasari, devint aveugle. Mais tout ce que dit Lanzi sur la chronologie de cet artiste est absolument controuvé. Il le fait mourir, par exemple, en 1484 : or nous savons, d'une façon certaine, qu'il est mort le

12 octobre 1492, c'est-à-dire huit années plus tard. Gela donne un peu plus de marge pour le faire servir de précepteur au Pérugin.

Influence de Piero délia Francesca

Je n'insisterai pas sur l'objection tirée de la cécité de Piero délia Francesca, la critique n'ayant pas encore réussi à démêler, à ce sujet, l'exacte vérité '. Rio pouvait d'ailleurs ignorer le testament de l'artiste, dont on se sert, aujourd'hui, pour la contester. Mais puisque, sur ce point, il acceptait l'autorité de Vasari, affirmant que Piero délia Francesca perdit la vue dans sa vieillesse, pourquoi n'en veut-il plus quand Vasari le donne comme maître au Pérugin ? Supposé même — ce qui est peu vraisemblable — que Pierro délia Francesca fut atteint de cette infirmité longtemps avant de mourir, vingt années même, si l'on veut, c'est-à-dire aux environs de 1472, cela ne l'aurait pas empêché d'avoir eu le Pérugin parmi ses disciples, et précisément au début de son noviciat artistique, à l'époque où nous croyons qu'il a reçu son enseignement. M. Schniarsow est bien de cet avis, puisqu'il suppose, lui aussi, que le Pérugin est resté auprès de Piero délia Francesca de 1460 à 1466 ^

Quand Rio nous dit : « Ce qui semble avoir caractérisé les ouvrages de Piero délia Francesca, c'est l'application savante de la géométrie à la peinture et à la science des raccourcis, bien plus que l'intensité des sentiments poétiques », c'est réduire, plus que

1. On a dit que ce n'était qu'une légende : le notaire d'Arezzo, en eCFet, qui rédif^e, en 1487, le testament de l'arliste, le déclare « sano mente, intcllecte et corpore », sans aucune allusion à la cécité. E. Muntz, Ub. cit., vol. I, p. 032. On répondra que, pour un notaire, il n'y avait pas nécessité, en cette occurrence, de signaler l'inlirmité de son client. Si elle remontait déjà à plusieurs années, il jie pense guère à y insister : c'est d'ailleurs, dans les documents de ce genre, une formule consacrée et qui ne prouve rien. Je ne puis croire enfin que Vasari, qui était lui-même d'Arezzo, ait pu inventer, de toutes pièces, une prétendue cécité d'un artiste aussi célèbre que le lut, surtout à Arezzo, Piero délia Francesca. Or sa Notice débute par celte affirmation de sa cécité. C'est un fait que Vasari commente, en s'apitoyant sur sa tristesse : il ne l'a certainement pas imaginé. L'important serait de savoir en qu«lle année l'artiste perdit la vue Vasari dit que ce fut dans sa vieillesse, sans rien préciser. Or, né en 1416, Piero ne, mourut qu'en 1472. On a tout le temps nécessaire pour mettre, avant son infirmité, le Pérugio à son école.

2. ScHMARSow, Pinturricchio in Roma, pp. 98-100. Dans l'hypothèse même de l'afFaiblissement progressif de sa vue, Piero délia Francesca n'aurait pas cessé d'exercer son influence sur ses contemporains. A défaut de ses pinceaux, ne lui restait-il pas les ressources de son expérience mises au service de sa ])aro!e? 11 y avait aussi ses livres : et cela, encore, c'était bien toujours Piero délia Francesca.

L'éducation du Pérugin

de raison, son beau talent. Je veux admettre, cependant, que ce jugement est exact. Que faut-il en conclure, sinon que le Pérugin, à l'école de ce grand maître, a surtout profité dans la partie scientifique de Fart de peindre? Pour en découvrir les aspects poétiques et charmants, il devait, en plus de lui-même, consulter d'autres artistes; ce n'était plus l'affaire de Piero délia Francesca. Faudrat-il, à cause de cela, refuser de reconnaître tout ce qu'il lui doit, c'est-à-dire beaucoup de choses, et en particulier d'excellentes méthodes pour dessiner d'après nature, et une science incontestable des bonnes perspectives?

Un seul coup d'œil donné, rapidement, à la Sixtine, sur l'ensemble des peintures de Signorelli, de Botticelli et de Ghirlandaio montre qu'à ce dernier point de vue, le Pérugin était plus que leur égal. Vasari ne l'a pas, à la légère, célébré pour la bonté de ses perspectives.

Notons encore que, dans la peinture décorative, il fait preuve d'un art excellent. Le Cambio de Pérouse m'a toujours semblé valoir un peu moins qu'on le dit généralement, dès qu'on en vient à considérer le détail des peintures qui s'y trouvent — exception faite, bien entendu, pour la Ti^ansfiguration et la Nativité. Mais l'ensemble est merveilleux. Il n'est pas possible d'imaginer un accord plus exquis de toutes les parties : la décoration est conçue avec un goût parfait ; peintures et boiseries s'épousent au mieux. On y trouve réellement ce caractère de nécessité qui est la marque la plus significative de l'indéniable perfection d'une œuvre d'art. Le Pérugin fut un grand décorateur. Ses prédelles encore le prouvent excellement. Elles sont, trop souvent, à peine esquissées, et j'admire la simplicité de ceux qui en notent, avec une conscience scrupuleuse, les « incroyables pauvretés ' » ! Qu'on y cherche donc la seule chose qui s'y trouve réellement, c'est-à-dire une esquisse dont la valeur architectonique est seule à considérer, et on n'hésitera pas à reconnaître qu'elle est généralement excellente. Voilà où l'on reconnaît surtout, dans l'œuvre du Pérugin, l'influence de Piero délia Francesca, Il lui doit son éducation scienti-

I. Voir, en particulier, les différentes prédelles exposées à la pinacothèque de Pérouse : elles sont à peine ébauchées. Il existe un grand nombre de peintures du Pérugin, même des plus authentiques,* auquelles il n'a jamais mis la dernière main.

Conclusion

fique. S'il n'avait pas reçu de pareilles leçons, le naturalisme de Pietro n'eût été qu'un naturalisme imparfait et tout de surface. Piero délia Francesca est le maître le plus authentique du Pérugin, comme il avait été également celui de Signorelli et de Melozzo da Forli.

Voici donc comment j'aime à me raconter l'histoire de l'éducation du Pérugin. Au début, parce que j'assimile sa destinée à celle des artistes d'Ombrie, ses contemporains, je vois un modeste entrepreneur d'images de piété, pas très versé, peut-être, dans les raffinements de son art, l'aimant toutefois avec passion, ayant su de suite le rendre aimable à ce tout jeune élève qui lui plaisait par ses heureuses dispositions.

Puis viennent les multiples influences que l'adolescent, loin de fuir, recherchait avec une persévérance très louable, étant curieux de nature, quoique nonchalant, peut-être, et rêveur, déjà, attiré vers les mystères des choses qui ne se laissent pas facilement pénétrer. Il voulait devenir un grand peintre, non point seulement pour en tirer profit, mais encore poussé par cet instinct qui fait les âmes d'artistes, besoin de se créer un langage pour dire exactement le rêve dont on souff"i'e, jusqu'au jour où, dans la joie de la création, on en est enfin délivré. Le Pérugin, qui avait des facultés créatrices assez modérées, eut la sagesse de comprendre qu'il devait s'enquérir, auprès des meilleurs de ses contemporains, des moyens techniques les plus propres à lui permettre de réaliser le rêve, encore obscur, qui s'agitait dans son âme. Sa modestie lui fait honneur. Il en fut magnifiquement récompensé.

Ainsi ses facultés se développaient, bien que lentement, et dans cette heureuse harmonie qui est la plus sûre garantie du succès final.

Toutefois son tempérament, que j'ai dit être fait d'un peu de nonchalance, avait besoin d'être tenu en éveil, et comme secoué, par une curiosité plus virile que celle d'un Benedetto Bonfigli ou même d'un Niccolô Alunno — sans compter les maîtres étrangers qui travaillaient alors en Ombrie. C'est là que je placerais, avec

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l'influence relative d'un condisciple, Luca Signorelli, celle de leur maître commun, Piero délia Francesca.

Aux enthousiasmes de l'enfance s'ajoutent alors les convictions déjà plus raisounées de la jeunesse. Piero délia Francesca, avec sou réalisme lin peu brutal, ne trouble point cependant, dans l'âme du Pérugin, l'intelligence sereine des beaux rêves, mais il lui apprend à rêver les yeux largement ouverts aux spectacles de la réalité. C'était un grand maître. L'élève toutefois ne fut pas moins grand que lui, puisqu'il savait conserver, tout au fond de son âme, le culte de l'idéale beauté dont il poursuivait lentement la formule, à travers les épisodes de sa longue et laborieuse éducation.

Les maîtres d'Ombrie ont donc été tout à fait capables, à eux seuls, de la lui donner. D'autres, cependant, n'y ont-ils pas concouru? ceux de Florence, en particulier, et plus spécialement Andréa Verroccliio? Nous ne songeons pas à le nier. Mais leur influence fut secondaire. J'en vois la meilleure preuve dans ce fait que, malgré tout ce que le talent du Pérugin, à son aurore, annonçait d'extraordinaire, il resta quand même fidèle à sa première vocation et ne fut guère autre chose qu'un merveilleux entrepreneur de peintures de dévotion. A Florence, la vocation artistique conduisait à d'autres destinées. Le Pérugin ne les connut pas : il fut, en somme, un peintre sans gloire, capable, tout au plus, de peindre les images pieuses, et, vers la fin du XV« siècle, cela ne suffisait plus pour illustrer un artiste !

Mais il y gagna, pour son plus grand houneur d'artiste chrétien, de rester davantage confondu dans cette foule de peintres anonymes dont se compose l'Ecole ombrienne du XV^ siècle. Avec eux il travaille, pendant les années de sa première jeunesse, et pour les besoins de la religion beaucoup plus que de l'art, à satisfaire, sans trop de prétention à des œuvres immortelles, la passion des peuples d'Ombrie pour les images de piété et de dévotion. La plus belle période de son existence est celle dont on ne pourra jamais, d'une façon certaine, raconter l'histoire.