I. Rumohr, Ital. Forsch., vol. II, p

Ouvrages de la jeunesse du Pérugin

clans le même temps, sur les théâtres les plus variés, à Pérouse, à Florence, et jusqu'à Rome.

Faudra-t-il donc, dès cette époque, le regarder comme ayant de multiples entreprises de peintures de dévotion? Avait-il déjà, en plusieurs villes, des ateliers où il faisait travailler un certain nombre de ses élèves, afin de pouvoir satisfaire plus facilement aux commandes qui lui venaient de tous côtés ? En vain l'on imagine des hypothèses ingénieuses pour atténuer, sinon pour faire disparaître, l'invraisemblance d'une telle vie d'artiste : il reste toujours trop de choses qu'on ne peut expliquer. Comprenez-vous, par exemple, ce peintre dont, jusqu!à trente ans, l'histoire ne disait rien, et qui se met, tout à coup, à l'encombrer, étant devenu, sans qu'on puisse dire comment, le peintre à la mode, celui le plus demandé, le plus admiré et aussi le plus payé de la fin du XV® siècle? Il y a là quelque chose d'extraordinaire. Mais, ce dont on ne peut douter, c'est qu'il ait été, dès cette époque, un véritable artiste, et surtout un artiste très occupé.

Quand je parle de l'activité débordante de l'artiste, à partir de 1475 environ, je ne prétends pas que les informations historiques vont, dès lors, nous être fournies à profusion. Les documents sont toujours peu nombreux. Mais, du moins, ceux que nous possédons sont d'une importance assez notoire pour qu'on en puisse tirer des conclusions pour l'histoire de sa carrière artistique.

Que sommes-nous en droit de conclure, par exemple, de ce fait, qu'en 147^, il fut chargé d'exécuter certaines peintures à la grande salle du Palais public de Pérouse? L'information est prosaïque, et telle qu'on en trouve, par centaines, dans les vieux papiers d'archives. Mais, dans la vie du Pérugin, je crois m'apercevoir qu'elle revêt une assez haute signification. Toutefois, de peur d'en exagérer les conséquences, je veux modeler mon argumentation sur celle suivie, pour un cas tout à fait semblable, par des auteurs qui n'ont la réputation ni de lyrisme ni de légèreté.

Dans un vieux document, jadis publié par le savant Mariotti, Grovv^e et Gavalcaselle avaient lu que Fiorenzo di Lorenzo, en 1472, obtint la commande d'un tableau d'autel pour l'église des religieux de Saint-Silvestre, à Pérouse. Que vont-ils en conclure? Je vais le dire, ou plutôt — car il faut procéder avec prudence —

Le Péragin d'avant la Sixtine

je donnerai le texte même de ces estimables auteurs : « Lorsque Fiorenzo di Lorenzo fut chargé de ce travail, il faisait partie du conseil des Douze, dans sa patrie. De ce fait, et des succès de ses travaux, il résulte qu'à ce moment il était dans la plénitude de son talent*. »

Il est bien évident que, pour conclure à la plénitude du talent de Fiorenzo di Lorenzo, les historiens deV Histoire de la Peinture italienne ne s'autorisent pas de sa présence au conseil des Douze — laquelle n'emporte pas, de soi, une compétence artistique particulière — non plus, bien qu'ils l'écrivent, du succès de ses travaux, — puisque cette date de i47'-i est la première qui nous est connue relativement à Fiorenzo di Lorenzo '\ C'est donc bien du seul fait de la commande qu'ils concluent, peut-être sans le voir très clairement, à la plénitude de son talent.

Appliqué au Pérugin, l'argument garde toute sa valeur. Je veux dire, en outre, qu'il en a une bien plus considérable. Lorsque nous avons étudié, en eflet, les circonstances de la commande de 1472, nous en avons trouvé qui permettent de supposer que le talent de Fiorenzo ne fut pas la- seule cause pour laquelle il obtint de peindre le tableau de Santa-Maria-Nuova : ne faisaitil pas lui-même partie du jury chargé de l'adjudication? Rien de semblable en 147^, à propos du Pérugin : bien des motifs au contraire qui permettent de conclure, cette fois avec vraisemblance, à la plénitude du talent de l'artiste.

Car il ne s'agissait pas, alors, d'un simple tableau d'autel, mais de peintures à exécuter pour la ville, et dans la grande salle du Palais public. Comment supposer que l'artiste qu'on en chargeait fût, à peu près, le premier venu? S'il a donc été choisi, lui, Pietro Vannucci, citoyen de Castel dclla Pieve, non de Pérouse, il fallait qu'il eût fait un certain nombre de peintures, que son mérite fût reconnu par ses pairs, appuyé, de plus, d'une certaine popularité. On ne s'adressait pas, pour ces sortes de travaux, à des artistes dont la réputation était encore à faire.

Si on le prend, lui, de préférence, ce n'est pas non plus à cause

1. J.-A. Crowe et G.-B. Cavalcaselle, Geschichte der Italienischer Malerei, vol. IV, part. I, p. i63.

2. Voir, plus haut, le chapitre sur le Pérugin et Fiorenzo di Lorenzo.

Ouvrages de la jeunesse du Pérugin

de la pénurie d'artistes locaux. Nous sommes en 1476 : c'est un uioment oùl'art ombrien est en pleine floraison. Bonfigli se trouve alors à l'apogée de son talent ; il vient d'achever une bonne partie des fresques de la chapelle des Magistrats et jouit d'une réputation fortement établie, à Florence, à Pérouse et jusqu'à Rome. Ce n'est n'est pas lui, cependant, qu on choisit. Non plus Boccati da Gamerino ou Taddeo da Gualdo. On laisse encore de côté d'estimables artistes, Giovanni di Tommaso, Pietro di Galeotto, celui qui, cinq ans plus tard, devait obtenir la première commande du tableau d'autel pour la chapelle des Magistrats, Bartolomeo Gaporali, auquel on confiait, en 1477, la peinture de la Madonna del Verde, d'autres encore, dont il ne serait pas trop diflicile de signaler l'existence, à cette époque, avec la notoriété. Et c'est au Pérugin qu'on aurait confié ces travaux du Palais public, à un artiste dont personne, jusqu'alors, n'aurait soupçonné l'existence ni le talent?... Mais on se trouvait, à cette époque, mieux informé de ses mérites que nous le sommes aujourd'hui. Et j'aime à croire, enfin, que si le Pérugin fut choisi, de préférence à tant d'autres, c'est qu'il était, lui du moins, dans la plénitude de son talent.

Nous pourrions raisonner de même à propos des fresques exécutées à Rome, en 1478, dans la chapelle de la Conception, et aussi de la commande qui lui fut faite, en 1482, de certaines peintures pour le palais de la Seigneurie, à Florence'. Sur trois terrains différents, à Pérouse, à Florence et à Rome, il est déjà un peintre connu. Il y jouit même d'une certaine popularité, puisqu'on s'adresse à lui pour des travaux officiels. S'il peint encore de modestes fresques votives dans les villages ombriens, cela ne l'empêche point d'accepter d'autres commandes. Les fresques de la Sixtine ne sont donc pas ses premières peintures, celles du début de sa carrière d'artiste. Il y a plus de dix ans qu'il fait des fresques et des tableaux.

I. La fresque de Cerqiieto, datée de 1478, ne prouverait pas également : c'est une peinture faite dans un petit village ombrien et qui indiquerait, au contraire, qu'il est encore, à cette époque, occupé à des travaux de moindre importance.

Le Pérugin d'avant la Sixtine

Je soutiens donc que le Pérugin, avant la Sixtine, a exécuté un certain nombre de travaux. La critique actuelle, cependant, ne lui en reconnaît pas. Serait-ce que, de toutes les peintures de sa jeunesse, aucune n'existe plus ?

Qu'il y en ait un bon nombre de perdues, surtout parmi les fresques murales, cela ne fait aucun doute. Il suffît, pour s'en convaincre, de considérer quelles étaient alors, en Ombrie, les conditions de la peinture religieuse. Les fresques de la jeunesse du Pérugin n'ont-elles pas été détruites, presque de son vivant, pour céder la place à d'autres peintures, la place manquant pour satisfaire la piété des amateurs de peintures de dévotion? Ou bien, les goûts changeant, ne les a-t-on pas effacées pour les remplacer par de nouvelles peintures? Le temps, d'autre part, n'a-t-il pas fait son œuvre, suffisant, à lui seul, pour en faire disparaître une bonne quantité ?

Il est de toute évidence que l'œuvre du Pérugin d'avant la Sixtine ne pourra jamais être reconstituée dans sa totalité. Mais est-il impossible d'en retrouver quelque chose? On semble le croire. Je soutiens le contraire : à savoir qu'il existe encore au moins quelques œuvres de la jeunesse du Pérugin. Et voici dans quelles conditions.

Ce sont, en général, des peintures anonymes, datées quelquefois, mais jamais signées. Leur importance est moins considérable que celle de ses grands travaux. On ne possède sur elles à peu près aucun document historique. Il y en a de deux sortes, des fresques et des tableaux.

La première série serait la plus riche, s'il est vrai que le Pérugin a passé la plus grande partie de sa jeunesse dans les pays ombriens. Il conviendrait alors de l'assimiler à ces entrepreneurs de peintures de dévotion qui les répandaient sans compter dans les églises, les chapelles, les rues des villes et jusqu'aux carrefours des chemins. Je suis donc le premier à reconnaître qu'il aurait fallu, avant tout, chercher les œuvres de la jeunesse du Pérugin

Omrages de la jeunesse du Pérugin

dans la eollectioa considérable de ces fresques murales. Je l'avais tellement bien compris que je m'y suis essayé : mais c'est une entreprise à laquelle j'ai dû renoncer ^ Une vie tout entière, passée à courir ces régions, suffirait à peine à faire, avec un peu d'ordre, l'inventaire des peintures murales de l'Ombrie. iVlors seulement, ce travail préliminaire achevé, on pourrait tenter d'y découvrir l'œuvre personnelle du Pérugin. D'autres que moi le feront, à qui leur situation — avec d'autres ressources encore — permettra ces recherches locales. Je me suis surtout appliqué à leur en donner l'envie, et à leur persuader qu'ils n'y perdront pas leur temps. Je fais donc abstraction de cette partie de l'œuvre de la jeunesse du Pérugin et m'attache, presque exclusivement, à la recherche de ses tableaux.

Ce sont également des peintures anonymes. Il serait possible de les distribuer, a priori, en trois catégories : celles qui, jusqu'ici, n'ont jamais été supposées pouvoir lui être attribuées, — celles dont on l'a dépouillé pour les donner à d'autres artistes, — celles enfin qu'on ne lui conteste pas, mais dont on ne songe guère à tirer parti pour l'étude de son développement artistique.

Un caractère commun à toutes ces peintures, c'est qu'elles présentent de notables différences avec celles de sa maturité et, à plus forte raison, de sa vieillesse. De là vient qu'on ne songe pas à les lui donner, — qu'on s'élève contre la tradition qui les lui attribue, — qu'on passe enfin sous silence celles dont il faut bien, malgré tout, lui reconnaître la paternité.

De peur d'affaiblir l'autorité de ma thèse par des discussions trop subtiles, je m'abstiendrai généralement de baptiser des œuvres encore anonymes ou de contester des attributions classiques. Je me garde des nouveautés, afin d'avoir plus d'assurance quand je m'obstine à rester sur d'anciennes positions.

Mais alors je ne veux rien négliger pour bien établir que mon entêtement est suffisamment raisonnable. Si je consacre par exemple-tout un chapitre à V Adoration des Mages de Pérouse, c'est uniquement pour maintenir l'ancienne attribution au Pérugin. Je mets quelque acharnement, je l'avoue, à discréditer Fiorenzo di

I. Je ne pariei'ai pas de ce genre d'ouvrages, à l'exception de la fresque de Gerqueto, dont l'authenticité n'est pas douteuse.

Le Périigin d'avant la Sixtine

Lorenzo et ses nouveaux apologistes : c'était dans les nécessités de mon sujet. Ce qu'on appelle la « manière de Fiorenzo di Lorenzo » se retrouve, la chose est sûre, dans un bon nombre de peintures de la fin du XV^ siècle. Admettons, si l'on veut, que ce fut une « mode » suivie, aux environs de i475, par plusieurs artistes ombriens : le Pérugin fut de ceux-là, voilà ce que je devais dire, et la faute ne sera pas mienne si, pour le faire efficacement, je suis obligé de réduire à des proportions moins encombrantes la personnalité de Fiorenzo di Lorenzo. En cela encore je ne fais que respecter la tradition : elle n'a jamais été très prodigue de louanges envers ce prétendu rival du Pérugin, l'estimant tout juste à la valeur de ceux dont on ne parle pas.

Le chapitre capital de celte seconde partie sera l'étude consacrée au Pérugin chez les Jésiiates, toujours pour les mêmes raisons. Comment aurais-je pu ne pas prendre plaisir à l'écrire, puisque j'y trouvais prétexte, en commentant des témoignages très anciens, d'appuyer les quelques petites nouveautés que je défends !

S'il fallait maintenant arrêter, d'un seul mot, le caractère que je suppose avoir été celui de la jeimesse du Pérugin, je dirais que ce fut, dans sa vie, la période « naturaliste ». Je n'ai pas besoin, je pense, d'insister sur ce que j'entends par ce mot de « naturalisme », et non plus de montrer en quoi il n'est aucunement la négation du « mysticisme » bien entendu. Je m'expliquerai d'ailleurs à ce sujet dans la conclusion de mon livre, quand je parlerai du mysticisme de l'Ecole ombrienne.

Que si, néanmoins, on s'obstinait à le prétendre, voyant dans le mysticisme le mépris absolu de toute préoccupation des choses de la nature, le seul souci des âmes, au détriment de l'observation des corps, je veux bien, pour la facilité du discours, et provisoirement, y consentir '. Ce serait même une méthode plus aisée pour mettre en bonne lumière la thèse que je défends.

Et je dirais que le Pérugin, à l'époque de sa jeunesse, fut un « réaliste », que plus tard, à sa maturité, il devint « mystique » {mystique dans le bon sens), sachant quand même rester toujours

I. Bien que ce soit toujours dangereux de jongler avec des paradoxes.

Ouvrages de la jeunesse du Pérugin

fidèle à ses convictions naturalistes, et qu'enfin, sur le tard, quand il les eut reniées complètement, alors il réalisa, dans sa plénitude, le prétendu idéal mystique {mystique dans le sens qui n'est pas le bon), n'ayant plus que de vains songes pour lesquels il croyait inutile, quand il fallait les réaliser, de recourir à l'exacte observation de la nature et de la vérité !

Le Péragin de la vieillesse est l'exemple le plus parfait, comme aussi le plus lamentable, de l'art qui, pour rester chrétien, ne voudrait être que « mystique », et peindre les seules âmes, sans avoir plus souci des corps qu'elles habitent, comme s'ils ne pouvaient que les déshonorer !

Les personnages du Pérugin de la jeunesse ont à la fois des âmes et des corps : « Les corps, disait Taine, appartiennent à la Renaissance et les âmes au Moyen-Age ^ »

Le même écrivain remarquait, non sans malice, que les saints de ses tableaux étaient « exempts du régime ascétique ». Mais il parlait de ceux du Gambio, ouvrage de la maturité de l'artiste, presque de sa vieillesse : il aurait pensé difl'éremment devant les peintures de sa jeunesse. Vasari ne nous dit-il pas (juil faisait alors des saints Jérômes qui ressemblaient à des « anatoniies » ? Un peintre ne commence point par donner à ses figures une grande plénitude de formes. S'il est véritablement épris de la vérité, il cherche d'abord à déterminer, avec une rigoureuse exactitude, la charpente du corps humain. Le Pérugin a commencé par un dessin sec et rigoureux : ce doit être un des caractères les plus saillants de ses premiers ouvrages.

Je suppose que l'on trouvera, dans une manière moins limpide et moins délicate de les mettre en couleur, le second des caractères de ses peintures de jeunesse. Il est toujours dans la période des essais : son coloris n'a pas encore toute la perfection des ouvrages de sa maturité.

Telles sont les deux notes les plus caractéristiques que je suppose aux œuvres de jeunesse du Pérugin.

J'ai d'abord voulu voir si j'avais deviné juste en cherchant parmi ses Madones : il y en a certainement quelques-unes qui,