Cf. A. Sansi, / Duchi di Spoleto, Foligno

Les grandes époques de l'histoire de l'Art ombrien /\3

Au XI V« siècle, I'Art gothique et giottesque domine partout, eu Ombrie comme ailleurs. Mais l'influence du style gothique n'y fut pas, en somme, très profoncîe, et l'art de Giotto ne réussit pas à faire oublier complètement aux peintres ombriens le meilleur de leurs traditions nationales.

A partir de ce moment l'art ombrien devient plus spécialement une école de peinture. Avec le début du XV® siècle, nous trouvons les Ecoles du Nord de l'Ombrie, surtout celle de Gubbio, ombrienne, celle-là, d'une façon incontestable et déjà fort belle. Les peintres de Fabriano et de San Séverine sont un peu antérieurs, puisque Gen tile da Fabriano est né probablement vers 134^. Mais la distance est légère. La première moitié du XV'' siècle a été, en Ombrie comme ailleurs, le commencement de cette Renaissance qui ne devait s'épanouir que tardivement, vers les dernières années du siècle.

Mais I'Age d'or de la peinture ombrienne ne coïncide pas avec ce tardif épanouissement. Je le vois plutôt dans la seconde moitié du siècle. Deux générations occupent cette période. La première comprend les artistes, nés à différentes époques, mais dont la maturité de talent se place entre i45o et 1480 — la date de l'inauguration de la chapelle Sixtine. La seconde renferme les artistes plus jeunes, et dont la grande activité va de 1480 à i5oo. A cette seconde génération appartient, par son œuvre connue presque tout entière, Pietro Vannucci, le Pérugin, comme on l'appelle habituellement. Par ses œuvres de jeunesse, cependant, et par son éducation, il appartient à la génération de i45o à 1480. Nous faisons, dans ce volume, l'histoire de cette génération d'artistes. Sur la scène, au premier plan, nous mettons le Pérugin, le Pérugin de la jeunesse. Mais, contrairement peut-être aux règles de la composition, c'est à l'arrière-plan que se dérouleront, nous le savons bien, les toiles les plus intéressantes, celles où seront peintes, à grands traits, les figures de ceux qui ont pu être les maîtres du Pérugin. Si nous écrivons, comme nous l'espérons, un second volume, il y sera parlé de la génération qui va de 1480 à i5oo : le Pérugin occupera alors toute la scène, jusque dans ses arrière-plans. Il n'y aura plus de place que pour lui. Ses élèves.

Avant le Pérugin

Pinturicchio, Spagna, Manni et tant d'autres, n'y seront encore que ses modestes collaborateurs.

Avec le début du XVI* siècle, ils deviennent tout à coup des maîtres. Raphaël les efface tous. Un art nouveau s'est créé qui, de fait, n'est plus celui du Pérugin. La Décadence de l'art ombrien commence avec le XVI'^ siècle. Elle se poursuit lentement, avec des aventures qu'il serait fort peu intéressant de suivre attentivement. Elle s'achève, à peu près, avec les dernières années de ce même siècle.

On trouve cependant des artistes ombriens jusqu'en plein XVII* siècle. Certaines peintures votives attestent, près de deux cents années après la mort du Pérugin, combien avait été profond le mouvement populaire qui avait fait naître tout à coup, en Ombrie, un nombre incalculable d'entrepreneurs de peintures de dévotion.

Il convient encore de rappeler que Federigo Baroccio, né à Urbin, comme Raphaël, a travaillé surtout en Ombrie. Né en 1628, il mourut seulement en 1610. C'est lui qui fait la transition avec les Carraches. Et l'École bolonaise, à bien des points de vue — les seuls vraiment essentiels, — n'est guère autre chose que la continuation de l'École ombrienne.

Il ne saurait être question de remplir maintenant, avec une rigoureuse exactitude, les cadres que nous venons d'arrêter. Ce serait écrire l'histoire complète de l'art ombrien. Notre sujet est beaucoup plus particulier. Nous n'abordons, en effet, l'histoire générale des artistes d'Ombrie qu'après avoir compris que cela nous était indispensable pour mettre en meilleure lumière celle du Pérugin. Nous n'y insisterons, par conséquent, que dans la mesure où cela nous semblera nécessaire pour remplir notre programme. A cause de cela, la personnalité du Pérugin, ainsi que j'en ai déjà prévenu, passera quelquefois au second plan, et d'autres figures que la sienne apparaîtront comme plus dignes d'être vraiment admirées, Piero délia Francesca, Niccolô Alunno, Benedetto Bonfigli : c'est un écueil que nous ne pouvions éviter.

Nous devons donc, tout en renonçant à écrire le détail de cette histoire de l'art ombrien, indiquer rapidement qu'il serait possible

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de le faire. On ne le croit pas. Mais c'est bien à tort. Quelle que soit, en effet, l'époque qu'on aborde, on y trouverait facilement la preuve que l'activité artistique de l'Onibrie n'a jamais été inférieure à celle des autres provinces italiennes.

Si l'on éprouve, parfois, une réelle difficulté à l'établir — quand on étudie, par exemple, l'histoire de l'époque longobarde, — il ne faut pas s'en étonner. La difficulté est partout la même, dans toute l'Italie. N'oublions pas que l'art italien antérieur au XI« siècle est encore à peu près inconnu. On croirait peut-être qu'on est arrivé à quelques résultats, au moins pour ce qui regarde l'architecture. Mais cela n'est pas. Au contraire, et à la suite des travaux les plus autorisés de la critique contemporaine, nous ne connaissons plus un seul monument que l'on puisse, avec certitude, attribuer à l'époque longobarde. Il ne faudrait pas s'étonner, conséquemment, des difficultés que cotte histoire présenterait, dès qu'on la voudrait borner aux seules contrées ombriennes.

Mais, passé l'an 1000, les progrès de l'art, en Ombrie, sont les mêmes que partout ailleurs. On le comprendra plus clairement le jour où son histoire sera faite. Je me contenterai, dans les chapitres suivants, de le prouver par quelques exemples caractéristiques.