Vasari, lib. cit., éd. Lem., p

2. Le bienheureux Colombini est ce noble siennois qui, en 1867, fonda l'Ordre des Jésuates. Cf. Comtesse de Rambuteau, Le bienheureux Colombini, Paris, Lecoffre, 1898.

Ouvrages de la jeunesse du Pérugin

mier cloître, au-dessus des arcs reposant sur les colonnes? Il est impossible de le dire.

Mais Vasari raconte qu'elle contenait un grand nombre de portraits, et ce renseignement a son importance. Peut-être cette frise se composait-elle de médaillons isolés qui auraient trouvé leur place naturelle dans les écoinçons des arcs, comme les Enfants au maillot d'Andréa délia Robbia à l'hospice des Innocents, sur la place de l'Annunziata. Et cela aurait fait une belle collection de portraits, car le cloître mesurait 23 mètres de long sur 12 de large.

Le Pérugin avait également introduit un « nombre infmi » de portraits dans sa fresque de V Adoration des Mages, celle où Vasari signale le portrait de Verrocchio. Dans l'histoire de la prise d'habit du bienheureux Golombini, il note de même huit portraits de religieux du couvent.

Aussi, réduit que nous sommes, pour discuter ces fresques perdues, à en parler littérairement et d'après le seul témoignage de Vasari, nous voici amené à conclure qu'elles étaient surtout remarquables par le grand nombre de portraits qu'elles contenaient. C'était déjà le jugement que Vasari en a porté : nous n'avons aucune espèce de motif de suspecter ici l'autorité de son témoignage.

Les fresques perdues des Jésuates étaient donc caractérisées par leurs nombreux portraits. Que valaient-ils au point de vue artistique? Pour en conclure que le Pérugin ait été un excellent peintre de portrait, il ne suffirait pas de prouver qu'il en a fait un grand nombre, si nous ne pouvions rien dire de leur valeur artistique.

Mais ici encore nous avons le droit de nous autoriser du témoignage de Vasari, car il parle expressément de l'excellence de tous ces portraits. Il nous dit même que parmi eux se trouvait le chefd'œuvre du Pérugin : c'était le portrait du prieur du couvent, « qui fut jugé par les artistes les plus expérimentés la meilleure chose que le Pérugin ait jamais faite ».

FIG. 107. — Le Pérugin, Le Christ au Jardin des Oliviers, provenant du monastère des Jésuates, actuellement à l'Académie des Beaux-Arts de Florence. Alinari, n. 1634,

Le Pénigin chez les Jésiiates

Le Pérugin, d'autre part, devait prouver par la suite qu'il était très capable de réussir dans ce genre de compositions. Or, pour l'appréciation de ses œuvres, on ne doit jamais oublier que les premières venues soint loin d'être les moins excellentes.

Enfin nous pouvons juger, d'après les peintures sauvées de la ruine du couvent, du caractère de celles qui ont été détruites : la date de leur composition a du être sensiblement la même. Tout ce que nous aurons à dire de ces peintures au point de vue de l'art s'applique également aux portraits. Ce furent des œuvres de jeunesse appartenant à cette période de recherches laborieuses où l'artiste n'avait pas encore arrêté sa manière définitive. Le naturalisme y devait dominer, avec des accents d'une telle énergie, qu'on hésiterait probablement, si ces portraits existaient encore, à les attribuer au Pérugin.

De toutes les peintures des Jésuates, les plus intéressantes étaient certainement les portraits. Nous aurions dû, si nous les possédions encore, y recourir avant tout pour montrer que le Pérugin fut, à l'époque de sa jeunesse, un « naturaliste ». Nous n'avons guère fait que le dire. Mais c'est déjà, en quelque manière, le prouver, que de pouvoir conclure avec assurance que le Pérugin a vraiment été, et bien qu'on le nie, lui aussi, peintre de portraits ^ .

Les tableaux du Pérugin sauvés des Jésuates, lors de la ruine du couvent, sont au nombre de trois seulement. C'étaient, d'ailleurs, si la description de Vasari ne manque pas d'exactitude, les seules peintures de l'artiste qui n'avaient pas été faites sur les murailles du couvent.

Après le désastre de 1629, ces tableaux furent transportés par

I. Nous aurions voulu le montrer avec plus de détail, et écrire tout un chapitre sur Le Pérugin comme peintre de portraits. Le problème a une certaine importance à cause de l'acharnement avec lequel la critique mystique a prétendu que l'artiste chrétien ne pouvait se permettre cette étude consciencieuse des personnages contemporains et, à plus forte raison, les introduire dans les tableaux de dévotion.

Oavrages de la jeunesse du Pérugin

les religieux dans leur nouveau monastère de San-Gioçannino, celui que le peuple devait appeler bientôt, du surnom qu'il avait donné aux disciples du bienheureux Golumbino, le monastère délia Galza. Un seul s'y trouve encore aujourd'hui, le Christ en croix açec des Saints. Les autres, cependant, n'ont pas quitté Florence : après diverses aventures, ils se sont vus réunis tous les deux à l'Académie des Beaux-Arts \

Nous les étudierons successivement, réservant pour la fin celui qui nous fournira les conclusions les plus importantes pour notre sujet.

Le Christ au Jardin des Oliviers est intéressant à plus d'un point de vue. Mais il ne donne pas lieu, autant que les deux autres, à des considérations pouvant éclaircir le problème qui nous occupe.

C'est pourtant celui des trois où le souvenir des traditions ombriennes me semble le moins indiqué,. On les retrouve dans l'ordonnance générale de la composition, toujours un peu naïve, comme l'est également cette recherche exagérée du détail pittoresque, cette manière encore d'introduire des épisodes secondaires pour égayer les seconds plans. Le coloris n'est pas éloigné des apparences les plus lamilières des vieux tableaux ombriens. Rien n'y trahit, en tout cas, l'anxiété des recherches techniques que nous aurons à signaler tout à l'heure.

Ce tableau prêterait ù plus d'une critique. C'en est déjà une que d'avoir à constater son manque de séduction. Il semble beaucoup moins bien venu que les autres peintures des Jésuates. Le cadre est trop rempli, même encombré, comme il arrive généralement dans les tableaux de Bonfigli. L ange qui plane dans les cieux avec son calice est parfaitement disgracieux. Déplaisante aussi cette construction pyramidale dont les deux groupes de

1. L'Académie des Beaux-Arts de Florence possède six compositions du Pérugin : i° Salle du Pérugin, n. 55, VAssompdon de Vallombreuse, Ai.i- NAui, n. i635 à ii653; n. 58, la Pietà des Jésuates, Alinari, n. i654; n. 53, Le Christ au Jardin des Oliviers, Alinari, n. i634. 2° Salle première de Bolticelli, n. 57, Descente de croix de l'Annunziala. La partie supérieure est deFraFilippo Lippi. Alinari, n. i585. 3° Salle deuxième de BotticelU, n.56, le Crucifiement de San-Girolamo délie Poverine, Alinari, n. i653. 4° Salle de l'Angelico, nn. 17 et 18, les deux Moines de Vallombreuse, Alinari, nn. 1657 et i658.

Le Périigin chez les Jésuates

juifs, à l'arrière et au fond, ne réussissent pas à adoucir complètement la trop g-rande régularité géométrique.

Les détails heureux cependant, ne manquent pas : le paysage, qui, tout d'abord, est déjà fort soigné, puis l'attitude du Christ, où se lit une entière résignation, mais aussi la tristesse et l'angoisse profondes. Vasari a fait remarquer justement le naturel parfait du groupe des trois apôtres endormis au bas de la montagne : c'est en effet le morceau le mieux réussi de toute la composition. Le Pérugin le reprendra plus tard dans un certain nombre de ses tableaux de la vieillesse ou de la maturité.

S'il fallait maintenant me prononcer sur l'époque^ de celte peinture, uniquement d'après ses caractères intrinsèques, j'avoue que je serais embarrassé. D'un côté, il me semble y lire certaines hésitations qui paraissent indiquer un ouvrage de jeunesse. Mais je n'y vois point les notes caractéristiques de la première manière du Pérugin, et particulièrement cette austérité que nous constatons en d'autres ouvrages, même en dehors de ceux provenant des Jésuates.

Nous aurions dû mettre plus de réserves dans nos conclusions, si le caractère des deux autres tableaux était sensiblement le même que celui du Christ aa Jardin des Oliviers. Mais, je me hâte de le dire, il est assez dilïerent.

Devant la Pietà de l'Académie des Beaux-Arts on éprouve, dès le premier contact, une tout autre impression. On se sent en présence d'une œuvre très belle, qu'on voudrait pouvoir admirer à loisir, sans s'arrêter aux critiques de détail, lesquelles empêchent trop souvent de saisir la bonté de l'ensemble. Celles que nous ferons tout à l'heure

I. C'est uniquement d'après les caractères intrinsèques des tableaux sauvés des Jésuates que nous essayons de déterminer l'époque à laquelle le Pérugin les a composés. Nous réservons pour l'Appendice de traiter celte même question au point de vue des vraisemblances de la chronologie. Les discussions où nous entraîneraient ces problèmes auraient encombré notre texte. C'est, d'ailleurs, d'après le Pérugin connu que nous voulons arriver au Pérugin inconnu. Nous ne pouvions renoncer, pour ce dernier chapitre, à la méthode suivie dans tous les autres.

Ouvrages de la Jeunesse du Pérugiii

ne devront pas illusionner le lecteur sur l'estime en laquelle nous tenons ce tableau. Et parce que nous louerons davantage une autre Pietà du Pérugin, cela ne nous empêche pas d'apprécier à sa juste valeur celle des Jésuates. Au risque de ralentir un peu le mouvement de cette discussion, je veux même en dire quelques mots d'éloge : cette digression — si c'en est une — aura l'avantage de nous faire mieux connaître le tableau qui doit être regarde, sans aucun doute, comme le chef-d'œuvre de la jeunesse du Pérugin, de même qu'une autre Pietà, celle de Pitti, est le chef-d'œuvre de sa maturité.

Le titre seul du tableau suffit à en préciser le sujet. C'est une Pietà, c'est-à-dire la représentation douloureuse de la Vierge se lamentant, avec d'autres saints, sur le corps de son Fils descendu de la croix \ Sans être ici réduite à son expression la plus concise, la Pietà des Jésuates ne comprend qu'un petit nombre de de personnages. Elle y gagne en recueilleinent, et n'en paraît que plus pieuse. 11 ne faut pas y chercher les grands mouvements dramatiques. Une calme singulier enveloppe toute la scène : c'est la note dominante du tableau.

Grave et dolente, la Vierge est assise, au centre, avec le corps du Christ sur ses genoux. C'est la « mère », la grande martyre, qui souffre plus, à elle seule, que tous les autres ensemble. Mais elle est maintenant sans paroles et sans larmes : elle n'a plus que

I. Le mot Pietà est un nom générique qui s'applique à des espèces assez nombreuses de composition. Le Clirist représenté à mi-corps, émergeant d'un tombeau, c'est déjà une « Pietà » : le Pérugin affectionne ce genre de compositions pour orner le « colmo » de ses retables d'autel. Souvent il y joint deux anges, ou des saints, également représentés à mi-corps, et soutenant par les bras le corps du Sauveur : c'est le genre de « Pietà » que l'école de Venise a préféré. Dans l'iconograpliie ombrienne primitive, on met toujours le corps du Sauveur sur les genoux de la Vierge. La « Pietà » se complique peu à peu d'un plus grand nombre de personnages. L'iiistoire du Calvaire a donné lieu à bien d'autres compositions, depuis les « Christ en croix » jusqu'à la « Mise au tombeau ». La descente de croix est un sujet intermédiaire entre le « Christ en croix » et la « Pietà ». C'est celui où le Pérugin a le moins réussi : il y fallait des qualités dramatiques qui ne sont guère de son talent.

FIG. io8. — Le Pérugin, Pietà, provenant des Jésuates, aujourd'hui à l'Académie des Beaux-Arts de Florence. Alinari, n. 1654.

FIG. loS. — Le Pérugin, Pietà.

Le Périigin chez les Jésuates

son regard pour dire sa douleur, et ce regard est navrant, fixé sur sur la tète de son Fils, qui repose sur l'épaule de saint Jean. Avec sou grand manteau bleu et le voile qui couvre son front, encadrée comme elle est par la perspective des arcades, elle se détache sur le fond d'azur comme jadis le Christ sur l'horizon du Calvaire. Elle en continue l'agonie et le fécond sacrifice. Maintenant qu'il n'est plus, elle devient le centre de tout ce qui vit et qui souffre. Une vraie Pietà, en un mot, la « Mère douloureuse », qui endort d'une dernière caresse le corps de son enfant bien-aimé !

Ce cadavre faisait l'admiration de Vasari, tellement le Pérugin avait réussi à lui donner cette raideur caractéristique où se lit, après la cruelle agonie, l'effet du froid et de la longue station sur la croix. Il aurait pu y voir également les promesses de la résurrection glorieuse. Malgré k raideur de ses membres glacés, le Christ semble vraiment dormir. Saint Jean, plus que les autres, en est surnaturellement convaincu. Je le vois, avec attendrissement, prendre ici sa revanche du sommeil qu'il avait goûté sur l'épaule du Christ, le soir de la Cène : maintenant c'est sur l'épaule du disciple que le Maître semble s'être endormi. Pour mieux soutenir la tête du Christ, saint Jean s'est agenouillé. Le groupement de ces deux tètes est une vraie trouvaille, ce qu'il y a de mieux réussi dans ce tableau.

Le regard de saint Jean n'est pas dolent : malgré une larme qui tombe, la joie du triomphe qui approche semble déjà se lire dans ses yeux. L'amour, au contraire, se dessine dans ceux de la Madeleine. Ils sont comme rivés sur les pieds du Sauveur, ces pieds adorables qu'au repas de Simon elle arrosait de riches parfums. « Elle embaume par avance mon corps pour la sépulture », disait alors le Christ à Judas, qui reprochait à la Madeleine son inutile prodigalité'. Mais la belle pécheresse devait y ajouter encore quelque chose de plus précieux, l'offrande de ses larmes.

Le seul vraiment attendri, au sens humain du mot, c'est ici saint Joseph d'Arimatliie. Il se tient à gauche, debout, comme celui qui, n'étant pas tout à fait préparé à une pareille catastrophe, en reste atterré et douloureusement surpris : le langage de ses mains, tristement abattues, trahit presque le désespoir. Dans Nicodème,