Evangile de saint Jean, vin, 5o

2. Cette Pietà appartenait autrefois aux religieux de Sant' Agoslino. Elle était reléguée dans la bibliothèque du couvent, où la découvrit ïivret, un des pourvoyeurs du musée du Louvre, pendant les guerres de la Révolution. Elle fut expédiée à Paris en même temps que six autres tableaux du Pérugin. (Cf. Giorn. <li Eriid. art., vol. V, p. 234 ) Elle en revint en i8i5, et fut alors donnée aux religieux de San-Pietro, comme compensation — bien légère — aux magnifiques tableaux qu'ils avaient eux-mêmes perdus, en 1797, mais qu'ils ne devaient plus jamais revoir.

FIG. 109. — Le Pérugin, Saint Jean. Détail de la Pietà des Jésuates. Alinari, n. 1655.

Cl. Aliiijiri.

FIG. 109. — Le Pérugin, Saint Jean.

Le Pérugin chez les Jésiiates

Voilà donc ce que le Pérug-in, dans la dernière période de son existence, laissait sortir de son atelier, et quelquefois même authentiquait de sa signature, comme s'il y avait lui-même, et personnellement, mis la main ! Il n'est pas besoin de le dire, la Pielà des Jésuates n'a rien de commun avec une aussi misérable composition. Elle en est peut-être séparée par près d'un demi-siècle : l'une date de sa belle jeunesse, l'autre de ses dernières années. Et je vais dire maintenant ce qu'a été la Pietà de sa maturité.

Elle se trouve à Florence. C'est la célèbre Pietà que le Père Marcliese regardait « comme le plus précieux ornement de la galerie royale de Pitti * ». Nous sommes ici en présence du tableau qui est probablement le chef-d'œuvre du Pérugin '\ Il y a renoncé à cette symétrie qui jette toujours un peu de froideur dans la composition, fût-elle d'ailleurs excellente. La scène est conçue largement, avec une intensité qui la rend très dramatique. C'est 'absolument parfait. Le groupe formé par les personnages qui entourent immédiatement le corps du Christ est si bien compris qu'il va aussitôt devenir classique. Nous le retrouvons souvent dans les peintures de la Renaissance. Fra Bartolommeo s'en est évidemment inspiré pour sa célèbre Déposition qui se trouve précisément dans cette même galerie de Pitti (Fig. m).

Ce groupe est le centre de la coniposition, le morceau le plus achevé de tout le tableau, et aussi le plus attendrissant. Mais cela ne veut pas dire que les autres parties en aient été négligées. On notera, par exemple, comment tous les personnages savent, chacun à leur manière, prendre part à ce drame douloureux : les attitudes le font sentir avec beaucoup de bonheur et de vérité. On y remarquera de même la grande variété des figures. Elles sont loin de reproduire uniformément le type classique du Pérugin. Quelques-unes sont même tout à fait inédites, couime celle de la

1. P. V. Marciiese, Memorie..., vol. I, p. 274- Cette Pielà se trouve dans la Salle de Saturne, n. 164. — Alinari, nn. 807 à 3ii. Le Pérugin la peignit en 1495, pour les religieuses de Santa-Chiara. Borghini raconte à son sujet l'histoire, qui se trouve également dans Vasari, de ce Francesco del Pugliese qui en voulait une copie, mais ne put l'obtenir, le Pérugin ayant déclaré qu'il se sentait incapable de la réussir aussi bien.

2. Je ne parle que des « tableaux ». Car, pour ce qui est de ses peintures murales, son chef-d'œuvre se trouve à Santa-Maddalena dei Pazzi.

Ouvrages de la jeunesse du Pérugin

jeune femme à genoux à gauche de la Vierge, et joignant les mains. L'ovale traditionnel des figures péruginesques n'apparaît de même qu'une seule fois, du moins nettement accusé. Rien de conventionnel. Tout y paraît inspiré de la nature. Le sentiment religieux en est néanmoins très pur et d'une merveilleuse intensité,

La date de cette Pietà est gravée, avec le nom de l'artiste, au bas de la pierre sur laquelle repose le Christ : Petrus Perusinus piNxiT. A.D. MCGGGLXXXXV. C'est donc une œuvre de la maturité, La Pietà des Jésuates, au contraire, apparaît comme étant d'une époque antérieure. Il suffît, pour s'en convaincre, de rapprocher l'une de l'autre les deux compositions, La Pietà des Jésuates est, pour ainsi dire, le crayon de celle de Pitti, ébauche déjà fort belle — j'ai essayé de le faire sentir, — mais qu'on pouvait encore pousser davantage. La comparaison des deux tableaux prouve que l'artiste s'y est eilbrcé et qu'il y a pleinement réussi.

Je n'insisterai pas davantage sur le nombre des personnages, qui a doublé, exactement, dans la Pietà de i495. Mais il faut noter la parfaite aisance avec laquelle le Pérugin, malgré ce nombre croissant, a su donner à chacun des acteurs une action définie et conserver néanmoins à la scène sa parfaite unité : elle y est encore plus sensible que dans la Pietà des Jésuates.

Cela tient à un bon nombre de nuances pleines de délicatesse où le jeu artistique de l'auteur se révèle avec une incontestable maîtrise. On retrouvera sans peine, sur la gravure, celles qui ressortent des lignes et de leurs combinaisons. Je parlerai seulement des autres, celles que ne peut traduire une photographie, réduite au seul langage du noir et du blanc.

Sa palette tout d'abord s'est enrichie dans les tonalités locales. Les notes se sont éclairées, tout en gardant cette délicatesse et cette chaleur qu'on ne trouve plus dans les œuvres de la vieillesse. Il y a là toute une gamme extrêmement séduisante de couleurs dont lui seul a le secret. Ses rouges et en particulier ses

FIG. iio. — Le Pérugin, Pietà, actueUement à San-Pietro de Pérouse. Alinari, n. 5718. Il ne faut pas la confondre avec une autre Pietà, celle de ïli pinacothèque (Alinari, n. 5695), et qui faisait partie du tableau de la chapelle des Magistrats, aujourd'hui au Vatican.

Le Périigin chez les Jésiiates

violets sont vraiment uniques. La tonalité des chairs est chaude, mais en même temps pleine de douceur ; les dessous en sont préparés avec UQ très beau rose, celui d'un sang jeune et qui coule avec abondance ; par-dessus il étend un certain jaune qui semble de l'or, surtout dans les ombres qu'il pénètre vivement. Là il est, à sa manière, peintre de « plein air » et n'a point recours aux artifices des Vénitiens pour donner également partout l'illusion de la lumière et de la vie.

Voilà pour les couleurs locales. Mais il ne faut pas croire qu'il ne songe qu'à elles : il y a toute une science très subtile dans le laisser-aller apparent avec lequel elles se trouvent juxtaposées. C'est aussi merveilleux, à ce point de vue, que les tableaux des primitifs Flamands. Ne lui fallait-il pas une véritable connaissance des lois les plus compliquées des couleurs et de leurs compléments pour être capable d'une verve pareille sans tomber dans l'incohérence d'un langage qui ne dirait plus rien, à force de vouloir être trop pittoresque et trop richement varié? L'intérêt principal se porte sur la droite du tableau, dont l'angle est coupé par la grande tache du corps nu, qu'encadrent les notes plus chaudes des personnages agenouillés. Sur la gauche, les tonalités s'éclaircissent de plus en plus. Elles resplendissent enfin d'un éclat très pur dans les lointains du beau paysage qui fait le fond du tableau.

L'autre Pietà, celle des Jésuates, ne révèle pas une semblable maîtrise. C'est infiniment plus sobre, et, malgré la simplicité du programme, je vois bien qu'on pourrait encore trouver à reprendre à son exécution, même au seul point de vue de l'arrangement du dessin. On critiquera, par exemple, la ligne du Christ, dont le grand corps allongé coupe le tableau dans toute sa largeur : il était presque impossible de construire, sur une telle donnée, un beau poème de couleur.

Considérons maintenant le paysage. Crowe et Cavalcaselle ont fait remarquer avec raison la beauté toute particulière de celui de la Pietà de Pitti. C'est un des plus parfaits du Pérugin. On ne trouve rien d'analogue dans le tableau des Jésuates. Les architectures y occupent encore une place importante, comme dans les tableaux des villes ombriennes. On y sent les enthousiasmes du jeune artiste pour cette perspective dont il avait laborieusement étudié les préceptes sous la direction de Piero délia Francesca. Ce

Ouvrages dé la jeunesse du Pérugin

sont des souvenirs d'atelier. Le Pérugin n'avait pas encore compris toute la belle poésie de la nature et les ressources qu'il en pouvait tirer pour enrichir ses tableaux d'un nouvel élément de beauté. Il n'avait pas commencé à étudier, sur le vrai, les merveilleux paysages de TOmbrie, ni essayé de les traduire avec ses pinceaux.

Dans la représentation de la figure humaine, voici tout, au contraire, que son natui^alisme s'est adouci. Au tableau de Pitti le souci de la grâce commence à percer d'une façon évidente. La Vierge elle-même, qui cependant est restée la Vierge sévère de l'ancienne Pietà, y gagne en tendresse et en émotion. Saint Jean, lui aussi, dont on reconnaît facilement la figure caractéristique, y semble rêveur plutôt que méditatif. La Madeleine, au contraire, s'y montre sous l'aspect qu'elle conservera dorénavant dans les oeuvres du Pérugin ^

Malgré son incontestable perfection, on pourrait presque noter, dans le tableau de i495, sinon les indices d'une décadence prochaine, du moins certains caractères où nous savons maintenant, et après coup, qu'il serait possible de la prophétiser. Le Pérugin s'y montre à l'apogée de sou talent. Or, nous ne le savons que trop, n'étant pas de ceux-là qui savaient se renouveler par d'incessantes recherches et de nouvelles orientations, il n'allait pas tarder à redescendre la pente qu'il avait si laborieusement gravie. On quitte sur cette impression la belle Pietà de Pitti : et cela, déjà, est plein de tristesse.

La Pietà des Jésuates, qui lui est cependant inférieure, apparaît au contraire toute pleine de promesses, parce qu'on y sent l'e/Fort vers le mieux : on prend aussi la certitude qu'un jour il saura le réaliser. L'austérité en reste la note dominante, non pas la grâce. Mais cela plaît d'autant mieux : on y devine plus de caractère et plus de conscience artistique. La perfection y est mesurée : mais on n'y

I. C'est elle qui soutient la tête du Christ. Voilà bien, cette fois, le type définitif des figures du Pérugin. Est-ce vraiment, comme le dit Vasari, le portrait de son épouse? La chose est en tout cas possible, l'artiste ayant épouse Chiara Fancelli, le i" septembre 1493.

FIG. m. — Le Pérugin, Pietà, du musée Pitti. Alinari, n. 307. Ce tableau avait été fait, en 1495, pour les Religieuses de Santa-Chiara, à Florence.

Le Périigin chez les Jésiiates

a pas encore celte sensation de plénitude définitive qui ne manque pas d'effrayer, quand on se trouve en présence d'un tempérament artistique comme celui du Pérugin. C'est, en un mot, une œuvre qui nous promet encore de plus grandes choses que celles dont elle nous donne le sentiment.

Elle appartient donc à la jeunesse. Si l'on considère la mollesse du tempérament de l'artiste, la lenteur avec laquelle il travaillait, les longues incertitudes de ses progrès, il est permis de supposer qu'il a mis plusieurs années à mûrir le même sujet avant d'être prêt à le reprendre pour le conduire enfin à son entière perfection. Et alors il déclara lui-même qu'il était allé jusqu'au bout de son idéal, et qu'il se sentait incapable de faire mieux — ni même aussi bien. C'est pour cela que, même au prix d'une somme considérable, il n'osa promettre une réplique exacte de son tableau.

Tout cela se lit avec une certitude absolue quand on se trouve à Florence, en présence des deux tableaux. L'aspect est tellement différent qu'on n'hésite pas à les placer à une très grande distance l'un de l'autre. La Pietà des Jésuates appartient à la période des recherches : celle de Santa-Ghiara date des années où le Pérugin était en pleine possession de son talent, où déjà même, dans les parties où il se croyait sûr de lui-même, il commençait à se négliger quelque peu.

J'en vais fournir une dernière preuve, tirée de l'état dans lequel se trouvent aujourd'hui les deux tableaux. La Pietà de Pitti a subi de nombreuses restaurations : cela prouve qu'elle avait beaucoup souffert. Mais le temps est-il seul responsable des dommages auxquels on a été obligé de porter si souvent remède? 11 y est évidemment pour quelque chose. Mais j'y vois encore une autre raison, à savoir que le Pérugin, devenu parfaitement maître des nouveaux procédés, mettait moins de soins dans la préparation de ses couleurs. Les plus beaux glacis ont presque tous disparu, les tonalités se sont épaissies, presque toutes les couleurs ont perdu de leur limpidité primitive; l'artiste y fait preuve, non pas d'un manque, mais, si j'ose ainsi dire, d'un excès d'habileté. Il ne s'est pas assez méfié de l'expérience qu'il croyait avoir acquise de la nouvelle technique ' .

I. Cet argument aurait plus de valeur encore s'il s'agissait de peintures

Ouvrages de la jeunesse du Pérugin

Dans la Pietà des Jésuates il montre au contraire que, cherchant toujours à se rendre maître, il n'y est pas encore parvenu. Le tableau n'est pas dégradé. L'impression primitive des tableaux de bois a bien conservé toutes les couleurs que le pinceau de l'artiste lui avait confiées. Mais pas dans le même état. La Pietà des Jésuates a souffert comme aussi celle de Pitti : c'est pour d'autres raisons. Vasari va nous aider à les faire comprendre. Car voici ce qu'il en écrivait, dès le milieu du XVL siècle, c'est-à-dire à une époque où l'influence du temps n'avait pu se faire sentir aussi vivement. Ses remarques portaient sur l'ensemble des peintures sauvées des Jésuates; elles valent surtout pour le tableau de la Galza, celui dont nous parlerons tout à l'heure, mais s'appliquent également à la Pietà que nous étudions.

« Ces peintures, dit-il, ont beaucoup souffert et sont toutes pleines de craquelures dans la partie obscure et dans les ombres. Et cela arrive lorsque, travaillant la première couche de couleur qui se met directement sur l'impression du tableau — on donne en eflet trois couches de couleur, l'une sur l'autre — celle-là n'est pas tout à fait sèche; de là avec les années, se mettant à sécher, elles se retirent, perdant de leur épaisseur, et ont ainsi la force de produire ces craquelures : ce que Pietro ne put savoir, parce que, de son temps, on commençait seulement à bien savoir peindre à l'huile \ »

Cela n'était déjà plus tout à fait vrai en i495. Mais il faut nous reporter à l'époque où le Pérugin arrivait à Florence, vers 1475, alors que tous les esprits vraiment curieux étaient tournés vers l'étude des procédés nouveaux. Certains artistes faisaient exception, entre autres Ghirlandaio. Le Pérugin, au contraire, s'en

murales. Celles qui ont été iailes à « buon fresco », c'est-à dire avec des couleurs à l'eau, el posées sur un endroit frais, défient le temps. Les fresques du l^érugin à Santa-Maddalena dei Pazzi semblent peintes d'hier, tellement elles ont conservé leur fraîcheur primitive. Mais quand, pour travailler plus commodément, il commence à faire un usage immodéré de la « tempera » — peinture à la colle et à l'œuf sur une surface sèche, panneaux de bois ou surfaces murales. — il vouait ses œuvres, par avance, à subir d'inévitables détériorations. Une peinture mal conservée du Pérugin est, en général, une (CLivrc de sa vieillesse, et quelquefois même de sa maturité. Il a plus de conscience pendant les années de sa jeunesse. I. Vasari, éd. Lem., vol. VI, p. 98.

Le Pérn gin chez les Jésiiates

préoccupait vivement. Rien d'étonnant s'il n'a pu, du premier coup, réussir dans ses recherches. Il ne le fit que plus tard, dans les dernières années du siècle. Les tahleaux des Jésuates ne sont pas de cette époque.

Il y a d'ailleurs tout un groupe de peintures du Pérugin devant lesquelles on est, au premier abord, extrêmement surpris, tellement ils diffèrent, par leur apparence sombre et presque sévère, des frais coloris auxquels il nous a surtout habitués. Je l'ai déjà fait remarquer à propos de la Vierge avec des Saints du musée de Vienne ^ Cette impression est également sensible au Louvre, oii nous avons des exemples de colorations si différentes dans les œuvres du maître. Les tonalités locales n'y ont pas toujours cette franchise d'attaque et cette simplicité transparente que l'on croit, mais à tort, être l'habitude invariable de ses pinceaux. La note fondamentale semble grave, sans que rien n'en vienne distraire la sévérité. Tous ces tableaux appartiennent à la jeunesse artistique duPérugin.

Ces remarques peuvent s'appliquer à la Pietà des Jésuates. Mais elles conviennent encore beaucoup plus au dernier tableau dont il nous reste à parler. Celui-là est vraiment, à tout point de vue, caractéristique de la première manière du Pérugin : aurait-on, devant les autres, éprouvé quelque hésitation, ici on ne doute plus, on se prononce en toute assurance. On ose même enfin, sans crainte de se tromper, avancer une date : le tableau de la Galza est certainement antérieur à 1480, c'est-à-dire aux peintures de la Sixtine.

La gravure que nous donnons du tableau de la Calza sufïirait à elle seule pour préciser les observations que nous venons de faire sur le coloris des ouvrages du Pérugin. Elle est fidèle, autant du moins qu'une reproduction, même directe, peut l'être. Mais le tableau a tellement poussé au noir, que malgré l'énergie du dessin, qui favorise ordinairement l'exactitude de la photographie, celle-ci