I. P. Sabatier, Vie de saint François d'Assise, p. 3io

œuvres de l'artiste ne disent guère que ses illusions : elles ne sont pas toujours l'image de sa vie, mais plutôt son complément, l'aveu à peine déguisé de ses impuissances morales.

De même, pour ceux qui font travailler l'artiste, quand l'art est vraiment une force vitale, non pas encore un luxe ou un mensonge conventionnel d'une civilisation raffinée. Si les peuples d'Ombrie ont tant rêvé de se perdre en Dieu dans le ravissement de l'extase, n'est-ce point justement qu'à écouter leurs seuls instincts, ils y étaient médiocrement portés? Ainsi s'expliquerait l'insistance avec laquelle ils ont demandé à leurs artistes de venir en aide au prosaïsme de leur vertu.

Il ne faudrait pas croire, cependant, que l'art ombrien ait été complètement étranger à la peinture dramatique. Bonfigli, par exemple, a décoré l'ancienne chapelle du Palais Public de Pérouse avec des histoires empruntées à la légende de saint Hercule et de saint Louis, les deux patrons de la ville. Chacun des grands artistes d'Ombrie compte, à son actif, quelques compositions de ce genre. Niccolô Alunno semblerait, à ce point de vue, moins bien partagé. Mais il prend sa revanche dans la composition des petites prédelles qui font le soubassement de ses retables : quelques-unes sont de purs chefs-d'œuvre de peinture dramatique.

Si l'on considère, toutefois, les plus grands cycles de fresques historiques qui couvrent les murailles des églises ombriennes, on est bien obligé de reconnaître qu'ils appartiennent à des artistes étrangers. Nous l'avons montré, en parlant d'Assise, où presque toute la décoration est siennoise ou florentine. Les peintures de Montefalco sont également l'œuvre d'un artiste de Florence, Benozzo Gozzoli. De même à la cathédrale d'Orvieto, où travaillèrent Fra Angelico et Luca Signorelli : on y trouve bien les fresques de la chapelle du Saint-Gorporal, œuvre d'un artiste local, Ugolino di Prête llario. Mais l'influence siennoise y est tellement évidente, qu'on hésite à s'en servir pour des conclusions un peu fermes, relativement à la vogue des peintures historiques parmi les artistes ombriens du XI V^^ et surtout du XV« siècle.

Je ne fais, d'ailleurs, aucune difficulté à reconnaître qu'en remontant vers les origines de l'art ombrien, on y constate un sens dramatique beaucoup plus dévoloppé. Les très anciennes pein-

Caraclères îycnôi'ajix de V Ait. ombrien

tures de l'Ombrie appartiennent surtout à la peinture d'action. Telles sont, par exemple, les vieilles fresques murales de Spolète et de la Sabine ombrienne \ On y remarquerait déjà, cependant, la tendance des difl'érents acteurs d'une même scène à s'isoler les uns des autres, au lieu de se mêler intimement à l'action. C'est la manière de faire des compositeurs d'anciennes mosaïques. Là encore, l'art ombrien se rattache de très près aux traditions de l'art romain des premiers siècles chrétiens.

On retrouve cette tendance jusque dans les compositions du Pérugin qui appartiennent le plus directement au genre dramatique, ses fresques de la Sixtine. Les personnages y sont juxtaposés plutôt que mêlés dans une action commune. Chacun vit sa propre vie. L'unité vient du sentiment, non pas de l'action.

Aussi bien, ses drames semblent toujours un peu froids. La vie est autrement intense dans ses peintures de dévotion proprement dites, où, malgré l'isolement, on sent tous les acteurs réunis dans la communion d'une môme extase. Les plus dramatiques de ses compositions sont celles où le drame extérieur fait le plus complètement défaut.

Si nous considérons, maintenant, l'ensemble des peintures religieuses de l'Ombrie, nous y voyons d'abord, comme dans les autres écoles d'Italie, des Retables, c'est-à-dire de grandes compositions, à plusieurs compartiments, avec une architecture compliquée de bois sculpté, et destinées à être placées sur des autels.

Ces retables sont souvent à deux faces. Un vieux Christ de bois eu occupe parfois le centre. Ils ont été rarement conservés, jusqu'à nos jours, dans leur intégrité primitive. Dès le XVI" siècle on commence à les démembrer. Leurs panneaux sont alors dispersés un peu partout : il faudrait souvent, pour les réunir, entreprendre de longs voyages aux quatre coins de l'Europe. Quand on

I. Nous avons publié deux histoires de la Genèse, l'une de Ferenlillo (lig. t5), l'autre de San-Paolo, à Spolète (fig. i6).

Philosophie de VArt ombrien

étudie une peinture ombrienne, il faut d'abord essayer de découvrir la composition à laquelle, primitivement, elle appartenait.

Toutes les parties d'un retable, surtout s'il s'agit d'une œuvre du Pérugin, n'étaient pas également soignées. Les panneaux de la prédelle de V Ascension de Lyon sont, par exemple, d'une faiblesse invraisemblable. Les derniers retables du Pérugin n'ont guère été que de rapides esquisses ou de grandes compositions décoratives, faites pour être vues à distance : 11 ne faudrait les juger que comme telles, et alors elles paraîtraient moins indignes de lui.

En étudiant les retables de Niccolô Alunno, nous avons eu à les comparer avec ceux du Pérugin : il nous ont fait comprendre ce qu'était, à cette époque, ce genre de compositions.

Les tableaux d'intimité n'apparaissent que tardivement dans la peinture ombrienne, tout à fait à l'arrière-saison de son histoire. J'y vois un signe précurseur de la décadence qui est proche. Le jour où l'art tend à devenir absolument personnel, il n'est plus religieux que de nom. Avant les dernières années du XV^ siècle, on ne songeait guère à demander à un peintre un petit tableau pour suspendre à l'intérieur de ses appartements. Quand les Baglioni commandent au Pérugin une Adoration des Mages, c'est pour la faire mettre dans leur chapelle, à l'église des Servîtes. Le luxe n'est toujours, à cette époque, que le luxe des autres. L'art n'y connaît pas encore les pieux raffinements d'un égoïsme mal entendu.

La Bannière de confrérie est un genre de composition qui, sans avoir été ailleurs absolument inconnu, appartient plus spécialement à l'École de peinture ombrienne. Rio en a, le premier, signalé l'importance : « C'est alors, dit-il, que paraît la Bannière, qui est, dans le domaine de l'art, ce que l'hymne est dans le domaine de la poésie, et qu'on élevait entre le ciel et la terre comme pour porter vers Dieu le magnifique témoignage du repentir populaire ; car il ne s'agit pas ici de bannières triomphantes à la suite desquelles on entonne des hymnes de victoire, mais de

FIG. ii8. — Niccolo Alunno, Bannière de l'Annonciation, à la Pinacothèque de Pérouse. Alinari, n. 5678.

Caractères généraux de VArt ombrien

bannières suppliantes qu'une foule pénitente suivait en se frappant la poitrine et en criant : Miséricorde ! A. chaque nouvelle invasion de la peste, on élève ce signal de détresse que chaque génération d'artistes est obligé de renouveler, depuis Nelli, qui a vu les processions des pénitents blancs et le grand jubilé au commencement du siècle, jusqu'à Raphaël et ses condisciples, qui payèrent tous leur tribut à la dévotion populaire. Cette longue série de bannières dues à des pinceaux ombriens se clôt par deux productions qui se suivirent de très près et qui ont joui d'une renommée bien inégale, savoir la fameuse Madone de Saint-Sixte et le gonfalon de Nicolas Manni, déployé pour la premier fois à Pérouse, en iSaS, quand ce produit de l'art chrétien commençait à participer à la décadence commune \ »

Tous les peintres ombriens ont, plus ou moins, décoré des bannières de confrérie. L'Alunno en a quelques-unes de délicieuses. Les musées d'Allemagne en possèdent deux, l'une à Cologne — l'ancienne Bandiera délia peste, provenant d'Assise, — l'autre à Carlsruhe, bannière à deux faces, avec saint Grégoire assis sur son trône épiscopal, entouré de fidèles à genoux, et, de l'autre côté, une Crucifixion.

La pinacothèque de Pérouse a recueilli un Gonfalone delV Annunziata, qu'on n'hésite pas à donner à ce même artiste, bien qu'il ne soit ni signé ni daté. On y reconnaîtrait l'Alunno rien qu'à la manière dont il fait chanter les anges qui entourent, au groupe supérieur, le Père éternel. Le réalisme, d'ailleurs, chez lui, n'abandonne jamais tout à fait ses droits; la sainte qui, dans le bas du tableau, présente à la Vierge les confrères agenouillés, le fait avec une mimique naïve mais singulièrement expressive : on sent qu'elle est prise sur le vif et tirée de la réalité.

Le grand peintre de bannières ombriennes ne fut pas, toutefois, Niccolô Alunno, mais son contemporain, Benedetto Bonfigli. Il en a fait, au cours de son existence, un nombre relativement considérable : on peut dire que ce fut sa spécialité. Nous en avons déjà parlé, au cours de ces études. Il ne sera pas inutile, cependant, pour prendre une idée plus exacte de ce genre de compositions,