CONCLUSION

Nous venons d'envisager les principaux aspects sous lesquels la Renaissance française se présente aux yeux de l'investigateur moderne et à la lumière des données de l'œuvre rabelaisienne.

En premier lieu, le legs scientifique de l'Antiquité et du Moyen Age, renouvelé par les dons du grand écrivain, a été vivifié et développé par ses observations multiples au cours d'une vie mouvementée, alimentée sans cesse par une curiosité insatiable.

Ensuite, l'italianisme de la Renaissance a eu pour résultat la rénovation à peu près complète des institutions héritées du Moyen Age. Quelques rares manifestations de la vie sociale ont seules résisté à cette action décisive et permanente.

Enfin, parmi les influences indigènes, les détails d'ordre traditionnel jouent un rôle considérable dans cette œuvre complexe comme la vie et reflétant le savoir encyclopédique de l'époque.

Nous avons tâché d'envisager les faits dans leur réalité contemporaine, en les replaçant chacun dans son époque, dans son milieu, dans sa spécialité. Ce procédé nous a valu des résultats essentiellement différents des idées vagues et superficielles sur certains aspects de la Renaissance, notamment dans le domaine des sciences de la nature et de l'italianisme.

Quant aux traditions populaires, nous les avons embrassées dans leur ensemble et dans leurs détails caractéristiques. Nous avons ainsi été à même d'éclairer d'un jour nouveau maint trait saillant et de tracer le tableau le plus vaste des faits d'ordre traditionnel transmis de l'Antiquité à travers le Moyen Age, et encore vivaces à l'époque de la Renaissance comme de nos jours.

Ces divers facteurs de la Renaissance française ne se présentent pas, dans le roman rabelaisien, isolément et en quelque

45o CONCLUSION

sorte par tranches séparées, mais dans leur complexité réelle et dans un ensemble débordant de vie et de bjnne humeur. La science des Anciens y côtoie les subtilités de la scolastique, la nouvelle pédagogie, la routine du passé.

Cette juxtaposition d'éléments opposés a donné le change à certains critiques. On a vu en RabeUis un « continuateur du Moyen Age » (i). Erreur profonde qui va à l'encontre de la réalité ambiante. Avec l'instinct du génie, le grand satirique s'est strictement conformé au développement même de la civilisation nationale. Les cloisons étanchesque les historiens ont imaginées entre les temps anciens et modernes sont factices et ne cadrent nullement avec l'évolution de la vie sociale, ni avec la vie tout court. Une époque ne continue pas brusquement la précédente et le passage d'un état de choses à un autre ne va pas sans secousses.

En abordant la société française à la sortie du Moyen Age, c'est-à-dire à une époque de transition, Rabelais nous fait assister au choc de deux lacteurs opposés, à leur conilit plus ou moins prolongé jusqu'au triomphe des éléments novateurs. En matière d'éducation, l'enseignement médiéval, avec ses procédés purement mnémoniques et dialectiques, était encore en vigueur dans le premier quart du xvi"" siècle. A ces méthodes surannées, Rabelais oppose la nouvelle pédagogie de Ponocrate et des humanistes, qui commençait à se répandre. Mais les idées nouvelles ne l'ont pas toujours emporté, et le legs du passé est longtemps resté debout. On le voit notamment dans le domaine des croyances et des superstitions populaires, autrement tenaces, et dont plusieurs ont même persisté jusqu'à nos jours.

En pleine Renaissance, les fables des Anciens touchant les animaux et les plantes étaient encore généralement admises, non seulement par les gens du commua, mais par l'élite de la nation, par les lettrés et les érudits. Rabelais ne pouvait s'abstraire entièrement de cette crédulité universelle. v.

Nous avons montré, d'autre part, combien l'italianisme avait profondément agi sur les institutions héritées de l'âge antérieur

(i) « Loin d'être en tout en avance sur son temps, Rabelais s'est plu à en flatter la fantaisie, la curiosité et la soif du merveilleux, et par là, au moins, il nous apparaît comme un homme du Moyen Age, et non comme un précurseur ». Gilbert Chinard, L' Exotisme américain dans la liltcrattire française du XVP siècle, 1911, ch. m (« Un continuateur du Moyen Age »).

CONCLUSION 4>i

au point de transformer toute la vie matérielle de la nation. Cependant, non seulement certains facteurs matériels (comme le costume et la cuisine) lui restèrent inaccessibles, mais toute la vie intime de la nation en resta indemne. Les faits traditionnels, dans leur énorme complexité, ignorent l'influence transalpine. Or ces survivances du passé étaient encore en pleine vigueur à l'époque de Rabelais.

Les superstitions des âges précédents ont ainsi leur place dans son roman comme une des manifestations les plus frappantes de l'état social du temps. Il ne pouvait passer sous silence un facteur aussi important et qui avait poussé des racines si profondes que des débris nombreux continuent à subsister dans le tréfonds de l'âme populaire.

Dans cette énorme diversité, dans cette complexité sans pareille, ce qui frappe, c'est la fusion parfaite de l'emprunt et de l'original, du savoir livresque et de l'expérience de la vie. L'érudit et l'écrivain s'y complètent de la manière la plus heureuse.

Tout en relevant du genre satirique, l'immortel roman résume, à lui seul, la vie intégrale des hommes de la Renaissance sous le triple rapport : intellectuel, social et traditionnel.

Il importe maintenant de compléter cette vue d'ensemble des facteurs essentiels de la Renaissance française par l'étude minutieuse des faits linguistiques de la même époque, considérée tour à tour sous le rapport de la langue, des tours de la pensée et de l'imagination. Ce sera la matière de la seconde partie de cet ouvrage.

Il y a plus d'un trait commun entre les deux célèbres écrivains.

Francesco Colonna, frère dominicain comme Rabelais fut frère franciscain, a laissé, comme celui-ci, une œuvre unique, un roman, mais où les questions d'amour et d'art s'entremêlent sous le voile allégorique. Ce singulier ouvrage, paru à Venise en 1499, est intitulé : « Hypneroioinachia PoUphili, ubi humana omnia non nisi somnium esse ostendit, atque obiter plurima scitu sane quam digno commémorât ».

C'était un in-folio de 500 pages, rempli de planches gravées sur bois, véritables chef«-d 'œuvre qui contribuèrent au succès de l'ouvrage. Inspirées de Féline et de Vitruve, les descriptions artistiques y occupent une place qui firent à l'auteur la réputation d'un praticien fameux.

Dans une sorte d'Avis au lecteur, qui donne un aperçu du roman, on lit :

II décrit... des pyramides, des obélisques, de vastes édifices en ruine, des colonnes diverses avec leurs proportions, des chapiteaux, des épistyles, c'est-à-dire des travées droites ou courtes^ des zoophorcs ou frises, des corniches et leurs ornements...

Il dépeint le palais de la Reine, qui personnifie le libre arbitre, un

festin royal exquis... un jeu d'échecs sous forme de ballet... plus loin la fontaine de Vénus (au centre d'une île) ornée de sept colonnes précieuses.

Colonna écrit dans un italien fortement latinisé, mais dont on a exagéré la singularité. La Monnoye (dans les Ménagiana) prétend le caractériser ainsi : « C'est, sans exagération, un italien plus étrange que n'est le français de l'Ecolier Limousin dans Rabelais ou du seigneur Philausaune dans Henri Estienne ».

Le critique italien Apostolo Zeno va plus loin : « Il suo stile è un continuo gergo di Greco, di Latino et di Lombarde, col mescolamento di voci Ebraiche, Arabiche e Chaidee » (i). Et M. Thuasne, à son tour : « La langue toute spéciale dans laquelle il est écrit et où l'on remarque un mélange d'hébreu, de grec, de latin, de lombard, de toscan et de vénitien » (2).

Ce sont là de pures exagérations. L'italien de Colonna est, il est vrai, imprégné de latinismes ; mais, si nous nous reportons à l'époque où l'ouvrage parut, le courant latinisateur était aussi puissant en Italie qu'il allait le devenir en France. Ce style est, chez nous, celui des grands rhétoriqueurs, et tout particulièrement du plus insigne d'entre eux, de Jean Lemaire. La prose des Illustrations de Gaule se rapproche beaucoup de celle du Songe de Poliphile : une même douceur mélodieuse, une même harmonie continue séduisent le lecteur de l'un et l'autre ouvrages.

Deux exemples, pris au hasard, suffiront à justifier notre rapprochement et à donner une idée de l'écriture abondante et cadencée, commune à ces deux auteurs à peu près contemporains.

Le premier texte, tiré du Songe de Poliphile {1499), décrit la fontaine mystérieuse de Vénus :

Una dillequale tornatile columne, alla dextera parte cyanava prefulgente di fînissimo sapphyro, et dalla sinistra vernava virente smaragdo di prestantissimo colore piu lucentissimo che gli affixi per gli ochii al Leone al tumulo di Hermia regulo... Negli anguli dilla corona sopra la viva et centrica linea perpendiculare di qualunque substituta columna una aruleta, et di supra excitata una imagine di planita cum il suo appropriato attributo promineva. La sua grandecia dal tertio dilla subiecta columna exacta symmetricamente di purissimo oro. Nel fronte anteriore alla dextera, il falcifero Saturno

(i) Cité par Popelin, Songe de Poliphile, Introduction, p. clxxui. (2) Etudes sur Rabelais^ p. 270.

assideva. Et alla sinistra la noctiluca Gynthia, per ordine incominciando dal primo circinaoti terminavano ad Selene. Sotio agli quali nel zophoro in circuito cum maximo exquisito di artificio elegantemente celati vedevase gli duodeci signi zodiaci, cum le superiore impressione, et charactere, cum eximia scalptura expressi (fol. Y 8).

Le second fragment, tiré des Illustrations de Gaule (1510), raconte la scène mythologique, où Jupiter invite tous les dieux à assister au mariage de Pelée et Thétis. Voici l'arrivée d'Apollon :

Tantost après survint le cler Dieu Apollo, touchant de sa harpe dorée par grande maistrise : ayant le chef couronné de laurier. Et amenoit, en un bransle, les neuf Muses, filles de Jupiter et de Mémoire... Icelles neuf Muses chantèrent diverses chansons toutes concordantes en raison de musique, en remémorant chacune en sa cantilene, ce dont elle avoit esté inventeresse. Clio, pour la première, recita en un chant les nobles histoires et faits chevalereux des preux de jadis ; Melpomene, la seconde, prononça en grave accent ses authentiques tragédies. Thalia, la tierce, descliqua ses plaisantes comédies très élégantes. Euterpe, la quarte, feit noble modulation de ses flultes, dont elle trouva premièrement l'usage. Terpsichore, la cinquième, diminua maint bon passage, de son mélodieux psalterion. Erato, la sixième, se degoisa, et dansa doucement selon la mesure de Géométrie. Calliope, la septième, tressage clergesse, et bien literée, de sa voix clere et resonnante, chanta maint dittier scientifique. Urania, la huitième, fonda toute son harmonie sur le noble mouvement des cieux. Et Polymnia, la neuvième et la dernière, meslée de plusieurs sciences, accentua maints chants Royaux, balades, serventois, lays et virelays, aornez de couleurs rhetoricales (1. I, ch. xxviri, éd. Slecher, t. I, p. 210).

Mais les mots grecs et hébreux, chez Colonna > dira-t-on.

Le Songe de Poliphile renferme tout au plus une trentaine de mots grecs (Rabelais en a dix fois autant) et en ce qui touche les prétendus vocables orientaux, voici ce qu'en pense le plus récent traducteur : « Quant aux mots hébreux, arabes, syriaques même, dont on veut qu'il ait chargé son vocabulaire, j'avoue ne les avoir point découverts... Ce qui a donné créance que Colonna aurait introduit des mots orientaux dans son langage, ce sont deux inscriptions hébraïques et deux arabes qu'il a mises dans son livre. On en a conclu qu'il était versé dans la connaissance de la langue. C'est peut être une exagération » (1).

(i) Le Songe de Poliphile. trad. l'opelin, Introduction, p. cr.xxvii.

Une année après la seconde édition italienne (1545), parut la version française par Jean Martin, traducteur de Vitruve, d'Alberti et de Serlio : Hypnevotomachie ou Discours du Songe de Poliplnle (15-16).

Martin n'avait d'ailleurs fait (comme il le déclare expressément) que revoir la traduction élaborée par un gentilhomme « vertueux et de bon sçavoir » : « Il est digne que l'on luy en sçache gré, veu mesmement qu'il l'a extraicte d'un langage Italien meslé de Grec et de Latin, si confusément mis ensemble, que les Italiens mesmes, s'ils ne sont plus que moyennement doctes, n'en peuvent tirer construction, et encores a tant faict que d'une prolixité plus qu'Asiatique il l'a reduict à une briefveté Françoise, qui contentera beaucoup de gens ».

La version la plus récente et la plus fidèle est celle d'un artiste, Claudius Popelin, peintre émailleur doublé d'un érudit et d'ua poète : « Le Songe de Poliplnle ou Hypnérotomachie du frère Francesco Colonna, littéralement traduit pour la première fois, avec une Introduction et des Xotes », Paris, 1883, 2 vol.

Rabelais a parfaitement connu le Songe de Poliphile. Dans Gargantua, ch. ix, il le mentionne, en comparant son symbolisme aux hiéroglyphes des Egyptiens. C'est la partie architecturale qu'il met largement a profit au V livre.

Ses nombreux emprunts ont été soigneusement relevés par M. Solftoft - Jensen en 1896 (i). Plus récemment, M. L. Thuasne a abordé le même sujet dans ses Etudes sur Rabelais (1904", mais tout ce qu'il ajoute aux constatations essentielles de son devancier (qu'il semble ignorer) est vague et aventureux, comme en général ses autres rapprochements.

Si l'on excepte la mention du Gargantua, maître François n'a tiré aucun parti de Colonna dans les premiers livres de son roman.

Ce n'est pas là l'avis de M. Thuasne. Suivant lui, non seulement Rabelais imite le Songe de Poliphile et le traduit par endroits, mais encore il lui emprunte « des vocables, par exemple pastophore... Iiorrijique » (p. 271), etc., bien que, s'empresse-t-il d'ajouter : « Rabelais a pu également le tirer du lat. horrijîcus, ainsi que pastophore du grec 7:x(îTO(p6po<; ».

Mais alors où est l'emprunt à Colonna, qui d'ailleurs emploie

(1) Dans la Revue d'hist. litt. de la France de 1896, p. 60S à 612.

pastophore avec le sens exclusif de « niche », qu'ignore Rabelais, chez lequel ce mot désigne « les pontifes » {Brlefve Déclaration), nom ironiquement appliqué aux moines (i). Ajoutons que des trente et quelques mots grecs dont Colonna fait usage, aucun ne se rencontre chez Rabelais.

Voici un autre des prétendus vocables tirés de VHypnerotomachia : « Le premier emprunt de Rabelais à Colonna est relatif à l'abbaye de Tliélème, nom qu'il paraît avoir pris à Thelemia, l'une des nymphes gracieuses... )) (Thuasne, p. 272). Or, chez Rabelais, Tliélème est tout simplement le grec ÔéX-zi^ia, libre volonté, la devise de Thélème étant: « Fais ce que voudras ».

La fontaine, surmontée de trois Grâces, qui se trouvait au milieu de la basse cour de Thélème (1. I, ch. lv) et qui jettait l'eau par les mammelles, la bouche, les oreilles, rappellerait ce passage du Songe de Poliphile (fol. f r°) : « Sopra il quale [vaso] excitata era una artifîciosa arula, supposita aile tre Gratie nude... Dalle papille délie taie délie quale, l'acqua surgente stillava subtile... »

Mais il n'était nul besoin de copier Colonna pour dédier Thélème aux Grâces. Dans les Jardins des palais italiens, Rabelais avait certainement admiré des fontaines jaillissantes, surmontées de Charités jetant l'eau par leurs mammelles. C'était l'accessoire de tout parc seigneurial.

En somme, et comme nous l'avons dit, il n'y a aucuns trace positive du roman de Colonna dans les premiers livres. Il faut arriver au Cinquième pour trouver des reproductions souvent textuelles dans les descriptions du Temple de la Dive Bouteille.

Le Duchat considérait déjà le ballet en forme de partie d'échecs (1. V, ch. xxiv à xxv) — qui manque d'ailleurs au Manuscrit — comme un emprunt à Colonna, où l'on trouve la description d'un bal à la cour de la reine Eleuterilyda. 11 faut y ajouter, comme l'a signalé M. Solftoft-Jcnsen, les chapitres : xxxvii (dans Poliphile, description des portes du temple de Vénus), xxxviii (description du pavé de mosaïque) ; xi.i (la lampe qui éclaire le temple), xr.ii (la fontaine de Vénus) ; xliv (la chapelle), — qui sont des emprunts textuels, et dont la traduction littérale diffère de la version abrégée de Jean Martin. L'auteur a directement puisé dans Colonna.

En dehors de quelques termes techniques tirés de'cette source,

(1) Voy. ci-dessus, p. S.

la diction quintessenciée et la fiction allégorisante de Colonna ne sont pas restées sans influence sur la pensée et le style de Rabelais. On constate, d'une part, au Quart livre, au cours des navigations de Pantagruel, une tendance de plus en plus accusée à l'allégorie, tendance inconnue aux livres précédents et découlant directement du symbolisme de Colonna ; d'autre part, au V livre, les discours subtils de la reine d'Entéléchie sont comme l'écho de ceux qu'on lit dans le Songe de Poliphile. Cette double action mérite d'être retenue (i).

Remarquons, à ce propos, que, des nombreux écrivains du Cinquecento, deux seulement, appartenant tous les deux à la vie monastique, ont vivement intéressé Rabelais. En premier lieu, Folengo, dont les Macaronées lui ont fourni une demidouzaine d'allusions ou suggestions; ensuite Colonna, dont le Poliphile l'avait tout d'abord peu attiré, à cause de son interprétation symbolique (que notre auteur compare à celle des hiéroglyphes), mais dont les belles descriptions artistiques avaient fini par le séduire à un âge plus avancé.

Et lorsque Rabelais s'était mis à préparer les matériaux de son V livre y il avait transcrit littéralement en français, de l'édition princeps qu'il avait lue dans sa jeunesse, quelques chapitres et fragments touchant tantôt le jeu d'échecs sous forme de ballet et tantôt la fontaine de Vénus ornée de colonnes précieuses, avec l'intention manifeste de les retoucher à la rédaction définitive. La mort l'en ayant empêché, ces pièces et morceaux sont restés tels quels dans le Manuscrit (1562), et dans l'Edition (i 564) du V livre, où ils figurent, à proprement parier, à l'état de transpositions littérales, procédé diamétralement opposé au travail de composition de notre auteur.

(i) Nous y reviendrons plus amplement dans notre étude sur les éléments constitutifs du V^ livre de Rabelais.