COSTUME

Par un mensonge heureux voulez-vous nous ravir? Au sévère costume il faut vous asservir ; Sans lui d'illusion la scène dépourvue, Nous laisse des regrets et blesse notre vue.

Ce quatrain est vrai. La vérité historique du costume est aussi nécessaire à la bonne représentation d'une pièce que la décoration et les accessoires dont il fait partie.

Le costume historique est cependant de date récente, relativement au théâtre. Ce ne fut que vers 1760 que Lekain, et, après lui, M^^"* Clairon, essayèrent cette révolution, qui fut plus tard continuée par Talma et M^^'^Mars. Figurez-vous les héros de Corneille et de Racine en habits de cour, cannes à pomme d'or, grandes perruques et chapeaux à plumes ; et Agrippine, Camille, Phèdre en paniers et vertugadins, avec poudre, mouches, etc., etc. C'est cependant ce qui avait lieu.

COULISSES. — Séjour de la désillusion.

Celui qui s'y aventure sur le prestige brillant, vu de la salle, y rencontre un amoureux poussif, une ingénue qui consulte le docteur et

cherche un parrain; la princesse fait des mots, ou des maux, avec le coiffeur; le père noble eng...treprend le lampiste pour une tache d'huile. — Pas un visage : du blanc, du bleu, du noir et du carmin en tiennent lieu. Fauxchignons, fausses dents, faux-mollets, faux... et l'on s'étonne de la hausse du coton !

Hier, chez Melpomène, aux déchirants adieux

De Titus et de Bérénice, De longs ruisseaux de pleurs coulaient de tous les yeux. Quand un rustre, attendri de ce cruel supplice,

Qui des deux amants malheureux Causait à tous les cœurs ce cruel sacrifice S'écrie : Ah ! bonnes gens, ne pleurez pas sur eux, Ils ne sont point partis : je les vois tous les deux

Qui s'embrassent dans la coulisse.

Par ordonnance de police, .l'entrée des coulisses est interdite au public. C'est bien vu : il ne faut pas que le consommateur entre dans la cuisine.

COUPLET. — Tout ce qu'un acteur a à dire, prose ou vers, se nomme littérairement couplet.

COUPON. — Nom que l'on donne au billet de loge louée à l'avance et qui doit correspondre à la feuille de location. Le coupon est plus proprement appelé lorsqu'il ne comporte qu'une partie des places que contient la loge.

COUPURE. — Retranchements faits à une pièce, soit par la CENSURE, soit par l'auteur pour activer la marche de l'ouvrage ou en diminuer la longueur. — V. Rognures.

COUR (côté). — Côté droit de la SCÈNE, vue prise de la salle. — V. Jardin,

CRACHER SUR LES QUINQUETS.— Un

acteur crache sur les quinquets, quand il fait de vains efforts pour produire de l'EFFET et ne réussit qu'à montrer sa faiblesse ou sa nullité.

CRITIQUE.— Bête noire de MM. les directeurs, auteurs et comédiens des deux sexes.

Il faut avoir un tempérament solide, et être doué d'une dose prodigieuse de patience pour consacrer sa plume à la critique théâtrale. Quoi que vous fassiez, quoi que vous disiez et écriviez, vous soulevez toujours des haines et ne recevez que de mauvais compliments. Si vous louez un acteur ou une actrice, vous avez contre vous tous les bons camarades d'iceux, qui en trouveront de suite le motif dans vos rapports, fussent-ils complètement nuls, avec ceux que vous aurez loués ; si vous avez le malheur de dire qu'une mauvaise pièce est mauvaise, ou mal montée, ou pas sue, M. le

directeur vous montrera les dents ; il dira que vous voulez le ruiner, que vous ne connaissez rien en matière de théâtre, et, finalement, — POUR vous PUNIR — vous tefuscra vos ENTRÉES. Le public, pour lequel vous écrivez, et au respect duquel vous voulez avoir droit par votre indépendance et le bien-fondé de votre jugement, ne compte pas pour ces messieurs. Ce n'est pas une plume que vous devez tenir à la main, c'est un encensoir, et encore faut-il que vous le leur cassiez sur le nez.

DANSE. — Mouvement cadencé des jambes.

La danse est universelle et aussi vieille que le monde; on danse partout, même devant le buffet.

DANSEUSE.— Bipède de l'ordre des rongeurs. S'apprivoise facilement et vient manger dans la main des fils de famille , banquiers , agents de change, diplomates et rentiers de tout âge; vit très-bien en cage, pourvu que la cage soit dorée et capitonnée , — ne pas trop laisser la

porte ouverte. — Le gouvernement entretient une école d'acclimatation pour la propagation de l'espèce. — V. Ballet.

DÉBIT. — Manière de dire, de réciter un rôle. C'est surtout par le débit qu'un bon comédien se révèle. Les nuances en sont nombreuses; le talent consiste à les savoir appliquer. On distingue le débit naturel^ agréable^ aisé ^ solennel, éloquent, savant, affecté, chaleureux, spirituel, facile, entraînant, net, léger, chantant, lourd, élégant, lent, gracieux, pénible, comique, fatigant, drôle, froid, bouffon, lacrymal, confus, monotone, etc., etc. Il y a de quoi choisir.

DÉBUTANT. — Celui qui s'essaie à la carrière du théâtre et s'offre pour la première fois au contrôle du vrai public.

Il est rare qu'un débutant ne choisisse pas d'abord le genre qui lui convient le moins; ce n'est qu'après quelques essais malheureux, assaisonnés de pommes et de sifflets, qu'il trouve sa véritable voie. Le grand Talma lui-même commit cette erreur; il débuta dans les JEUNES PREMIERS , et voici ce que disait de lui le Journal de Paris du 27 novembre 1787 : « Le jeune homme qui a débuté hier par

« le rôle de Seïde annonce les plus heureuses « dispositions, et il a, d'ailleurs, tous les avan- « tages naturels qu'il est possible de désirer « pour l'emploi des jeunes premiers. »

Ce jeune premier est devenu le plus grand tragédien de son siècle !

Les débutants qui ont le malheur de réussir du premier coup font rarement d'excellents comédiens. Ils s'endorment sur le premier succès et sortent peu de la médiocrité; ils ne sentent pas la nécessité du travail et le repoussent; ceux, au contraire, qui, comme Lekain et M"® Mars, ont eu des débuts trèsdifficiles, très-contestés ; qui ont la volonté, l'opiniâtreté, sont obligés de travailler, de lutter, et se font une brillante place aux premiers rangs.

DÉBUTS. ■ — Usage qui soumet les acteurs, quelle que soit leur ancienneté , à faire trois débuts chaque fois qu'ils abordent une nouvelle scène. C'est une épreuve qui souvent ne prouve rien ; une pierre de touche parfois trompeuse et qui réussit à celui qui a le plus D'APLOMB.

Du temps que les débuts étaient obligatoires, l'acteur avait droit à ses trois débuts, et quelques-uns y tenaient malgré le mauvais accueil

du public à leur premier. On cite entre autres une demoiselle Guérin qui, comptant plus sur le talent de sa... nature que sur la nature de son talent, après une bordée de sifflets, rentra dans la coulisse, changea de costume et, dit le Journal de Metz, de mai 1826, « osa « rentrer en scène avec la gorge découverte «jusqu'au milieu des seins, qui n'étaient « garantis d'une évidence complète , et même « d'une chute, que par une gaze légère qui ne « cachait que bien peu de chose; les bras, les « épaules et le dos étaient aussi exposés. Les « sifflets les plus aigus se firent entendre de « partout. » Et M^^° Guérin en fut pour ses frais... d'exhibition.

Je me permettrai de comparer cette demoiselle à M™" Putiphar et les spectateurs à de petits Joseph. La vertu triompha. Merci, mon Dieu !

Gomme il y a de vieux matelots qui ne peuvent reprendre la mer sans être malades , il y a de vieux comédiens que les débuts paralysent, et qui ne retrouvent leurs MOYENS qu'après les trois épreuves subies. Ces derniers, bien que reçus froidement, gagnent chaque jaur dans l'estime du public, tandis que ceux qui ont été reçus avec enthousiasme ont souvent de la peine à se soutenir.

Les débuts n'existent plus en droit. A Paris, ils ont peu d'importance et n'impressionnent pas la foule des spectateurs. En province, c'est différent : les spectateurs aiment à se constituer en jury dramatique, et les directeurs ont dû céder devant cette habitude.

Une circulaire du ministre d'État, en date du 6 septembre 1862, contient des appréciations très-sensées sur les débuts^ et essaie de les réglementer. Nous en détachons ce qui suit :

« La troupe nouvelle débuterait pendant un mois ; à la fin du mois seulement , le public qui aurait pu , à diverses reprises , apprécier les artistes dans plusieurs rôles, en dehors des émotions d'une soirée spéciale, serait appelé à statuer au scrutin sur l'admission ou le rejet de chacun d'eux.

a Un mois serait accordé au directeur pour remplacer les artistes qui n'auraient pas été admis.

« Tout artiste admis une première fois ne débuterait plus les années suivantes, tant qu'il resterait dans le même théâtre et le même emploi.

« Seraient seuls assujettis aux débuts les artistes remplissant les emplois' ci-après :

« Dans l'opéra : fort ténor, ténor léger,

première basse, baryton, trial, forte chanteuse, chanteuse légère, dugazon;

« Dans la comédie, le drame et le vaudeville : premier rôle, jeune premier rôle, premier rôle marqué, troisième rôle, premier comique, financier, premier rôle femme, jeune premier rôle, jeune première ingénuité, soubrette.

DÉCLAMATION. — Manière emphatique, ampoulée de dire le vers tragique. L'emphatique était poussé à un tel point dans notre ancien théâtre que Mondory y gagna une attaque d'apoplexie en jouant Hérode de Mainanne. Montfleury, Brécourt, la Ghamp- MESLÉ furent également victimes de cette manière de déclamer. Molière a critiqué et peint ce genre faux dans V Impromptu de Versailles.

La déclamation était chantée. Ce n'est que depuis la création du Conservatoire, en 1784, et grâce aux efforts de Mole, Dugazon et Fleury qu'elle rentra dans les limites de la raison.

DÉCLARATION. — Chacun peut faire construire et exploiter un théâtre, à la charge d'en faire déclaration aux autorités. (Loi du 6 janvier 1864. V. à Y Appendice.)

DÉCOR. — Le mot décor est employé comme terme général par les machinistes. C'est un mot technique. Pour eux le décor est l'ensemble du magasin ou d'une pièce; pour le public, la décoration (v. ci-dessous) est la partie visible et coopérative de l'action du moment.

DÉCORATION. —Notre mot n'a aucun rapport avec cette profusion de petits rubans rouges ou multicolores qui ornent les boutonnières et font ressembler la France à un champ de coquelicots et d'oeillets panachés. C'est de la décoration théâtrale qu'il s'agit.

On nomme décoration toutes les parties peintes qui servent à l'ILLUSlON de la scène. Les Latins avaient deux sortes de décoration : l'une, tournante {versatilis), avait trois faces en forme de triangle et tournait sur un pivot ; l'autre, coulante {ductilis), équivalant à la coulisse actuelle.

La décoration moderne nous vient d'Italie. C'est à Baltazar Peruzzi qu'il faut faire remonter, vers 1516, l'invention de la grande architecture peinte. Son œuvre fut continuée par Del Pozzo et ne fut guère importée en France que vers 1582, en même temps que le ballet-opéra. Jusqu'à cette époque on se contenta d'un écriteau sur lequel on écrivait :

« Ceci est un bois », « Ceci est un palais. » *Le spectateur se figurait qu'il voyait un bois ou un palais.

La décoration fut longtemps stationnaire et fit peu de progrès. La tragédie et la comédie durent se contenter d'une place publique, d'un salon et de la galerie d'un palais : Corneille, Molière et Racine n'en eurent pas d'autres.

C'est à Servandoni, celui-là même qui construisit le portail de Saint-Sulpice, qu'on doit le développement de l'art décoratif au théâtre. Jusqu'à lui les arbres, les monuments, quelles que fussent leur hauteur, leur importance, n'excédaient jamais la grandeur du CHASSIS sur lequel on les peignait. Ce célèbre artiste osa franchir cette limite et s'élancer dans les frises ; il donna à la décoration des perspectives inusitées et un luxe inconnu avant lui. L'essor était donné et ne se ralentit plus. La décoration joue maintenant un rôle immense et produit des merveilles.

Parmi les anciens décorateurs célèbres on cite : Pietro Algieri, Bibiena Galli, Boquet, Sparni, Bondon, Machy, Tardif et, en venant jusqu'à nos jours, Desgoty, Gué, Daguerre, Bouton, Gicéri, Philastre, Cam- BON, Séchan, Despléchin, Feuchères, Die-

TERLE, Chaperon, Rubé, Ghéret, Nolau, Lavastre, Garpezat.

Les décorations sont composées : 1° de CHAS- SIS ou feuilles de décoration qui manœuvrent généralement sur les côtés; 2° de TOILES DE FONDS qui descendent du CINTRE ; 3° de ciels, PLAFONDS, BANDES D'AIR et de mer ; 4° de FERMES, grands décors à châssis montant du dessous ; 5° de PRATICABLES ou décors accessibles, tels que rochers, montagnes, degrés, etc. — V. Scène.

DÉCRET DE MOSCOU. — C'est ainsi qu'on nomme vulgairement le décret du 15 octobre 1812, envoyé de Moscou par Napoléon I". Ce décret, que nous reproduisons dans son entier à V Appendice, est un chef-d'œuvre d'organisation théâtrale et applicable au seul Théâtre- Français. Bien que modifié par la force des choses en 1847 et 1850 (V. à V Appendice), il reste encore la règle fondamentale de la Comédie-Française.

DÉDIT. — Petite clause féline mise dans un ENGAGEMENT et à la charge de celui qui veut le rompre. Le bon côté du dédit, qui maintient les bons acteurs dans leurs engagements, est malheureusement contre-balancé par la né-

cessité d'en garder d'autres que le public voudrait voir loin. Il y a des directeurs qui engagent des demoiselles sans vocation ni talent — mais jolies — avec l'espérance qu'un amateur viendra les en débarrasser en payant le dédit.

DÉFAUTS. — L'exiguité de ce vocabulaire ne nous permet pas de traiter à fond ce mot qui demanderait un volume. Nous signalerons les principaux.

Le grand et général défaut des acteurs est de ne point jouer d'après leur organisation naturelle et de prendre des EMPLOIS en désaccord avec leur nature physique; défaut capital qui détruit TlLLUSION.

Ensuite , de n'être point à la scène ; de causer entre eux quand ils ne sont pas du dialogue; de parler au public, au lieu de le faire à leur interlocuteur ; de négliger les principes de la respiration et de la ponctuation ; de parler trop vite; de faire des liaisons... dangereuses ; de sacrifier le collègue pour faire de l'EFFET et provoquer des applaudissements ; de s'habiller sans goût ou avec négligence ; de porter des moustaches et des favoris, quand la figure du comédien doit être nue pour se prêter plus facilement à représenter tous les

personnages; de... mais à quoi bon poursui\Te ? laissons la fin à Florlajn :

Chacun de nous connaît bien ses défauts ; En convenir, c'est autre chose :

On aime mieux souffrir de véritables maux Que d'avouer qu'ils en sont cause...

D É J A Z E T . — y. Emploi, Travesti.

DÉNOUEMENT. — C'est le démêloir de l'imbroglio dramatique, et la partie d'une pièce la plus difficile à bien traiter. C'est le dénouement qui fait le plus d'impression sur le public ; il doit, tout en étant la conséquence logique de l'intrigue, satisfaire le spectateur et le laisser sous une bonne impression. Il doit être naturel et naître du SUJET. La comédie et le vaudeville usent et abusent du mariaçre comme dénouement : C'est dénouer une chose en y formant un nœud I Le drame et la tragédie ont le meurtre, le suicide, le poison et les grandes reconnaissances : C'est ma fille ! C'est mon père a

DÉSAGRÉMENT (Avoir du). — Provoquer des murmures, être un peu sifflé, c'est avoir du désagrément.

DESSOUS. — Le dessous de la scène se com-

pose assez communément de trois étages dont le plus près du plancher de la scène se nomme le premier dessous , et ensuite second et troisième, e.n descendant. Toute la charpente est disposée de façon à laisser des vides du haut en bas sous les TRAPPES et TRAPPILLONS. Sur les planches du premier dessous se trouvent les rails des chariots gui portent les MATS et FAUX-CHASSIS ; dans le second et le troisième sont les TAMBOURS et treuils pour la manœuvre des FERMES, RIDEAUX DE FOND et autres décorations. — V. Scène.

DÉTAILLER LE COUPLET. — Science presque perdue aujourd'hui où l'on ne chante plus dans les pièces du nouveau répertoire, mais très en pratique du temps de Scribe, BrazieRj Bayard, Dumersan, qui bourraient leurs comédies et vaudevilles de couplets charmants et spirituels dont le trait final demandait à être lancé. Il n'en est plus de même

• à présent. Est-ce le goût du public qui a changé? Est-ce l'esprit qui fait défaut aux vaudevillistes actuels? That.îs the question.

DICTION. — Art de fléchir la voix selon les exigences du sentiment pour en faire l'interprète exact de la pensée.

Une bonne diction est une qualité précieuse qu'on rencontre rarement ; elle comprend l'art de prononcer, de ponctuer, de phraser et de nuancer le discours. Le travail et la volonté ne suffisent pas toujours pour vaincre un organe rebelle qu'on parvient à assouplir dans un discours calme mais qui reparaît dans la chaleur du débit; c'est alors que le grassaiement, le bégayement , le susseyement , le zézayement, le bredouillement reprennent leur empire naturel, momentanément, il est vrai, mais assez pour jeter une note discordante.

DIRECTEUR. — Autocrate, pacha, sultan, placé, jadis, en vertu d'un privilège et à ses risques et périls, à la tête d'une exploitation théâtrale. Depuis la liberté des théâtres il n'y a plus de privilège de droite mais il existe en partie de fait^ surtout en province, où les salles appartiennent à la ville et à des particuliers. Le privilège ne vient plus du minisire, il émane de la mairie ou des propriétaires de l'immeuble.

Nous n'avons pas à nous occuper ici de Paris. Chaque théâtre ayant son genre, et le public pouvant choisir, vu le grand nombre, celui qui lui convient, le directeur n'est d'aucune importance pour lui.

La plupart des villes de province n'ayant qu'une salle, deux au plus, le choix disparaît et le public, forcé d'aller à ce seul théâtre ou de se priver d'un plaisir, se préoccupe du directeur dont il doit subir le goût, bon ou mauvais , le savoir ou l'ignorance , la capacité ou l'incapacité.

En effet, celui-ci est maître. Il a bien quelques obligations pour la composition de sa troupe, pour son RÉPERTOIRE ; mais il peut faire une troupe de carton^ quoique complète ; quant à son répertoire, il n'est tenu qu'à le soumettre au préfet ou au maire, et ceux-ci n'ont pas qualité pour en faire le choix. Ils ne peuvent qu'élaguer le fruit défendu.

Si un directeur est peu lettré et a peu de goût — cela n'est pas rare — vous aurez un mauvais répertoire; si le directeur est un ancien acteur, — cela est commun — vous aurez toutes les vieilles rangaines dans lesquelles il a joué; s'il joue encore et qu'il fasse partie de sa troupe, c'est bien pis! Il montera les pièces pour lui et s'entourera de médiocrités pour mieux ressortir; si c'est sa femme qui joue , même résultat. Ne croyez pas qu'il consultera le goût local, qu'il y conformera son répertoire , non ; il jouera à Rouen ou à Bordeaux une absurdité qui a réussi à Ville-

dieu-les-Poëles, sans s'inquiéter de la différence de ces villes.

Les mauvais résultats obtenus par les mauvais directeurs ne datent pas d'hier et ont donné lieu à des plaintes assez fortes pour qu'on s'en préoccupât en haut lieu. — Yoici à ce sujet une circulaire que le comte de Yau- BLANC, alors ministre de l'intérieur, adressait en 1820 aux préfets, et qui semble ne rien perdre de son à-propos, malgré le demi-siècle écoulé depuis sa publication :

« Les théâtres, considérés sous le rapport « de l'art, ne peuvent. être indifférents à l'au- « torité. Bien dirigés, ils offrent les plus nobles « délassements à la classe instruite de la « société; surveillés avec soin, ils. peuvent « répandre de saines maximes et servir des « vues utiles.

« Malheureusement les agents de ces entrece prises, ne répondent que bien imparfaitece ment à ce qu'on a droit d'attendre d'eux, ce et ne s'efforcent guère de justifier la concc fiance qui leur est accordée. On les invite à « former un bon répertoire et à le renouveler ce de manière à tenir les villes des départe- (e ments au courant des nouveautés ; mais ils ce n'ont guère pour pièces nouvelles que les ce informes canevas ou les esquisses des petits

« théâtres de Paris. Ils prétendent qu'ils ne « trouvent pas de spectateurs quand ils don- « nent des représentations d'ouvrages de la « haute comédie; mais ils n'ajoutent pas que ces « ouvrages sont par eux si mal montés, si mal « joués, qu'il est impossible, en effet, que des « hommes de goût se plaisent à les voir ainsi « défigurés.

« On aime partout en France les comédies « de mœurs, les jolis opéras, la bonne mu- « sique, les bons vers ; mais il n'y a rien de a tout cela quand il n'y a pas de bons acteurs.

«... Les directeurs capables sont en bien « petit nombre. )>

Un critique qui écrirait aujourd'hui les VÉRITÉS que M. le comte de Vaublanc mettait en évidence d'une façon si nette dans sa circulaire de 1820 serait voué aux dieux infernaux. Cette mercuriale s'adressait cependant à des directeurs privilégiés, choisis, épluchés et révocables au gré du ministre. Croyez-vous que la liberté des théâtres et l'abolition du privilège les aient corrigés ? Il n'en est rien.

DISTRIBUTION. — La distribution est la répartition que l'on fait de chacun des rôles contenus dans une œuvre dramatique aux acteurs qui doivent y jouer un personnage.

A Paris, la distribution est presque toujours faite par l'auteur, en tenant compte, bien entendu, de l' EMPLOI de chacun. De plus, la pièce étant souvent écrite pour un théâtre déterminé, l'auteur, qui en connait le personnel, y subordonne ses personnages.

En province, la question change de face: chaque acteur restant strictement dans son emploi, la distribution devient plus difficile et donne lieu à de nombreux conflits, dont quelques-uns sont jugés par les tribunaux.

On appelle encore distribution la nomenclature des rôles et le nom des acteurs d'une pièce imprimés sur les affiches ou dans un PROGRAMME.

DOUBLE, DOUBLURE. — Dans les grands théâtres chaque chef d'emploi a son double qui doit connaître le répertoire et se tenir prêt à jouer au pied levé en cas d'empêchement de son chef, ceci pour sauver la recette ou ne pas interrompre le succès d'une pièce. Dans les théâtres inférieurs, doublure est synonyme de mauvais acteur. Parfois cependant la doublure vaut mieux que le drap.

DRAME. — Genre de pièces qui tient le milieu entre la tragédie et la comédie. Le véritable

drame moderne commence à Diderot, dans le Père de famille^ et vient aboutir à Dumas fils et Sardou, de nos jours.

Le drame devrait toujours être le développement d'une action intime et poignante, sans les emphases de la tragédie ni la gaîté de la comédie ; mais nos auteurs modernes ont tellement enjambé sur les limites de chaque genre, qu'ils ne savent plus dans lequel classer leurs productions, et que nous voyons l'affiche porter : Pièce en 4 actes. Cette pièce est-elle une tragédie? un drame? un mélodrame? une comédie? un vaudeville? L'auteur n'en sait rien lui-même, car il y a un peu de tout. C'est une o//a-^^oc?rz6/a dramatique ; enfin c'est une pièce !

DROIT DES PAUVRES. — Ce droit remonte aux origines de notre théâtre. Un arrêt du 10 décembre 1541 ordonne aux entrepreneurs du « jeu du Vieux Testament de donner mille « livres aux pauvres^ après avoir vu Vétat de « leurs frais et gain ». — Un autre arrêt de François P"" porte que « les théâtres bailleront « aux pauvres mille livres tournois, sauf à (( ordonner plus grande somme ».

Cet impôt prélevé sur le plaisir est, malgré la guerre à outrance que lui font MM. les

directeurs, le plus juste et le plus humain qu'on puisse établir. Né, en principe, des deux arrêts ci-dessus indiqués, il fut régularisé par Louis XIV dans l'ordonnance que voici :

Ordonnance du roi, en date du 25 février 1699, pour la levée, en faveur de l'Hôpifal-Général, du sixième en sus de ce qui se reçoit aux entrées des opéras et comédies.

« Sa Majesté voulant, autant qu'il est possible, contri- « buer au soulagement des pauvres dont l'Hôpital-Géné- « rai est chargé, et ayant pour cet effet employé tous les « moyens que la charité lui a suggérés. Elle a cru devoir « encore leur donner quelque part aux profits considé- « râbles qui reviennent des opéras de musique et des '< comédies qui se jouent à Paris par sa permission ; c'est « pourquoi Sa Majesté a ordonné et ordonne qu'à l'ave- « nir, à commencer du l^r mars prochain, il sera levé et « reçu au profit dudit Hôpital-Général un sixième en « sus des sommes qu'on reçoit à présent, et que l'on « recevra à l'avenir pour l'entrée aux -dits Opéras et « Comédies ; lequel sixième sera remis au receveur « dudit Hôpital pour servir à la bienveillance des pau-

« vres,

« Louis XIV. »

Ce document ne laisse aucun doute sur l'origine et le but de ce droit tant attaqué par les directeurs, et constate d'une manière formelle que c'est le public qui le paie et non eux, puisqu'il est prélevé en sus du prix d'entrée.

Ce droit fut aboli le 6 août 1789, et devait être remplacé par des représentations au profit des hospices, représentations qui n'eurent ja-

mais lieu, ce qui motiva l'arrêté suivant en date du 11 nivôse an iv.

« Art. ler. Tous les entrepreneurs ou sociétaires de (n tous les théâtres de Paris et des départements sont « invités à donner tous les mois, à dater de cette « époque, une représentation au profit des pauvres, « dont le produit, déduction faite des frais journaliers « et de la part de l'auteur, sera versé dans les caisses « désignées.

« Art. 2. Ces jours-là les comédiens concourront par « tous les moyens qui sont en leur pouvoir à rendre la « représentation plus lucrative.

« Art. 3. Les entrepreneurs ou sociétaires seront autoce risés à tiercer le prix des places et à recevoir les « rétributions volontaires de tous ceux qui désireraient « concourir à cette bonne œuvre.

« Art. 4

« Art. 5. Deux théâtres ne pourront donner le même «jour, dans la même commune, de représentations « pour les pauvres. »

Cet arrêté n'eut aucun effet fructueux ; les représentations données couvrirent rarement les frais, — du moins les directeurs le dirent — et une loi du 7 frimaire an v rétablit le droit de un décime par franc, en sus du prix de chaque billet.

La loi que nous rapportons ci-dessous confirme et étend celle du 7 frimaire.

Loi du 8 thermidor, an V ^26 juillet 1797) :

< Le Conseil de Cinq-Cents, considérant combien les

« besoins des hospices sont pressants et l'utilité qu'on « peut retirer d'une augmentation de la rétribution

« imposée sur les produits des bals, concerts, feux « d'artifices, courses et exercices de chevaux, et autres « fêtes où l'on est admis en payant,

« Déclare qu'il y a urgence et prend la résolution « suivante :

« Art 1er. Le droit d'un décime par franc , établi par « la loi du 7 frimaire an v prorogée par celle du 7 « floréal dernier, continuera à être perçu jusqu'au 7 « frimaire de l'an vr, en sus du prix de chaque billet « d'entrée et d'abonnement dans tous les spectacles où <; se donneront des pièces de théâtre. »

L'art. 2 concernait les bals, concerts, etc.

Cette loi fut prorogée chaque année jusqu'au 9 décembre 1809, époque à laquelle un décret déclare que ces droits seront indéfiminent perçus. Enfin le budget de 1817 contient un article ainsi conçu :

<• Continuera d'être faite, conformément aux lois existantes, la perception du dixième des billets d'entrée dans les spectacles , d'un quart de la recette brute dans les lieux de réunion et de fêtes où l'on est admis en payant, et d'un décime par franc sur ceux de ces droits qui n'en sont pas alfranchis. »

Depuis cette époque, ces droits font partie du budget, et sont entièrement perçus par les hospices, tant à Paris qu'en province.

Devant ces pressantes sollicitations en faveur de misères à soulager, nous ne savons quelles bonnes raisons les directeurs donnent pour demander la suppression de cet impôt; toujours est-il que la guerre contre lui re-

commence. Un directeur de théâtre vient de publier un long mémoire, chargé à mitraille, contre ce droit. Il croit avoir trouvé un argument victorieux en établissant le bilan d'un directeur failli et en faisant ressortir que le total de la faillite est inférieur aux sommes payées par lui pour le droit des pauvres. Mais à ce compte-là le directeur était en faillite dès le premier mois de son exploitation ! Et tous les commerçants devraient demander la suppression des impôts, car il serait facile d'établir dans la plupart des faillites que si l'on n'avait payé ni patente, ni foncier, ni portes et fenêtres, ni loyer, on serait au-dessus de ses affaires.

Ce n'est pas le droit des pauvres qui ruine les directeurs ; ce sont les folles dépenses faites pour monter des pièces ridicules qui, en admettant le succès, ne couvrent jamais les frais qu'elles occasionnent. — On a établi par des chiffres que le Roi Carotte avait coûté 345,000 francs à monter, plus les -frais généraux. — Ensuite le haut prix auquel on s'arrache quelques acteurs ou actrices en vogue. Nous laissons de côté la vie à grandes guides de MM. les directeurs.

Voici, selon nous, qui simplifie la question : Quand un directeur entreprend Texploitatiou

d'un théâtre, il connaît la loi, il connaît l'impôt , il connaît les autres charges et obligations de son entreprise ; assurément. De quel droit alors veut-il s'y soustraire après coup ? Quelle est sa qualité pour demander la suppression de Vimpôt des pauvres payé par LE PUBLIC, quand celui-ci ne réclame pas, et qu'il n'est lui, directeur, que le premier percepteur de ce droit ?

Voici les tarifs anciens de plusieurs théâtres. Parterre de l'Opéra et des Italiens, 3 fr. 60 ; de l'Opéra 'Comique, du Théâtre -Français, 2 fr. 20; orchestre de la Gaîté, 1 fr. 80 ; parterre du Vaudeville, des Variétés, de la Porte- Saint-Martin, 1 fr. 65. Ne trouve-t-on pas le décime par franc ajouté à 3 fr., à 2 fr., à 1 fr. 50 ? Depuis , les théâtres ont arrondi les chiffres, mais en les augmentant considérablement. Gela ne détruit pas le principe.

DROITS D'AUTEUR. — Avant Beaumarchais les di'oits d'auteur étaient en partie un mythe, ainsi que la propriété de leurs œuvres. Les deux choses étaient absorbées par les comédiens, qui achetaient à forfait une pièce — toujours à bas prix — ou stipulaient une part d'auteur que celui-ci ne touchait jamais, heureux encore quand il échappait au sort de

La Saussaye auquel MM. de la comédie redemandèrent 101 livres 8 sous et 8 deniers, après avoir encaissé 10 à 12,000 francs avec sa pièce. Quand un génie comme Corneille n'a récolté que la misère pour droits d'auteur, jugez des autres.

Beaumarchais leva l'étendard de la révolte, et, après plusieurs années de lutte, finit par obtenir un arrêt du conseil, daté du 9 décembre 1780, qui fixait les droits des auteurs sur le produit des pièces. Cet arrêt fut à peu près illusoire par le mauvais vouloir ou la mauvaise foi des comédiens. Beaumarchais n'abandonna pas le terrain et la loi du 19 janvier 1 79 1 , en proclamant la liberté des théâtres, fixa pour la première fois les bases de la propriété des œuvres 'dramatiques et les droits d'auteur.

Aujourd'hui, excepté pour les opéras et les ballets qui sont réglés par la loi du 24 décembre 1860, rapportée à V Appendice, les droits d'auteur résultent des engagements faits librement avec le directeur qui reçoit la pièce. Ils sont perçus par une société connue sous le nom de société des auteurs dramatiques, dont les agents, répandus dans toutes les villes où se trouve un théâtre, facilitent cette perception pour la province. — V. à V Appendice les lois sur la propriété littéraire.

DUÈGNE. — EMPLOI. Vieille matrone, surveillante, mère comique. Dernière étape des actrices.

DUGAZON.— EMPLOI. — La célèbre Dugazon, jeune chanteuse de V Opéra-Comique^ morte en 1821 , a donné son nom à l'emploi des chanteuses légères et soubrettes d'opéra-comique. Les duègnes lyriques sont appelées mères Dugazon.

EAU. — Les effets à'eau sont assez difficiles à rendre d'une manière satisfaisante. L'eau dormante est rendue par la DÉCORATION : c'est une question de peinture plus ou moins réussie; la mer par les bandes de mer (V. Bandes d'air) placées à ras de scène sur châssis chantournés, tirées et poussées en sens inverse par des hommes placés dans les coulisses, ou encore par une seule toile peinte étendue sur la scène et sous laquelle on place des enfants qui, en se baissant et se levant, ou avec des baleines, imitent le flot.

Veau courante, — ruisseau, torrent et cascade — est figurée par des toiles sans fin conduites sur des rouleaux. On fait encore, pour ce cas, usage d'un cylindre double et découpé dans lequel on fait passer une lumière électrique. Les découpures, en tournant, laissent de temps en temps passer la lumière, et produisent les effets de soleil sur Veau courant sur des cailloux.

Dans les cascades et fontaines décoratives on emploie Veau naturelle, qu'on fait couler sur une glace inclinée, ou entre deux glaces. Cet effet est surtout joli en ce qu'il laisse voir le fond du décor derrière la nappe à' eau.

ÉCLAIRS. — Plusieurs moyens sont employés pour figurer les éclairs. Le plus ancien et le plus commun est un long chalumeau par lequel on souffle du lycopode en poudre sur une lampe à esprit de vin attachée au bout du chalumeau. Le lycopode s'enflamme violemment en passant sur la flamme et s'éteint subitement. On produit encore Véclair avec des becs de gaz ouverts et fermés rapidement.

Les plus beaux effets sont ceux produits par la lumière électrique. Pour cela, on a laissé dans le décor des transparents qui s'éclairent

tout à coup par lô rayon lumineux et s'éteignent de même.

ÉCLAIRAGE. — C'est tout une affaire que V éclairage d'un théâtre. Jusqu'en 1720, les chandelles eurent l'honneur de servir de luminaires et furent mouchées par des hommes habiles dont les plus experts entraient àl'Opéra. De là le proverbe : // entrera moucheur à l'Opéra. Ce devait être, en effet, un curieux spectacle que de voir moucher la RAMPE pendant le cours de la représentation, car les chandelles n'attendaient pas l'entr'actes pour faire leur nez... ou leur mèche; aussi les plus habiles moUcheurs obtenaient-ils des applaudissements et se croyaient de grands artistes, tandis qu'on sifflait celui qui éteignait des chandelles.

Mais — sic transit gloria mundi — Arcant inventa la lampe qui prit le nom de son ferblantier QuiNQUET, et la chandelle fut chassée des temples de Melpomène , de Thalie et de Terpsichore.

Tout passe. 1822 faisait une bien autre révolution : il amenait le gaz qui chassait l'huile, comme celle-ci avait chassé la chandelle : avec cette différence, pourtant, que l'huile conserva

le service de jour et celui des dessous : le tout réduit à la simple et errante lanterne.

A part quelques plafonds lumineux, — en existe-t-il encore? — éclairage qui manque de gaîté, les salles sont éclairées par un lustre central, quelques girandoles aux galeries, et des becs englobés dans les couloirs. La scène l'est de face par la RAMPE , du haut par les HERSES, de côté par les PORTANTS, et enfin, à raz de terre , par les TRAÎNÉES. Le gazier chef a son poste dans le couloir de la rampe, où une logette lui est ménagée. Tous les robinets de service sont là sous sa main pour faire à volonté le jour, le demi-jour et la nuit.

La lumière électrique est aussi employée, ainsi que celle du gaz oxhydrique^ pour des effets de lumière partielle dans les grands tableaux et les apothéoses. On en obtient aussi de fort beaux effets de soleil avec un appareil disposé pour laisser échapper les rayons.

ÉCOLE DE CHANT ET DE DÉCLAMA- TION. — C'est le titre sous lequel fut institué le Conservatoire, le 1" avril 1784, sous la direction de Gossec. Le programme d'alors dit que : « l'ordre le plus sévère règne à cette « école, tant du côté du devoir que de celui

(( de la décence, et il n'est aucune grâce que « puisse espérer un sujet, pour peu qu'il s'é- (( carte de l'un de ces points. »

Nous serions heureux d'apprendre que cette tradition morale s'est continuée jusqu'à nos jours.

La rareté des sujets pour l'Opéra, et le désir d'en avoir, firent qu'on proposa une rente viagère de 500 livres à celui qui indiquerait un sujet remplissant les conditions suivantes indépendantes de la voix : « qu'il n'aurait pas « plus de vingt-deux à vingt-trois ans, ni moins « de dix-huit à dix-neuf; qu'il aurait au ftioins (( cinq pieds de haut, et pas plus de cinq pieds « quatre à cinq pouces ; qu'il aurait une figure (( agréahlo ou nohle; sans défaut dans les « yeux, dans les jambes, et généralement qu'il « n'aurait aucune difformité naturelle. » Gela se comprend : la beauté devrait être obligatoire au théâtre.

EFFET. — Chaque pièce, un peu bien conditionnée, doit contenir certaines positions, certains mots qui doivent frapper le public , l'impressionner et provoquer spontanément le rire, les larmes ou les applaudissements. C'est ce qu'on nomme un effet.

Un bon comédien doit savoir préparer, ame-

ner ses effets ; il doit y disposer le public et le conduire au point voulu sans jamais dépasser le but.

Beaucoup d'acteurs neutralisent les effets de leurs camarades en ne donnant pas la RÉPLIQUE en temps, ou celle voulue; en s'abstenant d'un geste important, en se hâtant de prendre la parole, etc.

Ueffet doit être amené naturellement et ne doit pas être trop prolongé. C'est un éclair dramatique.

Plus on vise à Vefl'et, moins on atteint son but.

ÉGAYER. — Terme de coulisses qui signifie être sifflé. Ainsi, on égayé une pièce ou un acteur en les sifflant... légèrement.

EMPLOIS. — Classification des différents rôles en usage dans les œuvres lyriques et dramatiques et aidant à leur DISTRIBUTION.

Dans le genre lyrique on compte, pour les rôles d'hommes : fort ténor ^ ténor léger ^ bm^yton; première, deuxième et troisième basse, laruette et t7naL En rôles de femmes : forte chanteuse^ soprano et contralto, chanteuse légère^ Dugazon et mère Dugazon.

Dans le genre tragique ou de comédie, côté des hommes : premiers rôles, pères nobles.

jeunes premiers, premiers, deuxième et troisième amoureux, troisièmes rôles, grimes, manteaux, financiers, comiques nobles, deuxième et troisième comiques, utilités.

Du côté des dames : premiers et grands premiers rôles, reines, jeunes premières , grandes coquettes, premières, deuxième et troisièmes amoureuses , ingénuités , soubrettes , duègnes, utilités, plus, les travestis ou Déjazet. Il y a encore quelques dénominations usitées, mais qui ne sont que des nuances, et qui indiquent plutôt une spécialité qu'une généralité, comme des Bouffé, des Arnal.

Cette classification, qui a le mérite d'éviter la confusion et de maintenir l'ordre, en assignant à chacun son emploi, a l'inconvénient de créer des chefs qui, ne voulant pas tenir compte des années, se croient toujours suffisants pour le remplir. En province, où les troupes se forment et se renouvellent chaque année, cet inconvénient disparaît en partie.

EMPOIGNER.— Mot à double portée. Quand un acteur a préparé un EFFET et qu'il réussit à le produire, il dit qu'il a empoigné le public ; quand, au contraire, il le rate et provoque des murmures et des marques manifestes de mé-

contentement, c'est lui qui est empoigné par le public.

ENGAGEMENT.— Contrat synallagmatique passé entre l'acteur et le directeur. Ordinairement les contrats les plus courts sont les meilleurs. Ce n'est pas le cas pour les engagements de théâtre, qui sont, comme ceux d'assurances, bourrés d'une foule d'articles souvent contradictoires, ce qui ne les rend pas plus clairs et prête, en cas de procès, des armes aux deux parties.

Les mineurs ne peuvent s'engager qu'avec le consentement de leurs parents ou tuteurs ; la femme mariée avec celui de son mari, ou un jugement qui l'y autorise. Un procès tout récent établit que la femme, même séparée de corps et de biens, ne peut s'engager sans la volonté de son mari.

Il y a, dans les petits théâtres, des engagements... postiches, à l'usage des petites dames qui ont besoin d'un semblant de profession et qui, ne voulant pas prendre celle de blanchisseuses, corsetières ou piqueuses à la mécanique, se font artistes dramatiques^ sans appointements. Elles trouvent toujours quelqu'un pour payer les AMENDES, et parfois les

DÉDITS énormes, que les directeurs qui vivent de ce métier leur font stipuler. Pouah !

ENLEVER. — Terme de claque qui signifie faire un succès d'enthousiasme à un acteur ou à une pièce. C'est surtout dans un début ou dans une première qu'on enlève. Ce succès est souvent éphémère et ne dure qu'un soir.

ENSEMBLE. — Ce qui manque souvent pour la bonne exécution des ouvrages. Gela tient à ce que chaque acteur voulant se faire remarquer particulièrement reste dans toute la rigueur de son rôle, le détache, en quelque sorte, au lieu de le souder, de le fondre avec les autres rôles. Le manque d'ensemble se fait surtout remarquer dans les premières représentations; puis tout se fond, s'harmonise, et Y ensemble vient donner à la pièce un attrait qu'on ne lui soupçonnait pas.

Le défaut à' ensemble provient aussi de la diversité des qualités physiques et artistiques des acteurs. C'est alors au directeur à composer sa troupe de façon à éviter les disparates trop choquantes.

ENTR'ACTES. — Nous avons dit au mot « AMUSER l/ENTR'ACTES », notre opinion sur

la manière d'orthographier ce mot, nous n'y reviendrons pas.

Ce temps de repos entre deux actes est l'équivalent des « dix minutes d'arrêt » des chemins de fer. C'est le moment de reprendre haleine, de sécher ses yeux, de se remettre la rate. C'est le relai du public et des acteurs ; c'est le moment où les contrôleurs se réveillent pour distribuer les contremarques; où les négociants du dehors crient : « Qui vend son billet? » où les cafés voisins du théâtre se remplissent, et où les chopes se vident; où... n'allons pas plus loin.

Ne croyez pas qu'on se repose de l'autre côté du rideau. Ceux ou celles qui n'ont rien à faire à leur loge restent sur la scène. C'est alors que r OEIL DU RlDEAUdevient un véritable observatoire. Le docteur fait sa ronde et demande à l'ingénue des nouvelles de son petit dernier ; le machiniste et ses aides changent les décors; les pompiers sortent des coulisses et se promènent, prêts à éteindre les feux. . . illicites qui pourraient se produire. Mais la cloche teinte et le régisseur crie : « Place au théâtre l » alors tout s'évanouit.

ENTRAILLES. — L'acteur sans ent?mlles est un tison sans chaleur. Il ne sent pas ce qu'il

dit, récite sans goût, sans intelligence, discute sans vivacité, lance l'invective et la malédiction comme s'il disait : bonjour ! sa colère n'effraierait pas un enfant; mais celui qui a des entrailles sent et fait sentir; il communique son fluide, remue et passionne la salle si bien que le spectateur oublie la fiction pour croire à la réalité.

ENTRÉE. — Une des grandes difficultés de Fart du comédien. Dans toutes les pièces, les entrées sont ménagées, indiquées, attendues, et doivent produire un EFFET que l'acteur ne doit pas laisser échapper. Chaque personnage qui entre en scène, doit augmenter l'intérêt de l'action et piquer à nouveau la curiosité du spectateur.

MM. de la claque soignent les entrées des principaux acteurs.

— Entrée se dit encore d'un droit, acquis ou concédé, qu'ont plusieurs personnes d'entrer dans un théâtre. Les journalistes, les auteurs, les représentants de l'autorité, les propriétaires ou actionnaires des salles, et quelques privilégiés, ont leurs entrées; elles sont personnelles et ne peuvent être transmises qu'avec l'autorisation de la direction. — (V., à YAppen-

dice, l'article 2 de la loi de finance du 21 mars 1872.)

ENVOYER. — Ce terme appartient au souffleur dont l'emploi est à" envoyer le mot.

EQUIPE. —Se dit, dans le domaine du machiniste, d'une DÉCORATION ou d'un TRUC mis en état de manœuvrer au signal et au moment voulu. Ainsi, quand tous les FILS qui doivent enlever un décor sont attachés à lui et au tambour ou TREUIL, il a son équipe.

ESCAMOTER LE MOT. — Ceci est une question de tact de la part de l'acteur, et surtout de l'acteur de province. Ainsi, tel mot un peu grivois ou trivial qui peut être accentué au Palais-Royal ou aux Vajnétés, où d'ailleurs le public va pour l'entendre, doit être escamoté, dit du bout des lèvres au Gymnase ou dans une salle de province, où le public n*a pas le choix d'un autre théâtre.

ÉTOILE. — Cette dénomination s'applique, dans le cas qui nous occupe, aux grandes célébrités féminines de la danse et du chant. La Cérito, Taglioni, Emma Livry, la Patti, TAlboni, la Malibran, sont des étoiles; elles

brillent ou brillèrent au premier rang. La VANITÉ et la spéculation ont créé des étoiles factices, des nébuleuses, des étoiles errantes, qui ne brillent que sur l'affiche, en VEDETTE, ou dans les réclames de journaux. Quelquesunes appartiennent exclusivement à la planète de Vénus.

* ÊTRE EN SCÈNE. — Précieuse qualité dont bon nombre de comédiens font peu de cas. Être en scène signifie que l'acteur, tout à son personnage et à l'action, oublie qu'il y a un public et qu'il n'est, lui, qu'un personnage de convention, pour se prêter du geste, du regard, de la voix, à la bonne exécution de l'œuvre qu'il interprète. Il n'est pas rare de voir des acteurs causer entre eux et demeurer aussi indifférents à ce qui se passe à leur côté, que s'ils ne jouaient pas dans la pièce : c'est ne pas être en scène.

EXPRESSION. — Nous ne cesserons de dire que tout doit concourir à l'illusion théâtrale. h' expression est une des parties les plus importantes d'un bon ensemble ; non-seulement la figure doit rendre la douleur, la joie, la crainte, le commandement, l'étonnement, l'obéissance, suivant la leçon qu'on répète ; mais encore les

bras, leà mains, les jambes, la tête, le corps doivent se joindre à cette expression et la compléter. Ce n'est pas tout; il faut exprimer ce que disent les autres, et réciproquement, afin que la position générale de l'ACTION soit exprimée par tous.

FAIRE DE LA TOILE. — Perdre le fil de son discours et dire ce qui passe par la tête de l'acteur en attendant que le souffleur le tire d'embarras, c'est fawe de la toile. Dans ce cas, l'esprit d'à-propos est d'un grand secours.

FAIRE FEU . — C'est un tic assez commun au théâtre. Beaucoup trop d'acteurs, surtout dans la tragédie et le drame , accentuent leurs phrases et les fins de tirades en frappant du pied la scène : c'est ce qu'on appelle faire feu. Allusion au cheval qui frappe le pavé du pied et fait feu.

FAIRE LA SALLE.— Une première est une grande bataille qui doit être décisive ; aussi,

acteurs et directeurs veulent la gagner, et sachant, par expérience, que le public est de la race des moutons de Panurge, trouvent plus prudjent de faire la salle^ c'est-à-dire de choisir leur public ce*jour-là. C'est une pluie de billets de faveur : amis du directeur ; amis du ou des auteurs; amis des acteurs, actrices, du concierge, des ouvreuses, des contrôleurs, du coiffeur, du costumier, etc., etc., en sont inondés. Les bureaux n'ouvrent que pour la forme. Il va sans dire que la claque occupe les deyx tiers de la salle.

FARCES. — Les confrères de la Passion ayant le privilège exclusif de représenter les MYS- TÈRES et autres sujets religieux, les Enfants sans SOUCI, et les Clercs de la basoche durent chercher un genre différent et donnèrent naissance aux pièces nommées MORALITÉS, SOTIES et farces, qui fleurirent durant les xv% xvi° et même xvii^ siècles, car les comédiens de l'HOTEL DE BOURGOGNE jouèrent des farces et eurent des FARCEURS jusqu'à leur réunion à la troupe de Molière, en 1680.

La fa7'ce était une sorte de petite comédie généralement très-courte, roulant sur des tours de friponnerie ou sur des sujets graveleux. On peut en juger par ces titres : Farce joyeuse

dtune femme qui demande des arrérages à son mari. — Farce fort joyeuse ^ des femmes qui font escurer leurs chaulderons et défendent quon ne mette la pièce auprès du trou\ et il y avait plus fort. Bref, l'immoralité en devint telle qu'en 1588 l'autorité en défendit les représentations.

Un véritable petit chef-d'œuvre en est cependant sorti ; c'est la Farce de maistre Pathelin, avec laquelle Bruys et Palaprat ont fait leur charmante comédie. Nous croyons qu'on nous saura gré de reproduire la fable suivante tirée de la Farce de Pathelin :