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qu'après lui avoir fait trois sàluts: un en face, un à droite, un à gauche. Tout cela n'est encore que de la comédie. Il faudrait avoir l'oreille dànis la cotilisse pour voir ce que vaut cette déférence... obligatoire et traditionnelle.

SAYNÈTE. — Nomparlequel on désigne des embryons d'opérettes qui tiennent le milieu entre ce genre et la cbanson comique, dont ils dérivent plus directement, leur domaine étant plutôt le café <5oncért que le théâtre.

SCÈNE. — Un théâtre se divise en deux parties distinctes : la salle et la scène. Aux termes de la loi qui régit les constructions théâtrales, une forte construction en maçonnerie doit les isoler, et un rideau de fer s'opposer à la propagation de l'incendie d'une des deux parties dans l'autre.

Nous nommons scèm toute la partie placée au-delà du rideau. Les anciens avaient donné ce nom à une construction de pierre, percée de trois portes, décorée de marbre, de sculptures, peintures, et placée où nous vovons chez nous le RIDEAU DE FOND. Cette scène servait de décoration fixe pour la tragédiev dont la représentation avait lieu sur

Vhyposcenium et le proscenium':, nous avons fait de ces deux parties notre scène et notre avant-scène,

La scène est légèrement inclinée et se divise en deux parties longitudinales dont le côté droit du spectateur se nomme côté cour^ et le gSLVLche côté jardin.

Antérieurement à 1789, les machinistes, pour se reconnaître dans le placement des décors, les désignaient par ceux du côté du m, et ceux du côté de la reine, dont les loges se trouvaient, Tune à droite, l'autre à gauche, dans chaque théâtre dépendant des Menus, Après la Révolution, le machiniste des Tuileries remplaça les mots roi et reine par cour eijardinyi^ la cour du carrousel et du jardin des Tuileries qui se trouvaient à gauche et à droite de la salle. Cette dénomination s'est appliquée par la suite à tous les théâtres.

Dans le sens transversal, sa division est plus nombreuse. Le devant, au niveau de la RAMPE, se nomme face, et le fond lointain.

Entre la rampe et le MANTEAU D'ARLEQUIN, est V avant-scène. Entré l'avant-scène et le fond se trouvent les plans j au nombre de cinq à douze, suivant l'importance des théâtres. Les plo^ sont distants entre eux de 1 mètre à 1 mètre 15 environ. L'espace compris entre deux plo^

: c'est la coulisse proprement dite.

C'est aux plans que sont fichés les MATS, les PORTANTS, les FAUX-CHASSIS auxquels on attache la décoration et l'éclairage. Les mâts, portants et faux-châssis sont fixés par les COS- TIÈRES à des charriots placés sous le plancher ■et roulant sur des gaJets, ce ijui permet d'avancer et de reculer à volonté les objets qui y sont attachés.

Le plancher est entièrement mobile ; il se compose de trappes et TRAPILLONS dont les cadres portent sur des montants fermes qui forment la charpente du premier, du deuxième et clu troisième dessous. Les trappes comprennent toute la partie d une rue, la scène comprise, et sont divisées en compartiments d'un mètre carré environ ; les trappUlons sont en ligne avec les plans, et assez généralement au nombre de trois, côte à côte.

Les trappes servent à la machination, aux TRDCS ; les frap^î'Wons, de beaucoup plus étroits, servent à la décoration qui monte du dessous, ou qui y descend.

Le dessus de la scène se nomme cintre; il est occupé, tout au haut, par un pont général qu'on nomme GRIL, et entouré d'un pont de service, quelquefois de deux ou trois. La scène

est de plus traversée par des PONTS-VOLANTS qui permettent de faire la manœuvre des plafondsy bandes d'air et d'aller d'un côté àTautre sans faire le tour.

— Le mot scène marque aussi une division d'un poëme dramatique. Chaque fois qu'un personnage entre ou sort, c'est une scène nouvelle ; quand il y a un changement de décor, on dit que la scène change, et on indique le lieu de l'action en disant : la scène se passe à tel endroit.

SEMAINIER. — Ponction de régisseur que chaque sociétaire du Théâtre-Français remplit à tour de rôle. Ce titre de semainier en indique la durée.

SERVIR. — Acte de bon camarade qui consiste à préparer le terrain de son partenaire pour placer un bon mot, une allusion, un EFFET comique. Entre acteurs intelligents, c'est un prêté pour un rendu, car chacun peut faire le compère pour servir un camarade qui le lui rendra. Mais il n'y a pas de médaille sans revers : du moment qu'on peut se servir^ on peut se nuire aussi facilement.

SERVICE. — Distribution de billets de places

faite, par l'admiDistration d'un théâtre, aux auteurs, aux acteurs, au chef de claque, aux iouraalistes, aux fonctionnaires, etc. Le jour d'une première, on fait le service de la presse sur une grande échelle ; l'auteur garnît la moitié de la salle; la claque, le reste. Yous pouvez vous âer aux comptes rendus du lende-

SIFFLET. — Siffler au théâtre est témoigner sou mécontentement, comme applaudir est un signe de satisfaction. Ces deux manifestations sont spontanées et ont le même droit d'exister. La question des applaudissements, même ceux les plus ridiculement prodigués par la CLAQUE, est mise de côté : elle ne blesse que le public ! Pour le sifflety il y a deux campa bien tranchés ; je ne parle pas des comédiens qui sont contre, cela se conçoit. Dans un camp on allègue que le droit d'applaudir et le droit de siffler sont identiques ; dans l'autre, on prétend que le sifflet est brutal, grossier, offensant ! — Mais, répondent les premiers, ce qui est brutal, c'est de nous prendre notre argent; ce qui est grossier , c'est votre pièce absurde et votre acteur sans talent; ce qui est offensant , c'est de voir cinquante déguenillés payés par vous pour applaudir des choses

impossibles ! — Songez donc, réplique-t-on, que les acteurs sont des hommes, que les actrices sont des femmes, et que votre s/j^^ est une insulte. — Comment une insulte? En choisissant cette profession, ce à quoi aucune loi ni personne ne les forcent, ne savent-ils pas qu'ils s'exposent au jugement du public, et qu'il se manifeste ainsi ? Qu'ils doivent le satisfaire pour l'argent qu'il donne et qui les fait vivre ; qu« le public ne peut établir de colloque avec eux et n'a d'autres moyens d'exprimer ses impressions que d'applaudir ou de sifflei: ? Est-ce le sifflet en lui-même ? Mais s'il était convenu de frapper le parquet de sa canne, ou le fond de son chapeau, ou de ^ grogner, comme en Angleterre, il en serait de même, car ce n'est pas la chose en ellemême qui blesse ; c'est le sens qu'on y attache. Il vaudrait donc mieux déclarer qu'on n'a que le droit d'être toujours content.

Les Athéniens se servaient du sijjkU ^ qui lui fait une respectable ancienneté, pour signaler les mauvais passages d'une pièce ouïe mauvais jeu d'un acteur ; ils avaient même pour cet usage une espèce de flûte de Pan dont chaque son, ou chaque tuyau, indiquait le degré de critique qu'ils entendaient faire.

L'origine du sifflet dans le théâtre de France

est , comme beaucoup d'autres choses , assez problématique ; les uns disent qu'on Tentendit pour la première fois à propos de VAspar de FoNTENELLE, OU 1680 ; d'autros au Baron de Fondrières de Thomas Corneille, en 1686.

Dans l'un comme dans l'autre cas, ce serait un Rouennais qui en aurait eu l'étrenne.

Voici, du reste, une épigramme de Racine qui semble décider la question :

Ces jours passés, chez un vieil histrion, Un chroniqueur émit la question :

Quand à Paris commença la méthode De ces sifflets qui sont tant à la mode.

— Ce fut, dit l'un, aux pièces de Boyer.

Gens, pour Pradon, voulurent parier.

— Non, dit l'acteur, je sais toute l'histoire, Qu'en peu de mots je vais vous débrouiller :

Boyer apprit au parterre à bâiller ;

Quant à Pradon, si j'ai bonne mémoire, Pomnaes sur lui volèrent largement ; Mais quand sifflets prirent commencement, C'est (j'y jouais, j'en suis témom fidèle), C'est à VAspar du sieur de Fontenelle.

Le sifflet eut Tes honneurs de la persécution : il fut défendu et rétabli plusieurs fois ; ces défenses donnèrent naissance au rondeau suivant, qui n'est qu'une spirituelle épigramme, mais qui nous semble assez bien résumer la matière qui nous occupe :

« Le sifflet défendu, quelle horrible injustice 1 « Quoi donc 1 impunément un poëte novice,

« Un musicien fade, un danseur éclopé,

« Attraperont l'argent de tout Paris dupé,

« Et je ne pourrai pas contenter mon caprice?

« Ah I si je siffle à tort, je veux qu'on me punisse I

«c Mais siffler à propos ne fut jamais un vice.

« Non, non, je sifflerai, l'on ne m'a pas coupé

« Le sifflet.

« Un garde à mes côtés, planté comme un Jocrisse, « M'empêche-t-il de voir les danses d'écrevisse, « D'ouïr ces sots couplets et ces airs de Jubé ? « Dussé-je être, ma foi l sur le fait attrapé, « Je le ferai jouer à la barbe du suisse...

« Le sifflet. »

Les meilleurs comédiens et comédiennes:

Lbkain, Fleury, Mole, Talma ; MM"" Clairon, Contât, Ghampmeslé, Mars, Rachel, furent siffles ; leur talent n'en fut pas amoindri. Beaucoup d'acteurs sont chaque jour applaudis, — par la claque, il est vrai, —sans que leur médiocrité en diminue. — Qui est dans le vrai ?

S CIÉ TAIRE . — Le personnel de la Comédie- Française est divisé en sociétaires et comédiens à appointements fixes, ou pensionnaires. Les sociétaires seuls ont voix délibérative dans le cpmité de lecture et la commission administrative; ils ont seuls aussi droit à la PENSION DE retraite.

La subvention et les recettes forment une masse dont une partie déterminée est acquise

IX sociétaires^ qui la partagent suivant le rang le le talent leur assigne. Cette masse, défaltion faite des frais généraux, est divisée en Qgt-quatre parts , dont une est mise en serve pour frais imprévus ; une demie, pour igmenter le fond de pension ; une demie, pour icors, ameublement, costumes. Il reste donc distribuer vingt-deux parts entre les sodéires^ depuis un huitième de part jusqu'à une irt entière, qui est le maximum. (V. à VAppence les lois sur le Théâtre-Français.) Les sociétaires actuels sont :

M. Got. MM"^«" Favard.

Delaunay. Em. Guyon.

Dressant. Jouassin.

Talbot. Edile Riquier.

Goquelin aine. Provost Ponsin.

Febvre. Dinah Félix.

Thiron. Reichemberg.

Mounet-SuUy. Croizette.

Laroche. Sarah Bemhart.

W^rms. E. Broisat.

I»" NathaBe. Baretta.

Brohan.

GNER. — Allons, mes enfants I II faudra igner cet acte-là I dit le chef de claque à ses levaliers. Chacun apprête ses mains. - Dites

donc, cher ami, il faudra soigner Fenfant, ilit le directeur à un journaliste, le jour d'une première. Que de soins I

SORTIE. — Si les ENTRÉES en scène sont ficiles, les sorties le sont encore' davantage. La difficulté fait que certains acteurs forcent la situation et font une mauvaise sorft'e; d'autres la négligent tellement qu'ils sortent parce qu'ils n'ont plus rien à dire ni à faire en scène ; ce qui est pire.

SOTIE. — La Sotie était une satire dramatique extrêmement violente qui n'épargnait personne. Elle prit naissance au xv* siècle, sous Charles VI, et eut pour acteurs les Enfantasans- Souci ^ dont le chef prit le nom de Princedes-Sots,

Chaque personnage d'une Sotie se nommait Sot. L'analyse que nous faisons de la Sotie, le Vieux-Monde y l'une des plus remarquables, donnera une idée de ce genre. Vieux-Mondb se plaint de ses fatigues ; Sot- Abus l'engagea dormir, lui promettant de veiller à sa place. A peine Vieux-Monde est -il endormi çi^ Sot-Abus appelle à lui tous les Sots, ses amis. Alors arrivent Sot-Trompeur, c'est un marchand ; SoT-DissoLU , un prélat ; Sot-Glo-

RiEux, un soldat; Sot-Ignorant, qui personnifie le peuple, et Sotte-Folle, la déraison ou folie humaine.

Sotte-Folle dit qu'il faut tondre Vieux- Monde et en reconstruire un autre sur Confusion. Chacun des Sots présents devant construire un pilier choisit et élague les matériaux que son goût lui fait trouver bons ou mauvais , sous la surveillance de Sot-Abus qui est nommé architecte. Le travail commenco. Sot-Dissolu prend pour matériaux apostasie, lubricité, hypocrisie, simonie, et lejette chasteté, dévotion, prière, humilité; Sot- Glorieux écarte noblesse, libéralité, et choisit lâcheté, avarice; Sot- Trompeur bâtit avec fausse mesure, larcin, usure; Sot-Corrompu préfère corruption à justice; Sot-Ignorakt dédaigne pour son pilier simplicité, innocence, obéissance, et emploie murmure, fureur, rébellion. Le nouveau monde achevé, les constructeurs se disputent à qui épousera Sotte- Folle. Dans l'ardeup de lejir querelle , ils renversent le monde qu'ils viennent de construire et réveillent Vieux - Monde qui les chasse en déplorant leur folie. Ne croirait-on pas cette Sotie écrite pour l'an de grâce dans lequel nous sommes ? — V. Farces, Moralités, Mystères.

SOUBRETTE. — EMPLOI; un des plus vifs, des plus spirituels, des plus importants de la comédie au xvu® et au xvii;® siècles, pu brillaient les Dorine, les Marton, les Marinette. Aujourd'hui , cet emploi est complètement effacé du répertoire moderne. La soubfette9i(r tuelle est une femme de chambre, une bonne, une domestique enfin : elle n'a pas le verbe •haut, la répartie vive, le droit de dire son mot dans les affaires de famille comme sa devancière : ejle obéiti, rien de plus, et s'en venge en faisant danser l'anse du panier, et des cancans sur madame et monsieur.

La raison en est que jadis les domestiques naissaient et mouraient dans une maison ; ils faisaient partie de la famille. Aujourd'hui, ils ne font qu'y passer.

SOUFFLEUR. — C'est à tort que nous n'avons pas classé le souffleur au mot emploi'-' c'en est un, et un des plus utiles. Ce modeste employé fait oomme la violette : il se cache, pas sous l'herbe, mais dans une boîte nommée capot. Gomme sa sœur la violette, il se décèle, non à son parfum, mais à son souffle^ la voix majeure lui étant interdite.

Le public croit généralement que le souffleur ne souffle que lorsque la mémoire fait

lUt au comédien ; c'est une erreur : le saufr souffle toujours et doit être en avance I mot ou deux sur l'acteur. 11 envoie le mot m signe à celui qui attend la RÉPUQUE.

li qui ne sait pas ou auquel la mémoire faillite prend du souffleur, auquel il fait rent appel du pied, ou en jouant près de impe quand il devrait être au fond, 'acteur le plus sûr de lui ne peut jouer I iesouffteur. Il ne s'en sert pas, mais il le là, ça lui suffit ; il en estqui lisentsimple- .t leur rôle une fois ou deux et comptent le souffleur pour le reste. Dans une repréation de Mélantde, de La Ghausshg, un ur s'arrête court , et , comme il avait lille paresseuse, laisse le souffleur faire la iration d'amour à sa place ; quand celui-ci Sui, il montra le souffleur à Mélanîde, et dit ; Mademoiselle , comme vous a dit aeur; jugez de l'efTet, — Une autre fois, cteur faisant un récit arrive à ces mots :

tais alors à Rome ... s et perd la mé~ 8. Il voit que le souffleur dormait, alors pproche du capot et crie d'une voix forte :

•ienf monsieur, que faisais-je à Borne ? Le eur ee réveille, enuoie le mol, et le public Ludit la présence d'esprit du défaillant.

if

SOUTENIR. — Terme de c^we, synonyme de SOIGNER, mais plus général en ce sens qu'il faut soutenir le médiocre et le mauvais, tant comme pièces que comme acteurs, les bonnes choses se soutenant toutes seules. Au Mans, un comédien assez m... médiocre avait à jouer le Lusignan, de Zaïre, et s'était entendu avec le chef de claque pour être soutenu, — II entre en scène en disant : Soutiens-moi^ Chatillon... Le chef de claque qui ne connaissait pas à' fond la pièce et se nommait Chatillon, crut qu'il s'adressait à lui et lui répondit aussitôt : Ne crains rien, mon vieux, nous sommes là!

Le public a tellement ri qu'il s'en souvient encore.

SPECTATEUR. — Partie unitaire du pubUc, s'agglomérant facilement, et subissant alors toutes les impressions de la foule. Le spectateur a droit à la place désignée par son billet et au spectacle porté sur l'affiche ; de plus, fût-il seul dans la salle, on doit jouer pour lui, s'il l'exige. Le fait est arrivé à la Comédie- Italienne, où il n'y avait que deux spectateurs. Après la représentation , Carlin pria l'un d'eux d'approcher de la scène et lui dit :

« Monsieur, si vous rencontrez quelqu'un en sortant d'ici, faites-moi le plaisir de lui dire

C[ue nous donnerons demain une représentation de Arlequin toujours Arlequin.

TYLE. — Le sti/le d'une pièce suffirait pour indiquer son genre et son époque. Nous avons donné au mot MYSTÈRE un échantillon du style de l'un d'eux. Nous allons essayer, par quelques extraits , de suivre la marche du style depuis Jodelle jusqu'à ce jour, en commençant par la Cléopdtre de cet auteur, donnée en 1557.

CLÉOPATHE (acte ly).

c Penserait donc Gésa,r être de tout vainqueur? I Penserait donc César ahttardir ce cœur ?

« Veu que des tiges vieux ceste vigueur j'hérite « De ne pouvoir céder qu'à la Parque dépite?

< La Parque, et non César, aura sur moy le pris ; « La Parque, et non César, soulage mes esprits ; ï La Parque, et non César, triomphera de moi ; * La Parque, et non César, finira mon esmoi ; 1 Et si j'ai, aujourd'hui, usé de quelque feinte, ■ Afin que ma portée en son sang ne Tust teinte. >

Sautons jusqu'en 1616, où nous trouvons le grand fournisseur Haedt, qu'on pourrait surnommer le bien-nommé, par l'extrait suivant de sa Lucrèce ou V Adultère puni. C'est un mari qui parle, en considérant sa femme à l'œuvre :

€ Lui chatouille le sein, lui baisotte la bouche, « D'un clin de tête au lit l'appelle à l'escarmouche. « Ma patience échappe, exécrable p..., « Tu mourras, à ce coup, tu mourras de ma main! >

Heureusement que quelques années plus tard, en 1631 , nous trouvons ce gracieux échantillon du style galant :

PHILIDAN.

€ Si de ce que j'ai dit, la rigueur, trop connue, « Cherche la vérité, la voilà toute nue,

{Il lui ôte son fichu,)

ELIANTE.

« Que fais-tu, Philidan ?

PHILIDAN.

C'est que je veux au moins « Te convaincre d'erreur avec deux beaux témoins.

ELIANTE.

4c Causeur. Rends ce mouchoir, ou de tant de malices « Je sçaurai châtier l'auteur et les complices,

PHILIDAN.

« Pourquoi les caches-tu?

ELIANTE.

Parce que j'ai raison, « Puisqu'ils sont faux témoins, de les mettre en

[prison. >

On croirait lire du Marivaux. Du gracieux

nous passons au sublime. Voici le grand Cor-

" Je suis mattre de moi comme de l'univers;

< Je le suis, je Teux l'être. Osièclesl flmémoirel ï Conservez àjamais ma nouvelle Ticloire.

< Je triomphe aujourd'hui du plus juste courroui,

• De qui le souvenir puisse aller jusqu'à vous.

« Soyons ami, Ginna, c'est moi qui t'en convie, »

Et Ractnb :

( Ce Dieu , mattre absolu de la terre et des cieiui, « N'est point tel que l'erreur le figure à nos yeui.

• L'Éierael est son nom, le monde est son ouvrage ; ï 11 entend les soupirs de l'humble qu'on outrage,

« Juge tous les mortels avec d'égales lois,

• Et du haut de son trône interroge les rois. >

Et MoLiÈEB :

c On gagne les esprits par beaucoup de douceur ; ' Et les soins défiants, les verrous et les grilles t Ne font pas la vertu des femmes et des filles, t Nous les portons au mal par tant d'austérité, c Et leur sexe demande un peu de liberté. >

Airètons-nous un peu. Nous sommes au sommet, nous allons redescendre, «t, je le crains bien, plus bas que notre point de départ. Reqnard nous arrête à la rampe; écoutons-le dans le Joueur, t696 :

t La fortune offre aux yeui de brillants mensongers. I Tous les biens d'ici-bas sont lïiui et passagers : « Leur possession trouble, et leur perte est légère, « Le sage gagne assez quand il peut s'en défaire, >

• f,^ /A .r..»»ri. ffiftU-i l'j. riâ T'a}- fi -J »^^~ « l*ii<i«|ii« lan loi», 1*1 Œuaîus. j^ iniLrs- «nic«»a

V vs^ Ki H«»i*lnuratioD. I85D fit ûfmr 1*«

Et la Tour de Kesle :

c Ohé I maître Orsini, tavernier du diablp, doulile empoisonneur! Il parait qu'il faut le donner tous tes noms pour que tu répondes. •

Nous faisoDS grâce du reste à nos lecteurs, ni doivent être, comme nous, au courant du tyle noble de la Grande-Duchesse, du Trône "Ecosse, du Roi Carotte et lulti.

BVENTION. — Nous donnons ci-dessous >3 noms des théâtres subventionnés par l'État t le chifire de la subvention portée au budget e 1878 :

Opéra 800,000 fr.

Théâtre-Français 2W,000

Opéra-Gomique 360,000

Odéon 60,000

Théâtre-Lyrique '.

Une grande partie des théâtres de province Mt subventionnés par les villes, ce qui n'emêche pas les directeurs de faire faillite, au ontraire.

Expliquons ce : au contraire.

surtout, que la liberté des

théâtres existe, le directeur qui accepte une subvention accepte en même temps im cahier des charges qui lui impose :

— une troupe composée de tant d'acteurs; — un orchestre composé de tant d'exécutants;

— un répertoire d'opéra et d'opéra-comique; — le drame, la comédie et le vaudeville, comme hors-d'œuvre ; -^ un corps de choristes et un corps de ballet ; — de monter tant de pièces nouvelles par an, etc., etc. Or, comme les municipalités savent compter, quand elles donnent 30,000 francs de subvention^ elles demandent que le directeur fasse 40,000 francs de dépenses, et ainsi de suite, proportionnellement.

Les chanteurs et les comédiens, sachant que le directeur reçoit une subvention, ne s'engagent qu'à dps conditions onéreuses pour lui.

Le public lui-même, ne prenant en aucune considération le cahier des charges et les obligations qu'il impose au directeur, en veut pour son argent, et un peu plus, en se montrant plus exigeant qu'il ne devrait. De tous ces faits réunis , il arrive souvent que le directeur succombe à cause de la subvention,

SUCCÈS. — Le succès est le grand dispensateur de la gloire et de la fortune. S'il suivait

'e talent véritable, la valeur réelle, tout serait Dour le mieux; mais il n'en est malheureusenent pas toujours ainsi ; au théâtre, plus que )artout ailleurs, c'est le caprice du public qui ait le succès, et souvent pour des causes fuiles et accessoires. C'est, du reste, une vieille listoire.

Lorsque P. Corneille, en 1650, donna son indromède, une des premières pièces où l'on imploya les machines, la grande attraction ne ut pas la pièce, mais l'apparition d'un cheval ivant sur la scène, ce qui ne s'était pas encore 11. Ce cheval, qui faisait Pégase, piaffait, lennissait, à la grande joie des spectateurs. )n obtenait ce jeu en laissant jeûner le cheal ; aussitôt qu'on le tenait en scène, on vanait de l'avoine dans la coulisse, et le cheval iaffait et hennissait. Chacun voulut voir le heval, qui fit le siLCcès de la pièce.

Ia' Auberge des Adrets, écrite. pour faire un rame sérieux , était en train de tomber et ne 3rait pas allé jusqu'au bout, si Frédéric iEMAiTRE, par un trait de génie , n'avait pris ur lui de terminer la pièce en drame colique. Envisagée à ce point de vue, VAuerge des Adrets eut un succès étourdissant et ota la France du type de Robert Macaire.

Le Fils de la Nuit n'a dû son succès qu'à la

machination du vaisseau. Il suffit de connaître le répertoire du jour pour savoir que le succès de certaines pièces en vogue n'est nullement justifié par le mérite littéraire. Tant pis !

Entre le succès et la chute^ pour les auteurs qui ont Thabitude de travailler laborieusement et consciencieusement, on a établi une nuance qu'on nomme succès d'estime.

SUJET. — La matière, le fond, idéal ou historique, sur lequel on écrit une pièce. Si la donnée est priçe d'une anecdote, de l'histoire, d'un roman, on dit : le sujet est pris là, ou là^

— Sujet se dit encore d'une danseuse qui quitte le corps de ballet pour entrer dans les pas. Elle devient sujet de la danse. 11 y a des degrés : premier sujet, deuxième sujet.

SUPPLÉMENT. — Le bureau des suppléments est une concurrence faite aux OUVREUSES par l'administration. Si vous êtes mal placé, vous n'avez que deux ressources : V graisser la... main à Touvreuse, et convenablement:

elle vous trouvera une bonne place, n'en fùtil plus au monde ; 2° d'aller^ au bureau des suppléments payer la différence pour une jmeil-

leure. Les billets donnés forment le fond de caisse des suppléments.

SUPPRESSION. — La censure fait de la grande chirurgie et s'inquiète peu, son opération faite, si le sujet est valide ou pas ; c'est à la représentation que les vides, les longueurs apparaissent et que Tauteur est obligé de faire des suppressions. Les directeurs de province font, de leur chef, des suppressions pour raccourcir les pièces, et poussent cela si loin* qu'on en a vu supprimer la musique de la Dame blanche comme nuisant à l'intérêt de l'ouvrage.

TABLEAU. —*- Partie d'acte coupé par un changement à vue , ou en baissant un rideau quand le théâtre n'est pas machiné suffisamment, mais toujours sans entractes. C'est surtout dans le genre féerie que le tableau est en usage.

— On appelle aussi tableau un effet de scène où les personnages sont groupés de manière

à produire une impression sur le public. Les reconnaissances, les surprises de coupables, les incendies, les inondations, les grandes scènes finales forment tableau.

— Tableau se dit encore d'un cadre existant au foyer des acteurs, dans lequel on affiche le répertoire du lendemain, sa distribution, l'ordre et l'heure des répétitions.

TAMBOUR. — V. treuil.

TARTINE. — Terme de coulisses pour indiquer les longs récits d'une pièce.

TEINTURIER. — Celui qui confectionne des pièces avec les idées des autres et n'y a mis que son style, est un teinturi^. La collaboration est en partie fondée sur cette base :

r.un apporte l'idée, le sujet; l'autre — le fewturier — le style.

TÉNOR. — Emploi du chant, connu dans l'ancien répertoire sous le nom de haute-contre et dont l'importance était alors secondaire, tandis qu'il occupe le premier rang aujourd'hui. La ténor a deux registres : voix de poitrine et voix de tête, suivant lesquels on le classe en fort ténor, premier ténor y ténor léger ou

premier d'opéra-comique, et deuxième téno7\ L'Italie avait une grande prédilection pour les TToix de tête et possédait un procédé pour fabriquer des ténors à l'usage de la chapellesixtine. S'il leur manquait quelque chose d'un côté, ils se rattrapaient bien de l'autre, car Balthazar-Ferri, Bernardi, Farinelli et Gafarelli firent des fortunes immenses, à tel point que ce dernier put acheter le duché de San-Donato sur ses économies.

Les grands ténors de notre Opéra-français qui ont laissé un nom, sont : Lainez, Lats, Lafon, Nourit, Duprez et Roger.

THÉÂTRE CHEZ les ANCIENS. — Ce mot demanderait un développement auquel notre cadre s'oppose ; nous allons le traiter sommairement.

Le théâtre est d'origine grecque ; son nom l'indique. Il débuta par le char de Thespis, pour la tragédie, et les tréteaux de Susarion, pour la comédie ; char et tréteaux parcouraient les bourgs pour y donner leurs représentations.

Un théâtre en bois, construit à Athènes, s'étant écroulé pendant la représentation , — 500 ans avant Jésus-Christ — Thémistocle , vingt ans plus tard , fit construire le premier

théâtre de pierre , bien que les colonies grecques eussent devancé la mère patrie dans ce genre de constructions. Le théâtre de Thé- MiSTOCLE servit de type à tous ceux qu'élevèrent les Grecs et les Romains.

Le théâtre antique avait deux parties principales : V le creux chez les Grecs, la caoea chez les Latins, ou partie semi-circulaire, réservée aux spectateurs ; 2° la scènes ou partie rectangulaire destinée à la représentation. Le théâtre grec seul comprenait uiie troisième partie — V orchestre — qui servait aux jeux scéniques.

La première partie, le creux^ fut longtemps adossée à une colline, un monticule, dans les-* quels on taillait des gradins. Chaque classa avait ses places distinctes : chez les Grecs, les premiers rangs étaient occupés par les agonothètes, les magistrats, les généraux et les prêtres; après eux, venaient les citoyens riches et aisés; le peuple occupait les gradins élevés.

On voit, à Athènes, les ruines du premier théâtre qui fut au monde : c'est un temple de Bacchus. En Grèce, tous les théâtres étaient dédiés à Bacchus ou à Vénus. Je crois que ce dernier culte «st encore bien en faveur dans les théâtres modernes.

Passons à Rome.

Le théâtre ne pénétra chez les Romains que deux cents ou deux cent cinquante ans plus tard. La première pièce représentée, le fut Tan de Rome 391 — 363 avant J.-G. — par suite d'un vœu fait pendant la peste qui ravagea Bome en 389. Voici ce que dit à ce propos saint Augustin : « Ce fut pendant cette peste quon « introduisit à Rome les jeux scéniques, autre « peste plus funeste encore, non pour les corps^ « mais pour les âmes. »

D'abord les théâtres romains ne furent que temporaires ; par conséquent construits en bois, et pour des circonstances particulières, principalement pour les élections consulaires ; les candidats avaient le soin d'y convier le peuple pour gagner ses suffrages. — Gomme on le voit, ce que nous nommons corruption électorale date de loin. — Les plus grandes folies en ce genre sont celles de Scaurus, gendre de Sylla, et de Gurion. Ge dernier fit construire deux théâtres adossés qui, à un moment donné, tournèrent sur des pivots, avec leurs spectateurs, et formèrent une arène pour les gladiateurs.

L'austérité des mœurs romaines s'opposa très-longtemps à la construction fixe. Ge fut Pompée qui dota Rome de son premier théâtre de pierre, en l'an 699 de sa fondation, —

55 ans avant J.-G. — Il fit bien les cho ses, car ce théâtre contenait 40,000 spectateurs. Le goût du théâtre devint une passion pour les Romains ; les édifices destinés aux représentations couvrirent bientôt toutes les provinces, et la plus petite ville avait son théâtre. Les ruines en sont nombreuses; les fouilles de Pompéi,à*Herculanumy en ont donné de précieux restes, et la France en possède de nombreux vestiges.

Les Grecs n'avaient que deux genres d'édifices consacrés aux représentations : le ThéâtTi et YOdéon; ce dernier, comme son nom l'indique, était consacré au chant, à la musique instrumentale et de déclamation. Les Romains y ajoutèrent Y Amphithéâtre, ou arènes, poiii le combat des gladiateurs ; le Cirque, pour les courses ; les Bassins^ ou Naumachies, pour les représentations nautiques.

L'Orfeon seul était entièrement couvert; il a servi de type à nos théâtres modernes.

Nous ne suivrons pas plus loin cet aperçu / du théâtre antique. J

THÉÂTRE DE LA FOIRE. — Nous nepouJ vons oublier de parler des théâtres dress»

aux foires Saint-Germain et Saiijt-Laureir

sur remplacement desquelles existent aujourd'hui deux marchés.

Ces théâtres; d'où sortirent notre Opéra- Comique et notre Vaudeville^ conservèrent parmi nous la verve et Fesprit gaulois, en y joignant la pétulance et le comique des Italiens. Les premières représentations de pièces sur les Théâtres de la Foire eurent lieu en 1678. La plus ancienne a pour titre : les Forces de l'Amour et de la Magie, Il y avait un peu de tout dedans, y compris la danse de corde, fort goûtée à la foire. La suppression de Tancienne troupe italienne, qui eut lieu en. 1697 (V. Italiens), fut un coup de fortune pour la foire. On y construisit' des salles et on y représenta le répertoire des Italiens. Le public qui les regrettait, courut à la foire, s'y amusa, et délaissa la comédie française. Alors, grands cris des comédiens français qui, leur privilège à la main, firent condamner les théâtres forains à ne jouer que des monologues, et bientôt après des pièces muettes, c'est-à-dire des pantomimes.

Ce fut alors au plus fin. Les forains, muets par ordre, imaginèrent d'écrire leurs rôles sur des cartons qu'ils tiraient de leurs poches, et qu'un individu placé près de l'orchestre lisait tout haut pendant qu'ils faisaient leurs ges-

tes. Peu après, ils imaginèrent d'écrire ces rôles en couplets, sur des airs connus. Ces couplets, écrits en très-gros' caractères, descendaient du cintre au moment voulu; l'orchestre alors donnait l'accord, et le public, soutenu par lui, chantait en chœur le couplet. On prit tellement goût à ce genre de plaisir et de malice, que les théâtres étaient toujours pleins. Ceci dura jusqu'à 171 6, époque où la nouvelle troupe des Italiens vint s'installer à l'HOTEL DE BOURGOGNE.

En 1714, V Académie royale de musique autorisa, moyennant une redevance annuelle de 35,000 fr., un Théâtre de la Foire à jouer de petites pièces, mêlées de prose, d'ariettes et de danse, sous le nom à' opéras-comiques; ce genre, qui réussit grandement, eut pour auteurs Lesage, Panard, Le Grand, Piron, BoissY, Favard, Sedaine, Vadé, Anseaume.

Il fut réuni à la troupe italienne en 1762 (V. Opéra-Comique). Nous croyons faire plaisir à nos lecteurs en leur donnant un fragment de la comédie de Favard, intitulée : Le Retour de /'Opéra-Comique. C'est une imitation très-réussie des imprécations de Camille; elle était dans la bouche du personnage de la Comédie-Française, qui exhalait ainsi sa bile contre le Théâtre de la Foire :

Ah I c'est trop en souffrir de ce vil adversaire : Qu'il sente les effets de ma juste colère.

Foire, l'unique objet de mon ressentiment, Foire, à qui l'Ppéra fait un sort si charmant. Foire, qui malgré moi te trouves ma voisine, Foire, enfin, que je hais, et qui fait ma ruine : Puissent tous les rivaux contre toi conjurés Saper tes fondements encor mal assurés ; Et, si ce n'est assez de leurs trames secrètes, Que mille plats auteurs t'apportent leurs sornettes, Que chez toi la discorde allume son flambeau. Que ce trône éclatant te serve de tombeau.

Que cent coups de sifflet effrayent ton audace, Que ton cher Opéra te mette à la besace, Que tes auteurs jaloux se disputent entr'eux ; Que jamais le bon goût ne préside à tes jeux; Puissé-je de mes yeux voir tomber ce théâtre, Dont Paris follement se déclare idolâtre ; Voir le dernier forain à son dernier soupir.

Moi-même en être cause et mourir de plaisir.

HÉATRE-PRANÇAIS.— Ses origines sont plus qu'obscures. En remontant jusqu'aux premiers siècles de la monarchie aous ne trouvons que les Mimes, Histrions, Farceurs, Jongleurs, Troubadours, Ménestriers, qui semblent se rattacher par un fil à la tradition dramatique des anciens. Ceux qui faisaient des tours de force ou d'adresse; ceux qui montraient des singes ou d'autres animaux savants, furent appelés : « Bateleurs ». — Le nom et la chose existent encore. Ils étaient autorisés par les anciens édits royaux à faire des tours, par eux

ou leurs singes, pour satisfaire les « Péagm » ou agents du fisc ; de là le proverbe : Payer en monnaie de singe.

En admettant beaucoup de bonne volonté, on pourrait faire remonter les représentations dramatiques en France à l'année 1179, où un religieux du nom de Geoffroi faisait représenter par ses élèves des tragédies pieuses, entre autres le Mystère de sainte Catherine; ou bien encore dans les représentations qui eurent lieu dans les réjouissances et fêtes publiques sous Philippe le Bel, Louis le Hutin, Philippe le Long, Charles le Bel. Nous croyons qu'il convient de s'arrêter à l'année 1398, où nous trouvons les premières traces des représentations — payantes — des MYS- TÈRES, dans Paris, ou plutôt au village de Saint-Maur.

Les bourgeois et maîtres maçons, serruriers, menuisiers, inventeurs de ces jeux, furent autorisés, par lettres - patentes octroyées par Charles VI, en décembre 1402, — lettres-patentes qui furent confirmées par François 1"» le 1" mars 1518 ; par Henri II , en janvier 1554; par Charles IX, le 25 novembre 1563; par Henri III, en janvier 1575; par Henri IV, en 1597, — à s'ériger en confrérie sous le titre de : Confrères de la Passion, en même

temps qu*ils établissaient leur théâtre dans la grande salle de l'hôpital de la Trinité, situé liors la porte de la ville conduisant à Saint- Denis. (V. ce privilège à Y Appendice.)

Leur privilège étant de jouer exclusivement Dieu et les saints, d'autres sociétés drama- ;iques se formèrent en concurrence en jouant m genre autre. Les Enfants-sans-souci in vénèrent la SOTIE ou sottie, petite pièce dont le )ut était de critiquer la sottise humaine. Ils lonnèrent leurs représentations à Fhôtel 2[uny ; mais Tobscénité de leurs FARCES les it supprimer par le parlement, le 6 octo- )re 1584.

Les clercs de procureurs, sous le nom de BaochienSy ou clercs de la basoche, obtinrent égaement de Charles VI un privilège, et ajouèrent, à la sotie, la MORALITÉ et la farce.

Tandis que ceci se passait à Paris, la province était sillonnée par des troupes nomades, lont nous verrons sortir plus tard notre imnortel Molière.

Ces pièces informes dégénérèrent bientôt en me grossièreté, une licence, une obscénité ;elles que le parlement de Paris, en 1588, mpprima les jeux de théâtre , comme il avait léja supprimé les mystères dès 1548, en défen-

lii m

dant d'exposer sur la scène des choses religion.

De ces farces grossières, de ces soties satiriques et ordurières,'la Comédie-Française^^ vait surgir, de même qu'on voit une fleur s'épanouir sur un fumier.

JoDELLE, mort en 1593, eut l'honneur de tir^ de cette fange la première comédie digne de ce nom. Elle est en cinq actes et se nomme : Eugène ou la Rencontre; après lui, vinrent Grevin, Robert Garnier, Pierrb Larivey; puis Rotrou, Corneille et Molière , lequel a laissé si loin derrière lui ses prédécesseurs, qu'il doit être considéré comme le véritable père, comme le créateur de la comédie en France, à laquelle cependant Corneille avait fait faire un pas immense avec le Menteur.

La tragédie, entraînée dans le même mouvement, s'était élevée à des hauteurs inconnues avant Corneille et Racine. Hélas! ce soleil des génies sublimes allait descendre sur l'horizon, en montrant encore de temps à autres quelques rayons lumineux, comme Régnard, Marivaux, Voltaire, Beaumarchais, puis se coucher dans la nuit en laissant nos pygmées s'agiter dans son crépuscule 1 Repre-

nons notre chemin et retournons à nos moutons.

Après l'arrêt de 1588, les Confrhes de la Passion cédèrent leur privilège à une troupe de province, ainsi que leur théâtre de V hôtel de Bourgogne; puis, enfin, à une autre compagnie, en 1598.

Cette troupe, avec des alternatives littéraires assez variées, puisqu'elle jouait la tragédie, la comédie et la farce ; qu'elle entremêlait RoTROU, Corneille, Racine avec Turlupin^ Gauthier- Garguille et BruscambUle, fut le berceau de la Comédie-Française, et vint se réunir, en 1680, sur Tordre de Louis XIV, à celle de Molière, mort en 1673. Elle fut constituée en société par acte authentique du 5 juin 1681. Depuis cette époque jusqu'à nos jours elle n'a cessé de briller au premier rang, et l'on peut dire avec orgueil, sans craindre d'être démenti , que le Théâtre-Français est le premier théâtre du monde par son organisation et par ses comédiens. (V. k Y Appendice les lois concernant le Théâtre-Français.)

Nous avons donné, au mot HOTEL DE BOUR- GOGNE, les différents logis occupés par les troupes d'où sortit la Comédie-Française et l'avons laissée à la salle Guénégaud. Elle resta dans cette salle jusqu'en 168^ et la quitta pour

venir rue des Possés-Saint-Germain-des-Prés, qui prit plus tard , en mémoire de cette troupe, le nom de rue de V Ancienne-Comédie,

Après une période de quatre-vingts ans, la Comédie-Française y'xai^ en 1770, s'établir aux Tuileries, et y demeura jusqu'en i782, qu'elle prit possession de la nouvelle salle qu'on venait de construire sur l'emplacement de l'hôtel de Gondé. G'est VOdéon actuel. Ce fut là, qu'en mai 1784 elle joua la Folle Journée, ou le Mariage de Figaro, prélude d'une révolution qui devait éclater cinq ans après.

Les idées nouvelles, écloses après 1789, divisèrent la troupe des comédiens français.

MoNVEL, Talma, Dugazon embrassant chaudement les idées révolutionnaires, surtout MoNVBL et Dugazon, quittèrent la société et vinrent au Théâtre-Français du Palais-Royal.

En 1793, Gollot-d'Herbois , ancien acteur, jaloux du talent des comédiens, les fit jeter en prison, le 4 septembre 1793. Us ne durent d'échapper à la mort qui les attendait qu'au dévouement d'un employé, nommé LabussiÉRE, qui détruisit les pièces d'accusation. La chute de Robespierre leur rendit la liberté, après un an d'emprisonnement.

Le faisceau était brisé ; la Comédie-Française n'existait plus I Les comédiens dispersés

jouaient dans trois ou quatre théâtres différents , suivant leur tempérament politique ou leurs besoins. Ce fut alors que François de Neufchateau, l'auteur de Paméla, devenu ministre de l'intérieur ^ conçut Tidée de reconstituer la Comédie-Française et de rassembler ses membres épars. Cette réorganisation se fit en i799. Le Théâtre-Français actuel fut le local affermé à la nouvelle troupe, et l'inauguration en eut lieu, le 31 mai 1799, par le Cid et Y Ecole des Maris, • Cette salle fut commencée à construire en 1786, pour le duc d'ORLÊANS, sous la conduite de l'architecte Louis. La troupe des Variétés-Amusantes en fit l'ouverture, le 15 mai 1790, et lui donna le nom de Théâtre du Palais-RoyàL Elle prit celui de Théâtre-Français de la rue Richelieu^ en 1791 ; après le 10 août, on l'appela Théâtre de la Liberté et de l'Égalité^ et enfin Théâtre de la République^ bien justifié alors par son répertoire ; il conserva ce titre jusqu'à sa fermeture, en 1799. A la réorganisation, dont nous avons parlé ci-dessus, il reprit son titre de Théâtre-Français.

THÉÂTRE-LYRIQUE. — Le privilège de ce théâtre fut accordé, en 1847, au composi-

teur Adolphe Adam, lequel ouvrit son théâtre le 15 novembre de la même année, sous le titre de Théâtre-National. La révolution de 1848 vint ruiner l'entreprise qui avait coin- . mencé avec des charges très -lourdes, et la réduire à ses propres forces , ce qui ne lui permit pas de surmonter la position difficile créée par les événements. Adolphe Adam fut ruiné de fond en comble et dut vendre ses meubles, ses bijoux, son argenterie, son piano, sans pouvoir liquider sa position.

Le privilège resta enseveli sous les ruines pendant trois ans, et fut enfin accordé, en 1851, à Edmond Sevestb, qui fit la réouverture du feu Théâtre-National^ le 27 septembre, sous le nouveau titre de Théâtre-Lyriqve, qu'il a gardé depuis , et qui est bien plutôt son titre que n'était le premier qui peut s'appliquer à tous les genres.

Edmond Seveste fut emporté par la mort après quelques mois d'exploitation et remplacé par son frère Jules, auquel succéda, en 185i, M. Perrin, déjà directeur de Y Opéra- Comique , ce qui réunit en quelque sorte le monopole des scènes de chant entre ses mains.

Cet état anormal, qui pouvait mettre en légitime émoi les compositeurs, cessa bientôt

par la nomination de M. Pellegrin, lequel fut, peu de temps après, remplacé par M. Gar- TALHO. Ce fut la belle, la grande période du Théâtre-Lyrique^ auquel une enchanteresse qu'on appelait M"® Miolan , et ensuite l^mo Miolan-Garvalho, attira la foule par le charme de sa voix.

Pour des motifs que nous n'avons pas à examiner, M. Garvalho, céda, en 1860, son privilège à M. Rety, qui, malheureusement pour lui, ne put conserver M™' Miolan-Garvalho, ce qui rendit l'entreprise désastreuse, car ce théâtre n'était pas subventionné ; M. Rety fut obligé de donner sa démission en 1862.

Tous les faits subséquents se passèrent à l'ancienne salle du boulevard du Temple, démolie depuis pour faire la place du Château-d'Eau et les nouvelles constructions qui dépendaient du plan général.

La nouvelle salle, bâtie au compte de la Ville, place du Châtelet, était prête , et la Rémission de M. Rety, laissait le privilège vacant. M. Garvalho fut de nouveau nommé directeur de la nouvelle salle. Si le ministre donnait le privilège, la Ville louait bel et bien la salle 130,000 francs par an, y compris les boutiques et magasins, dont on pouvait tirer

50,000 francs, ce qui faisait toujours 80,000 francs de loyer, et constituait le directeur à l'état de principal locataire, avec les risques et périls y attachés. Ces charges et Tabsence de subvention rendirent l'opération si difficultueuse que l'Etat fut amené à donner une subvention, qui était alors de 60,000 francs, pour empêcher les désastres financiers et soutenir une scène qui a fourni de bons artistes, et à laquelle nous devons d'avoir pu entendre les œuvres de MM. Maillard, Bois- SELOT, Bousquet, Girard, F. David, Gounod, V. Massé, Grisar, Poise, Gevaert, ClapissoN, Adrien Boieldieu, sans compter les chefs-d'œuvre lyriques de l'ancien répertoire dus à Grêtry, Nicolo, Mozart, Weber, Garafa, Daleyrac, etc.

Ce théâtre, en partie incendié sous la Commune, a été réparé et, sans changer son titre principal, auquel il a ajouté le mot « dramatique », a changé tout à fait de genre : il supplée aujourd'hui YAmbigti-Comique, et joue le drame et le mélodrame.

TOILE. — Synonyme populaire de RIDEAU, et plus généralement adopté par le public qui, fatigué d'un long entr'actes, crie : la toile I la toile I la toile ou mon argent ! en battant un

fort rappel du pied. On crie encore : la toile I .quand on joue une mauvaise pièce dont on ne veut pas voir la fin.

rONNERRE. — Une longue et large feuille de tôle, suspendue par en haut et agitée par en bas, est encore le plus général et le plus commode moyen — quoique antique — d'imiter le tonnerre ; suivant qu'on agite plus ou mois fort, on a des roulements à volonté.

Une série de planchettes enfilées en forme de jalousie et qu'on laisse tomber l'une sur l'autre, imite assez bien le tonnerre qui tombe.

roUR DE FAVEUR. — Chaque pièce reçue, étant classée à sa date, devrait être jouée à son tour ; mais il en est du théâtre comme de tout : il faut compter avec le tour de faveur.

€ La faveur est comme une belle, « Aux modestes amants toujours fière et cruelle, »

Aussi ceux qui ont le monopole de la maison, les plus importuns, les pièces de circonstances, les revues et les parodies^ ont le tour de faveur. Au Théâtre- Français^ l'ordonnance du 29 août 1847 règle le tour de faveur à une pièce sur deux reçues.

C'OURNÉE. — Les comédiens en renom utilisent leur CONGÉ pour faire des tournées en

province et à l'étranger, tournées dont ils tirent un grand profit pécuniaire. Le mal e^t qu'ils se fatiguent sans profit pour l'art, et que chacun arrivant seul dans une troupe médiocre, — mais suffisante comme ensemble . pour la localité, — fait l'effet d'une rose dans un champ de navets. De plus, il faut monter, pour l'acteur en tournée , des pièces au-dessus de la force de ceux qui doivent le seconder, ce qui les tue près du public lorsque l'acteur étranger à la troupe est parti.

Ce qu'il conviendrait de faire, ce serait des tournées complètes, composées des plus forts élèves du Conservatoire, voyageant sous la surveillance et la direction d'un professeur ou d'un chef d'emploi. Ces troupes joueraient le grand répertoire tragique, comique et lyrique ; les acteurs se perfectionneraient et le public de province verrait ùos chefs-d'œuvre que les directeurs ne peuvent monter d'une façon satisfaisante.

TRADITION. — Entrave, lange antique , barrière mise au développement du talent primesautier d'un acteur qui sent, qui voit, qui observe et qui raisonne. La tradition est une carrière dans laquelle on doit conduire son char, parce que les devanciers y ont con-

duit le leurl c'est absurde 1 D'ailleurs, sur quoi repose la tradition ? En voici un exemple :

Le rôle des Crisptm fut créé par Poisson, acteur et auteur de Y Hôtel de Bourgogne. Ce comédien, qui ne manquait pas de talent, avait le bas des jambes très-maigre, et, de plus, le défaut de bredouiller. Pour cacher le bas de ses jambes, que son costume ne cachait pas assez, il se fit faire des bottines pour jouer Grispin. Depuis cette époque, la tradition veut que tous les crispins se jouent en bottines et', ce qui est plus fort, en bredouillant par imitation, comme Poisson bredouillait par nature I

A côté de la tradition^ dont on peut faire bon marché, il y a les règles du beau, du bien, du grand, du sublime, qu'il faut toujours suivre et respecter.

TRAGÉDIE. — Pour satisfaire l'amour-propre des sociétés savantes dont nous avons failli faire partie, nous dirons que le mot tragédie vient de deux mots grecs qui, littéralement, signifient ^^ chant du houcy>. Est-ce le bouc émissaire chargé, comme celui des Hébreux, de tous les péchés et méfaits de la tribu dramatique? Il faut le croire.

La tragédie est donc d'origine grecque. Les

plus grands tragiques grecs sont Sophocle, Euripide et Eschyle, qui n'ont jamais été surpassés.

Les Romains, dont le théâtre comique est si brillant avec Plaute et Térence, sont assez pauvres du côté tragique. Leurs tragédies n^ sont que des imitations, très-éloignées, des œuvres des tragiques grecs.

Les premiers vagissements de la tragédie en France se firent entendre avec JoDELLB,et Garnier; puis vinrent Hardy, qyi fit plus de cinq cents pièces, Théophile, Mairet, Rotrou et Corneille. Pierre Corneille avait atteint le beau antique, la force, la grandeur; Racine y joignit la grâce; Voltaire maintint la tragédie à une certaine hauteur ; puis elle déclina rapidement jusqu'à Casimir Delavigne, qui lui redora un peu les ailes en prenant ses héros plus près de nous. Malgré les tentatives de MM. Latour-Saint-Ybards, Augier, Pon- SARD, pour la ressusciter, ils n'ont fait que galvaniser un cadavre, elle est morte. Du reste, il n'y a qu'un théâtre qui puisse la représenter, c'est le Théâtre-Françahy mais il n'a remplacé ni Talma, ni Rachel. *

Si l'on veut se rendre compte de la marche de la tragédie, comme style» il suffira de lire

réchantillon suivant, tiré des œuvres de Chrétien, et de sa tragédie Albouin,

ALBOUIN, buvant.

« Ce vin-là n'est pas bon.

ROSAMONDË

C'est donc que votre goût « Volontiers est changé.

ALBOUIN

Oh I comme cela bout « Dans mon pauvre estomac.

ROSAMONDË

Cela n'est pas étrange ; « C'est le mal qui sitôt pour votre bien se change.

ALBOUIN

« Hélas! c'est du poison!

ROSAMONDË

Que dites-vous, grands dieux I

ALBOUIN

« Je suis empoisonné I

ROSAMONDË

Vous êtes furieux, * Vous croyez bien cela ?

4c Je le crois.

ALBOUIN

Si tu ne bois le reste,