I. Faust. — Durch Gold, durch Ruhm und Wissenschafl

Wollt' ich 'l'-n GrOttern gleichen. (.Vote I, se. iv.)

alors, adresse la parole à Faust qui, l'épée à la main, oblige Wagner épouvanté à lui répondre II invite ensuite la statue à dîner et, pour échapper aux amis du mort qui sortent de l'église en vêtements de deuil, il change d'habits avec Wagner et se sauve. La famille du bourgmestre paraît et. l'opéra prenant la place du drame, on entend successivement le sextuor du Don Juan de Mozart, puis un duo, tiré aussi de Mozart, entre Schoffer et Christine.

Faust, qui a désormais pris le nom de Don Juan, et Wagner devenu Leporello. se retrouvent en Castille où l'auteur reproduit les scènes champêtres de Mazetto et de Zerline et l'enlèvement de la paysanne par Don Juan. Nous entrons dès lors dans la partie la [dus fantaisiste du drame qui devient une sorte de conte des Mille et une Nuits d'une extravagante invraisemblance. Don Juan surprenant sur une terrasse l'infante de Castille, Elvire, toute enivrée d'amour par les senteurs du printemps et le livre qu'elle lit, lui chante la sérénade de Mozart qu'il fait suivre d'une déclaration enflammée. Elvire s'abandonne, lorsque survient son père, le roi don Alonzo, qui annonce à sa fille la destruction de l'armée espagnole par les Maures. Toutefois, le royaume peut encore être sauvé si l'infante consent à épouser le prince des Asturies. Elvire refuse en avouant qu'elle a au cœur un autre amour. Don Juan, mis au courant, ordonne à Méphislophélès de le faire triompher des Maures, se félicitant de réaliser ainsi deux de ses passions, l'amour et l'ambition. Les Maures sont en effet battus, et Don Juan, vainqueur, défile triomphalement suivi d'un pompeux cortège. En attendant qu'il épouse l'infante, une tête superbe lui est donnée. Mais le grand Inquisiteur a des soupçons. Il a découvert chez ce héros mystérieux des livres de nécromancie. Il arrive au milieu des danses, la croix à la main, et soudain les danseuses se changent en sorcières, semblables à celles peintes par Teniers1. Don Juan est arrêté, on entend la musique du finale de Mozart, qui accompagne un grand tableau vivant.

1. L'auteur lait sans doute ici allusion a la Tentation de saint Intoine de Teniers qui esl an musée il'1 Berlin.

Le IIIe acte combine de nouveau des emprunts aux deux fables avec des inventions non moins bizarres que les précédente : Don Juan, enfermé dans un cachot, regrette sa jeunesse, Christine, les douces joies de sa vie bourgeoise, et maudit sa folle prétention d'avoir voulu s'égaler à Dieu. 11 s'endort ainsi, et, pendant son sommeil, au milieu d'un décor représentant la Sainlr Péèronille du Guerchin et Y Annonciation de Raphaël, lui apparaissent dans une gloire céleste, aux accords d'une sainte musique, son ange gardien et Christine. Il s'éveille à leur appel, prie Dieu et se repenl. Mais Méphistophélès survient, le raille de sa nouvelle attitude et lui promet de le sauver du bûcher, s'il consent à jeter loin de lui la croix qu'il tient entre les mains. Don Juan promet et s'avoue vaincu par le diable. 11 renonce à Dieu dont il assurera la défaite en répandant à travers le monde l'Imprimerie. L'Inquisiteur vient sur ses entrefaites le chercher pour le conduire au bûcher. Il y marche arrogamment en repoussant les consolations du prêtre. Méphistophélès le sauve en effet; puis il lui fournit les moyens de battre les Espagnols et de faire prisonniers Alonzo et Elvire. Les Sarrasins reconnaissants le proclament émir dans une fête solennelle qui est un nouveau prétexte à défilés, à danses, à tableaux vivants, le tout sur la musique de V Enlèvement au Sérail. Elvire, désespérée, est ensuite conduite au harem de Don Juan qui, assis au milieu de houris, préside un somptueux festin. Tandis que des chœurs de jeunes filles dansent devant lui., l'esprit du bourgmestre lui apparaît et l'engage vainement à se repentir. Les diables sortent de terre, les femmes fuient, des flammes jaillissent, et Don Juan est entraîné dans les Enfers. Au fond de la scène, la Jérusalem céleste apparaît avec l'archange Michel tenant la croix, et des anges font entendre le dernier chœur de la Création d'Haydn.

Ainsi s'achève par le triomphe du Ciel sur l'Enfer, du Bien sur le Mal, cette pièce symbolique, remarquable surtout par la disproportion entre les intentions de l'auteur et le résultai obtenu. En personnifiant successivement sous les noms de Faust et de Don Juan l'esprit du Mal dans ses différentes

manifestations intellectuelles et charnelles, Nicolas Yogt a cru faire une puissante synthèse de tous les désirs, de toutes les passions qui tourmentent l'homme, de tous les triomphes dont sa raison s'enorgueillit et qui, finalement, consomment sa chute et sa misère. L'immensité du sujet, l'incohérence de l'exécution, la confusion d*un plan qui utilisait toutes les productions du génie humain pour servir de milieu et de cadre au développement de l'action, ont abouti à une œuvre qui, en dépit de ses hautes prétentions philosophiques, n'est guère qu'une féerie fantastique et puérile. C'est un des premiers et non des moins vains parmi les efforts si souvent impuissants de la littérature romantique, pour substituer à la réalité et à la vie les fantaisies de l'imagination.

Cette idée de peindre ainsi en Faust et en Don Juan fondus ensemble, les angoisses et les audaces de l'esprit humain à la poursuite du savoir, les tourments de la chair en quête d'impossibles voluptés, devait être reprise dans la suite en Allemagne encore, où, en dépit des insuccès répétés qu'elle y a subis, elle a longtemps tenté l'imagination des poètes et des critiques. C'est Rosenkranz, c'est Ivalhert. c'est Hebbel dans ses Tagebùcher ' qui rapprochent les deux légendes et conseillent de les unir. C'est Grabbe, c'est Lenau qui, au lieu de fondre en un seul personnage, ainsi que l'a fait Yogt, Faust et Don Juan, les associent et les opposent. Le génie allemand, naturellement porté à réaliser en symboles vivants, les abstractions et les idées, semble s'être complu à personnifier ainsi et à représenter sous les traits des deux héros légendaires les passions sensuelles et les aspirations (!<■ l'intelligence.

Ainsi s'explique l'influence (pie la légende de Faust et celle de Don Juan onl exercée l'une sur l'autre en Allemagne pendant

1. Cf. notammenl rv que disent Hebbel (Tagebùcher, Band IV, p. '221. édit. de 1903) el Karl Rosenkranz, qui à deux reprises est revenu sur la question des rapports entre Fausl h Don Juan : d'abord en 1829, dans son étude sur l<- Magicien prodigieux, de Galderon (' ber Calderons Tragôdievon wunderthàtigen 1/";/".-'. ,-in Beilrag zur Verstândniss der Faustichen Fabel, Halle, 1829, p-74); etuneautre loi- dans suri livre Znr Geschichte der deutschen Literatur, Kônisberg, IS3G, chap. i\ : Zur Literatur der Faustdichtung , p. 147-149.

LES PRÉCURSEURS DU ROMANTISME. fc2t

tout le cours du xix' siècle. Cette influence a été telle que certains écrivains, sans songer à réunir dans une même œuvre Faust et Don Juan, ont consciemment ou non prêté à L'un le caractère et les sentiments de l'autre. Dans cet échange, Don Juan a plus reçu de son émule qu'il ne lui a donné. Si le sévère docteur, après avoir vainement demandé à l'intelligence la réalisation de l'idéal supra-terrestre qui le hante, s'adresse à ses sens, il ne devient jamais un véritable Don Juan. 11 ne promène pas, comme celui-ci, de femme en femme son désir et sa curiosité ; il ne se vante pas d'en avoir conquis « mille et trois il idéalise aussitôt son besoin d'amour, et le concentre sur un seul objet. Par contre, sous son influence, Don Juan perd cette léo-èreté et cette inconstance qui sont le propre de son tempérament; ses désirs charnels s'immatérialisent. Il devient un rêveur qui, sous des formes concrètes et objectives, poursuit une image intérieure, toujours la même. A cette poursuite il consacre une énergie supra-humaine; il met en œuvre des qualités physiques et intellectuelles qui le mettent à part et l'isolent dans la nature. 11 a une puissance en quelque sorte magique et démoniaque qui lui permet de fasciner les femmes et de renverser sans peine les adversaires qui prétendent l'arrêter.

Ce Don Juan qui, de concert avec Faust, se transforme ainsi en héros romantique, n'a été en somme qu'entrevu et esquissé par Vogt. Grabbe et Lenau en Allemagne, Musset en France, lui donneront son expression définitive. Mais c'est Hoffmann qui, pour la première fois, l'a nettement conçu. Avec lui Don .1 uan perd véritablement le caractère que la tradition a jusqu'alors consacré. Sous l'empire de son imagination extravagante, Hoffmann, l'enlevant à la réalité, en a fait un personnage mystique el fictif qui, incarne à la fois, les rêves de son créateur et ce désir d'infini, ce cruel besoin d'un insaisissable devenir qui seul l'essence du Romantisme. Hoffmann l'a vu à travers ses hallucinations el en prétendant analyser le vrai Don Juan, il a simplement l'ait passer dans le héros son âme de poète el substitué à la vérité ses fantaisies de visionnaire.

C'est dans le premier recueil de ses œuvres, dans la première partie des Fantasiesstùcke in Callot's manier (Fantaisies dans la manière de Callol , publié pour la première fois à Bamberg en 1814 et composé dans cette ville entre les années 180Î) ei 1813, qu'Hoffmann a fait paraître son Don Juan, sous le titre suivant : « Bon Juan — eine fabelhafte Begebenheit, die sicb mil einem reisenden Entbusiasten zugetragen » (Don Juan, aventure fabuleuse arrivée à un Enthousiaste en voyage). L'auteur, dans une lettre adressée à son ami Tbéodore ', fait le récit d'une représentation du DonJuan de Mozart à laquelle il a assisté du fond d'une loge attenant à sa chambre d'holel, dans un de ces états d'âme « intermédiaires entre la veille et le sommeil » qu'il a plus d'une fois décrits et au cours desquels il se laissait complaisamment aller à substituer le rêve à la réalité. Dès l'ouverture de l'Opéra, transformant aussitôt le sens de l'œuvre de Mozart, et lui découvrant une profondeur, un infini que l'auteur n'a jamais songé à lui donner, il attribue à la musique de Don Juan un symbolisme qu'il analyse : c'est la lutte entre la vie humaine avec ses joies, et les puissances infernales. Toute l'œuvre lui apparaît ainsi comme un contraste entre des forces contraires (lui se combattent ou s'attirent. En môme temps, obéissant à sa tendance générale à abstraire ses regards et sa pensée de tout ce qui pouvait obscurcir sa vision intérieure, il efface les multiples détails du spectacle et établit un rapport intime d'âme à âme entre la chanteuse (pli incarne donna Anna et lui-même. Il arrive ainsi à substituer à la véritable donna Anna, à celle qu'a conçue le musicien, celle qu'il conçoit lui-même, une donna Anna idéalisée; et s'élançanl plus loin encore dans son rêve, il identifie cette donna Anna avec l'actrice qui n'est que son interprète -. Le