Theodor Gottlieb von Hippel

2. Dans la I"' -'Tic des Kreisleriana, Hoffmann célèbre léchant ci le. jeu d'une actrice dans l'opéra 'le Don Juan : » Quiconque a été, dit-il. une l'ois assez heureux pour entendre '-hanter par Mlle Amélie la grande -'eue de donna Anna dans Don Juan, comprendra qu'une seule heure au piano avec elle

LES PRECURSEURS DU ROMANTISME. i23

chant, les traits, l'expression et les jeux de physionomie, le costume même de la chanteuse se trouvent être la réalisation objective de l'idée qu'il s'en fait. En définitive, il s'incarne lui-même dans la donna Anna qui joue et chante devant lui.

Le procédé est le môme à l'égard de Don Juan qui lui apparaît d'une beauté fascinatrice et méphistophélique : il absorbe l'acteur dans le personnage et lui prête le physique, tout l'extérieur que sa propre imagination attribue à Don Juan. C'est à travers ce mirage qu'il suit la représentation jusqu'au moment où il sent dans la loge la présence d'une forme vivante dont il ne s'occupe pas d'abord, mais en laquelle il reconnaît à la fin de l'acte donna Anna elle-même.

Une conversation s'engage entre l'actrice et lui; elle a deviné qui il était et elle vient lui parler de la pièce, de la musique, de l'enchantement des sons. Rappelée par la cloche, elle se retire, et la pièce reprend : c'est le repas joyeux de Don Juan, la plainte désespérée d'Elvire, l'arrivée de la statue, « puissant colosse de marbre, devant lequel Don Juan n'est qu'un pygmée1», et la disparition du héros emporté par les esprits infernaux, tandis que donna Anna, pâle, les jeux éteints, la voix tremblante, écoute les dernières fadeurs d'Octavio.

Ému, hors de lui, Hoffmann regagne sa chambre; mais le garçon l'appelle à la table d'hôte où il lui faut écouter les banalités des convives sur la pièce qu'ils viennent d'entendre, leurs critiques niaises sur le jeu passionné de la chanteuse, trop grave, trop sombre, pas assez frivole et gaie à leur goût. Exaspéré par ce bavardage, il se retire d'abord dans sa chambre, puis dans la loge vide où il se met à rêver tout seul à la pièce el aux personnages.

Dès maintenant il est aisé de voir combien Hoffmann modifie les conceptions antérieures de Don Juan, de donna Anna, et le sens général de la légende. Nous avons montré que le xvnr3 siècle n'avait vu dans celle-ci qu'une amusante série d'aventures

répande un baume céleste sur les blessures que m'ont laites toutes 1rs Fausses notes de la journée ».

1. « Dit gewaltige Marmorkolosz, gegenden Don Juan pygmàisch da stehl ».

galanles terminées par une scène de féerie. Certes cette conception ne tenait aucun compte de la profonde signification religieuse de la fable espagnole; elle ne négligeait pas moins la portée morale cpie lui avait donnée Molière pour la réduire à n'être plus qu'une bouffonnerie foraine. Les Italiens et les Allemands, plus encore que les Français, avaient ainsi ravalé le sujet. Nous verrons que, seul en son siècle, Mozart a entrevu sous les facéties d'Arlequin, les joyeux tours de Don Juan, et les menaces macabres de la statue, des sentiments, des passions, des caractères et des événements graves. Mais Mozart lui-même, tout en relevant le sujet, n'a pas échappé à l'influence générale de son siècle et n'a nullement fait sortir la légende de la voie où l'avaient engagée les Italiens et dans laquelle l'Allemagne l'avait maintenue. Dans son opéra — opéra-bouffe en deux actes, ne l'oublions pas1, — il représente un Don Juan bon vivant et gai compagnon. Il ajoute seulement au Don Juan des Italiens un trait original, conforme à la fois à son propre tempérament, et à la conception que le xvmc siècle a souvent eue de l'amour : Don Jtian devient avec lui sentimental et tendre. Il demeure un libertin aimable. Ce n'est pas un personnage fatal et sombre torturé par un idéal impossible à atteindre. De même, donna Anna est la vertueuse fiancée du fade Octavio, la fille affectionnée qui poursuit la vengeance de son père. En elle rien de profond, de mystérieux; et surtout il n'y a dans son cœur aucun amour pour Don Juan.

A cette façon d'entendre le sujet, Holï'mann en substitue une autre fort différente, créée de toutes pièces par son imagination et, fort arbitrairement, il attribue à Mozart une interprétation qui lui est personnelle. Il dramatise, assombrit, fait du libertin écervelé un homme fatal et méphistophélique; de la jeune première qu'est donna Anna, une femme ardente, ravagée par

I. Nous reviendrons plus tard sur 1rs libertés inconcevables que depuis Castil-Blazo. on a prises, en France notamment, avec le Don Jii'in de Mozart. Grossie, amplifiée de aombreux éléments étrangers, la charmante opérette, représentée pour la première fois à Prague le 29octobre 17X7. a fini par devenir un copieux opéra en cinq actes.

une passion contre laquelle luttent douloureusement sa pureté et son sentiment du devoir. Par cette première transformation, il donne aux caractères une gravité profonde et mystérieuse, une mélancolie et une exaltation maladives qui rappellent les René, les Manfred, les Lara, tandis que la légende changeant une fois de plus de signification, symbolise un de ces conflits entre l'homme et le destin, si chers aux imaginations romantiques.

Mais l'auteur pousse plus loin encore l'évolution du sujet vers

le Romantisme. Dans une seconde partie du conte, il analyse à

l'intention de Théodore, le caractère de Don Juan et celui de

donna Anna, dont se précise et s'achève ainsi la métamorphose.

Don Juan représente à ses yeux un double idéal de beauté physique

et morale; il est poussé par une flamme intérieure, dont l'homme

vulgaire ne peut concevoir l'ardeur, à rechercher tout ce qui

doit apaiser l'intensité de ses désirs. C'est l'amour surtout qui

les calmera, l'amour plus que tout autre sentiment, exaltant

l'homme et le pénétrant jusqu'au plus intime de lui-même. Aussi

est-il naturel qu'il coure de femme en femme pour étancher

cette soif qui le brûle, jusqu'au jour où il rencontrera donna

Anna, image de la Beauté et de la Pureté, destinée par le ciel à

révéler à Don Juan ce qu'il y a de divin en lui et à réaliser son

idéal. Mais cette rencontre est trop tardive : Don Juan ne peut

plus être satisfait que par la joie diabolique de perdre donna

Anna avec lui. Il l'embrase d'un feu infernal, il fait pénétrer

en elle un égarement voluptueux qui la dévore au point que son

cœur torturé, déjà blessé parla mort de son père et l'obligation

d'épouser l'insignifiant Octavio, aspire, pour être calmé, à la

mort de celui qu'elle aime.

Nous retrouvons dans cette conception tous les caractères des héros romantiques; l'antithèse est absolue entre le Don Juan historique et ce Don Juan imaginaire. Les procédés de la métamorphose sont d'ailleurs fort simples : don Juan est grandi; ses travers deviennent des qualités; ses vices, des vertus: ce qu'on lui imputait à faute est exalté. La tradition, respectée jusqu'alors, veut qu'il soit un voluptueux appliqué à la pour-

426 LA LÉGENDE DE DOfl JUAN.

suite des seules jouissances physiques; désormais ce n'est plus l'amour des plaisirs qui l'entraîne, c'est un désir infini qui le place dans une relation immédiate avec le surnaturel1. Ses tromperies et ses trahisons deviennent une victoire remportée sur la conception vulgaire de la vie, sur les banalités de l'amour bourgeois. Ce n'est plus par la violence ou par de mensongères promesses de mariage qu'il triomphe : de lui jaillit l'étincelle qui va embraser le cœur de la femme prédestinée. Ses dérèglements le conduisaient au crime : c'est maintenant le démon jaloux qui lui tend des pièges dans ses aspirations sublimes. 11 était odieux : il devienl sympathique, attirant; il fascine.

Cette interprétation, nous l'avons dit, ne peut se réclamer de Mozart que par la plus flagrante méconnaissance du sens et de la nature de l'œuvre du collaborateur de da Ponte. Ce n'est pas au reste la seule fois qu'Hoffmann a transfiguré de la sorte l'œuvre de son maître préféré. Déjà dans le Chevalier Gluck il déclare que « le monde entier est dans cet opéra, qu'on y voit passer les esprits de l'enfer >; c'est, dit-il, « le pressentiment de l'infini ». Il en fait une vaste allégorie, le triomphe du surhumain, du merveilleux qui habite le fond de notre esprit. L'imauinalion naturellement grossissante d'Hoffmann s'est livrée ici à un de ses jeux coutumiers. Il faut se garder de chercher dans sa fantaisie une inspiration, même lointaine, du Don Juan de Mozart : c'est en réalité une élucubration essentiellement originale et personnelle, simplement provoquée par une audition de cet opéra.

Si le conte d'Hoffmann, de peu d'importance par lui-même, ne relève véritablement d'aucun modèle antérieur, par contre il a exercé sur les conceptions ultérieures du type de Don Juan une influence prépondérante. De lui date la réhabilitation, l'exaltation même du personnage, devenu le symbole de l'aspiration de l'homme vers la suprême beauté. Ce héros douloureux, tourmenté parla lutte entre ses désirs et les misères de la réalité ; cette victime d'un besoin d'amour supra-terrestre, cet amant

1. Jene unendliche Selmsucht, die uns mit dem Uberirdischen in unmittelbaren Rapport setzt.

fatal dont la passion embrase et tue, que nous allons retrouver chez les romantiques, est déjà tout tracé dans la vision extravagante d'Hoffmann. Cependant, les Allemands moins que les Français ont subi cette influence. Grabbe, qui a connu le Don Juan d'Hoffmann, s'en inspire beaucoup moins que Musset. C'esl que la gloire d'Hoffmann pâlissait déjà chez ses compatriotes quand elle commençait à briller chez nous de son plus vif éclat. Aussi dans la plupart des œuvres que la fable du Trompeur de Séville a inspirées en France au xix' siècle, retrouve-l-on des souvenirs plus ou moins directs de la conception d'Hoffmann. Celle-ci marque dans l'histoire de la légende une étape vraiment décisive. C'est l'ancienne et classique représentation du personnage qui disparait à tout jamais. Don Juan transformé, idéalisé, héros intellectuel, philosophe, moral, ne rappelle plus guère son premier ancêtre, l'insouciant caballero aux folles équipées. Il est chez Hoffmann la première incarnation vraiment romantique du type, il est même beaucoup plus romantique qu'il ne le sera chez Byron. Alors qu'Hoffmann, dans son rapide portrait, esquisse tous les traits que ses imitateurs reprendront et accentueront sans les modifier, Byron oscille encore entre l'ancienne conception et la nouvelle. Il a vraisemblablement ignoré le Don Juan allemand, ou à coup sûr il ne s'en est pas inspiré. Son héros est toujours, et surtout, un être de chair, très sensuel, positif, beaucoupplus qu'une ame inquiète. Il est une transition entre le Don Juan classique et le Don Juan romantique. Celui d'Hoffmann est tout moderne; celui de Byron n'a pas entièrement dépouillé le vieil homme. C'est pourquoi, en dépil de la disproportion entre la fantaisie légère du visionnaire allemand et l'œuvre maîtresse du poète anglais, la première a exercé sur l'évolution de la légende au xixe siècle une action beaucoup plus efficace que la seconde.