Tirso '/<■ Molina, p. 53 '■! suiv

3. Patriarcas, arzobispos y obispos mercenarios v oarias materias, \ •

P. Fr. Pedro de San Cecilio, natural de Granada, \ coraendador de la Orden de la Merced.

1. M. Martinenche soumel un autre argument qui n'est pas sans valeur,

sans être toutefois concluanl :

Dans l'édition de 1630, on trouve cette indication que la l"1'"' a rl'' -i"1" ' .. Roque de Figueroa ». Comme cetl lition porte aussi !<• nom de Tirso de Molina,

Si donc le Burlador ne peut, en l'état actuel du problème, être attribué en toule certitude à Tirso de Molina, cette attribu-

\l. Martinenche voit dans la juxtaposition du nom de l'auteur el de celui du directeur de la troupe une raison de croir.e à l'authenticité de l'attribution.

Dans un article récent et «l'un haut intérêt sur l'emploi de certaines formes poétiques habituelles à Tirso (The use of verse-forms [strophes by Tirso de Molina. Bulletin hispanique, t. VII. p. 386 cl suiv.), M. P. Griswold Morley Lie que dans les deux scènes de paysans que contient le Burlador on ne rencontre pas le- formes dialectales telles que /«•;• pour hacer, nueso pour miestro, |,i substitution de 1'/- à 17 comme dans la Villana </<• Vallecas, I" Prudencia m la mujer, el Vergonzoso en palacio, et.-. Le l'ait semble étrange si Tirso est l'auteur du Burlador.

On peut taire deux réponses a cette objection :

I" Les textes eorroinpus du Burlador que nous possédons ont forl bien pu corriger, comme vicieuses, les formes dialectales qui étaient peut-être dans le texte même de Tirso.

2° Mais il est probable que ces formes ne se trouvaient pas employées dans le Burlador : Tirso les emploie quand il peint et fait parler de vrais paysans, auxquels il donne les mœurs de leur condition. Ce n'esl pas le cas dans le Burlador. Les paysans j sont ire- conventionnels. Ce sont des bergers de Pastorale. Leur langage n'est pas moins recherché ni moins contraire à la réalité que leur caractère.

M. S. Griswold Morley signale d'autre part quelques expressions du Burlador qui se trouvent aussi dans d'autres pièces de Tirso (cf. p. 405 de l'article cite). J'avoue ne pouvoir tirer de ces rapprochements un argument en laveur de la thèse de l'authenticité, que je soutiens : il s'agit d'un jeu de mots entre mai- et amar il 12), que M. S.-G. .Morley compare a un jeu de mots analogue : tumar et amar dans la Venganza de Tamar (A. IL passim). Outre que le rapprochement me semble quelque peu vague et banal, il importe de noter que les vers de Tirso, dans lesquels se trouve le jeu île mots sur - mar >• et •• amar ... ne sont pas dans le Burlador, mais dans le Tan largo; quand don Juan, sauve par Tisbea, lui a dit : «• Lu terrible ouragan a l'ait chavirer mon navire pour me

jeter a vos pieds qui lonrient un abri et un port », il ajoute dans le Inn

largo :

Y ou vuestro divino oriente

Renazco, \ no hay que espantar, Pues veis ha} 'le mur à amar Una letra solamente.

L'authenticité de ces \n-> n'est donc pas démontrée. Enfin M. S.-G. .Morley signale encore dans le Burlador les expressions : Vendeuse siempre por truchal

/; u las mâs délias son II. ■• :

qu'il rapproche de ces deux vers :

Que no busca eu charcos ranas

Quiea tiene en la corte truchas lu Villana de Vallecas, 11. 5 . expressions grossières (truites, grenouilles), appliquées a de- femmes. Le rapprochemenl me semble encore trop banal pour être pris en considération. Cf. encore, pour cette question de l'authenticité du Burlador : Menéndez

y PelayO (Estudios, IL série, p. IS7 et suiv.).

tion demeure probable, aucun des arguments allégués contre elle n'étant concluant. Mais la question, il faut l'avouer, n'es! pas définitivement résolue, et ne pourrait l'être que par la découverte d'un texte plus sûr et plus authentique que celui de l'édition de Barcelone, et que celui du Tan largo.

Huant à ceux-ci, s'il n'entre pas dans le cadre de ce travail d'en faire une comparaison approfondie, ils contiennent quelques différences qui doivent nous arrêter un moment. La suite des scènes — sauf quelques modifications de détail — est la même ; mais le développement est en général plus abondant dans la deuxième version. Les suppressions et les additions y sont assez nombreuses. Le sens en est aussi, en bien des endroits, plus satisfaisant. Les personnages conservent les mêmes noms, sauf cependant le père de Don Juan qui s'appelle, dans le Burlador, Don Diego, et Don Juan dans le Tan largo. Cette dernière pièce contient une description de Séville substituée à celle de Lisbonne, et le titre en est tout différent : ■• Tnn largo me lo fiais (Tu me donnes un long délai).

Ces deux importantes modifications prouvent que le Tan l<ir<jn est postérieur au Burlador. En effet, la plus grande partie de La pièce se passant à Séville, il n'est pas admissible que l'auteur véritable ait fait décrire par un de ses personnages la ville même dans laquelle se déroule l'action. On comprend fort bien, au contraire, qu'un imitateur, dans des représentations données en divers pays, ait remplacé en dépit des vraisemblances, et suivanl les endroits, la description de Lisbonne par celle de Séville ou d'une autre ville. En outre, ce titre de Tan largo me /<< fiais a tout l'air d'un litre imaginé pour dissimuler le plagiat aux yeux du public. Il est emprunté à une phrase qui revienl souvent comme une sorte de refrain dans le Burlador et qui contient la morale de la pièce. Le nom même de Burlador est remplacé par celui, bien plus vulgaire, de garanon un Ane étalon ,

Ouel était l'auteur de cette imitation? Était-ce, comme le suppose Cotarelo, cet André .le Claranionte, bourgeois de Séville dont le nom (Mail devenu synonyme de plagiaire? La question est obscure et n'offre (pie peu d'intérêt. G'esl le nom

seul de l'auteur de la première rédaction qu'il importe de connaître.

Quant à la date précise de la composition du Burlador, elle n'esl pas moins incertaine. Si la pièce est de Tirso, elle n'est vraisemblablement pas antérieure à l'année 1(125, époque du séjour probable que le moine de la Merci lit à Séville. Une des premières éditions de ses œuvres fut publiée en cette ville en 1627, chez Manuel de Sandi. Si la pièce était de cette époque, sévillane comme elle est, elle eût sans doute figuré dans l'édition de Sandi. J'inclinerais donc à placer sa composition entre les années 1627 et 1630.

Quoi qu'il en soit, d'ailleurs, de l'authenticité du Burlador, s'il est de Tirso ce n'est pas une de ses meilleures œuvres. Le succès postérieur de la légende de Don Juan, les imitations innombrables qui en ont été faites, ont valu au premier drame une réputation qu'il ne justifie pas complètement. Il ne semble même pas que le Burlador ait joui auprès de ses contemporains de la vogue qui plus tard s'est attachée à lui. Si grandes en effet que soient l'irrégularité et la maladresse de composition des pièces espagnoles au xvne siècle, il en est peu dont la facture soit aussi gauche : l'intrigue est confuse, sans suite, coupée sans raison et mal à propos d'incidents et de digressions qui — tel le récit du commandeur d'Ulloa — interrompent l'action et la ralentissent sans motif. Ces observations, il est vrai, ne sont justes que dans la mesure où la pièce que nous possédons est conforme au texte primitif : la description de Lisbonne, notamment, si pédantesque et si plate, pourrait bien n'être qu'une de ces loas introduites après coup par des acteurs, suivant les villes OÙ ils jouaient '.

Mais, en général, les événements ne sont pas présentés dans une succession régulière et dans une dépendance naturelle. Ils sont juxtaposés; ils ne découlent pas l'un de l'autre. C'est

I. Les descriptions de villes -uni assez fréquentes dans la littérature contemporaine <'t devaient être du goût du public. Cf. notamment les Adieux à Séville dans Los Vargos de Castille, de Lope; l'éloge de Naples dans les Ciga- !•■ Tirso, dans le Paustlipo, de don Cristobal Juarez de Figueroa, etc.

comme une série de tableaux indépendants représentant à tour de rôle différentes scènes de la vie du même personnage.

L'intrigue ne résulte ni du caractère de Don Juan, ni de l'en chaîneraient des faits; elle marche au hasard des rencontres laites par le libertin, des aventures auxquelles le mêlent les caprices de sa bonne ou mauvaise fortune.

En dehors de la dissemblance qu'elle offre dans ses deux parties : l'une, banale comédie d'amour et de cape el d'épée; l'autre, drame religieux, la pièce manque donc d'ordonnance et de cohésion. Le portrait du héros est tantôt trop uniforme de ton, tantôt disparate. Dans les deux premières journées, Don Juan ne progresse, ne se transforme, ni ne varie : le fourbe qui prend le manteau et le nom du marquis de la Mota pour pénét rer auprès de doua Ana, reproduit exactement le ravisseur d'Isabela. Le trompeur qui enjôle Aminta par une promesse de mariage copie le séducteur de Tisbea. Le personnage ne fait que se répéter : il demeure figé dans le même rôle de débauché sans invention et sans profondeur. Puis, soudainement, dans la troisième journée, il se transforme et prend une vigueur et une élévation inattendues. Certes, les conditions du théâtre el le tempérament espagnol expliquent ce contraste qui choque nos habitudes de méthode et notre besoin de logique; mais il fan! ajouter surtout que l'auteur du Burlador ne s'est pas proposé ce que nous chercherions vainement dans sa pièce, et ce que .Molière a mis dans son Festin de Pierre : la peinture d'un caractère.

Sans doute la physionomie de Don Juan se détache avec netteté des événements successifs au milieu desquels l'auteur le représente; mais, ce n'est pas la représentation du personnage pour lui-même qui est l'objet de la pièce. Celle-ci appartient à la catégorie de ces œuvres à la lois tragiques, religieuses, comiques, qui sont, dans leur confusion, un tableau si ressemblant de la vie el des mœurs espagnoles, mais qui se proposent plus de donner au public un spectacle captivant ou une leçon profitable que de [teindre une passion ou un caractère. Il ne faudrait pas se laisser abuser par le titre de Burlador

de Trompeur). Il ne contient pas ce que renferment chez nous des titres tels que l'Avare, l'Imposteur, le Joueur : l'analyse d'un vice et de ses effets dans une àme.

Le Burlador n'est pas un drame psychologique. C'est un drame religieux qui pose et résout un problème théologique dont l'intérêt a paru si vif aux Espagnols qu'ils l'ont discuté à maintes reprises, non pas seulement dans leurs ouvrages de controverse et d'instruction, mais jusque dans leur théâtre. La loi suffit-elle sans les actes pour assurer le salut? Et, inversement, les œuvres sans la foi ont-elles quelque prix aux yeux de Dieu? Faut-il au contraire, pour être sauvé, l'union des œuvres et de la foi? Et si cela est, dans quelle mesure le repentir et l'amour de Dieu corrigent-ils les fautes commises contre sa loi? A quelles conditions met-il son pardon? Est-il des crimes audessus de sa miséricorde? Le pécheur doit-il désespérer de sa bonté, ou ne jamais cesser d'avoir confiance, quelles que soient ses fautes?

Les dramaturges espagnols n'hésitent pas sur la réponse à ces délicates questions. La maxime évangélique : « Il y a plus de place au ciel pour un pécheur repentant que pour dix justes », est la conclusion unanime de leurs pièces. Ils se sont même ingéniés, pour rendre cette vérité plus indiscutable, à présenter sur la scène les criminels les plus corrompus, à entasser sur leurs têtes les forfaits les plus épouvantables, en leur laissant seulement au fond du cœur un germe de bonté et de foi. Dans la Fianza satisfecha la Caution dégagée , Leonido fait du Christ le garant de ses innombrables crimes, et Dieu paie finalement la delte contractée par son divin fils. Dans la Devocion a /</ Cruz la Dévotion à la croix). Eusebio, voleur et assassin, conserve le culte de la croix el celle fidélité le sauve à l'heure dernière. Cristobal de Lugo1 achève comme un saint, et en faisant des miracles, une existence de coureur de filles el de détrousseur de passants.

Cette conception qui exalte l'efficacité du repentir est profon-