s'a stava un | ' l'Mi m mare, s'inamorava d'una balenal

L'andarà in li-<ia aura lia '. I, 11.

facéties de Passarino les fadeurs et les platitudes amoureuses que se débitent Don Juan et sa nouvelle victime. Pendant la durée de leur bonheur, se joue une scène nouvelle assaisonnée de quelques plaisanteries grossières, entre une jeune mariée, Brunetta, son époux, le naïf et niais Pantalon, et son père, le grave Dottore, pédant sorti de l'Université de Bologne; tous trois s'amusent à se poser des devinettes. La scène est juste assez longue pour permettre à Don Juan de triompher de la vertu complaisante de Rosalba, à qui il annonce ensuite son départ. Pour consoler la paysanne éplorée, Passarino lui jette ironiquement une longue liste des conquêtes de son maître. Rosalba restée seule laisse éclater sa douleur en termes plus louchants et plus naturels que ceux de la trop précieuse Tisbea.

L'acte second nous transporte, comme dans la pièce espagnole, à Séville. Cicognini supprime les entrevues du père de Don Juan avec le roi et avec son fds. 11 abrège et modifie les rencontres de Don Juan avec Ottavio ; celui-ci est substitué au marquis de la Mota et devient ainsi, une seconde fois, la victime des fourberies de Don Juan. Ce dernier ayant appris de l'ancien amant de la duchesse Isabella qu'il se console de ses infortunes amoureuses auprès de la fille du commandeur d'Uloa, renouvelle la tromperie imaginée par Tirso. Sur sa demande, Ottavio lui prête naïvement son manteau, puis va faire sa cour au roi, auprès duquel il rencontre le commandeur.

Cicognini a placé ici le récit de l'ambassade à la cour de Portugal si maladroitement intercalé par Tirso au milieu de l'intrigue de Don Juan et de Tisbea. La violence faite à donna Anna, la mort du commandeur sont ensuite fidèlement imitées. .Mais, suivant son habitude, Cicognini fait suivre ces événements dramatiques d'une série de scènes comiques, absentes du Burlador. Pour venger donna Anna, le roi promet 10000 écus el la tête de quatre banditsà qui lui livrera le coupable. Fighetto, qui soupçonne Don Juan, cherche à faire parler Passarino. en faisant miroiter à ses yeux la récompense promise. Passarino feint de mordre à l'appât, hésite, parle et dénonce... Fighetto lui-même. Le valet part en pestant; mais Passarino demeuré seul est pris

LE DON JUAN ITALIEN. loi

de regrets : Dix mille écus sont une somme; il est pauvre; son maître disparu, le voilà en passe de devenir gentilhomme; décidément, il parlera. Malheureusement pour lui, Don Juan l'a entendu et menace de le tuer. Passarino se jette à genoux el se tire d'affaire par un stratagème : « Ah, vous croyez que je ne vous ai pas vu... je savais bien que vous étiez là... — Tu mas vu? — Oui, je m'amusais... '. » Don Juan n'est qu'à moitié convaincu, et pour éprouver la fidélité de son serviteur, il joue avec lui la comédie suivante : il se transforme en prévôt, ri interroge Passarino en le menaçant des galères s'il ne désigne le coupable. Passarino prend la chose au sérieux et nomme aussitôt Don Juan. Celui-ci furieux recommence l'épreuve; elle réussit mieux une seconde fois, mais le pauvre valet est obligé de changer de vêtements avec son maître pour permettre à celui-ci d'échapper à la poursuite des sbires.

Tous deux se sauvent en effet en bernant assez plaisamment la maréchaussée et ils rencontrent les villageois déjà entrevus à l'acte précédent. Ils sont occupés à pêcher. Don Juan les surprend brusquement et enlève Brunetta. Nous sommes loin ici de l'idylle un peu longue et gracieuse entre Don Juan et Aminta. Le galant cavalier qui triomphe de la paysanne avec une grâce si séduisante devient chez Cicognini un ravisseur muet et brutal.

L'acte troisième est consacré tout entier aux aventures de Don Juan avec la statue du commandeur. Dans cette dernière partie, Cicognini suit d'assez près son modèle, ne le modifiant que dans les détails el ajoutant encore des traits comiques à la pièce espagnole : c'est ainsi que Passarino regarde avec des lamentations bouffonnes son maître manger seul, tombe à terre, Lut la culbute et se cache sous la table pendant les entretiens de la statue avec Don Juan. Finalement, il se désole de voir ses gages s'en aller avec lui chez le diable. La pièce se termine par une scène infernale : Don Juan torturé par les dénions demande quand finiront ses supplices.... — Jamais, répond le chœur de ses

I. Credi ch'a non v'haveu vist mi, quand a si arriva? — Mi havevi veduto? — A \' haveva vist alla fè, e per quesl a burlova cosi. (II, 13.)

bourreaux '. Cette lin si différente de celle du Burlador pourrait bien être empruntée à cet Ateista fulminato, cité par Shadwell et qui aurail été joué dans les églises au commencement du xvne siècle. Cicognini est généralement si pauvre d'inventions que l'on es1 en droit de lui contester l'idée première de ce dénouement.

J'ai, à dessein, analysé un peu longuement cette pièce, plus Longuement peut-être qu'elle ne le mérite, pour montrer quelle métamorphose subit le Burlador en passant d'Espagne en Italie. Cicognini n'a pas l'exubérante richesse de son modèle. 11 efface «ni atténue les couleurs brillantes du drame espagnol. Il le condense et l'ordonne. A la complication confuse de l'action, il substitue une intrigue plus régulière dont le développement est plus logique, plus simple, moins arrêté par une foule d'incidents inutiles. 11 a fait un choix dans la profusion des faits accessoires ajoutés par Tirso aux événements importants. Il simplifie et clarifie son modèle 2. Mais, en émondant la floraison un peu touffue du drame espagnol, il le dessèche trop souvent.

De plus, il a changé le caractère et le sens du drame de Tirso. Celui-ci. nous l'avons vu, est. avant tout, religieux, et subordonne toute chose au développement graduel, à la démonstration de la leçon théologique et morale qu'il prétend enseigner. Cette leçon est absente de la pièce italienne. Que l'on ne s'y trompe pas, en effet; si la fin du Convitato di pietra est plus religieuse que la fin banale et bourgeoise du Burlador, la scène des supplices infernaux n'est qu'un o placage artificiel » destiné à donner aux spectateurs un nouveau genre d'émotions : la pièce, après avoir commencé en comédie, finit comme un drame religieux et par là elle appartient bien à son époque.

D. J. — Tormentatori eterni, E dite per pietade Quando terminaran que Les démons. — Mai

h. .!. Dolorosa riposta, accenti crudi, Parole inique e s t ratio...

2. Ce besoin de simplicité et de clarté que les Espagnols n'éprouvaient guère •■-t général dans h' théâtre italien do !«■ xvf siècle.

(iràce au développement de l'arl scénique en Italie, au wr el au xvue siècle, les auteurs charmaient à la fois les oreilles de leur public par le chant el la musique, et ses yeux par des machines ingénieuses et compliquées. Leurs pièces unissaienl souvent dans un mélange bizarre et disparate la tragédie, La comédie, l'opéra et le mystère '. Or ces différents éléments se retrouvent dans la pièce de Cicognini; et l'une des raisons qui, manifestement, ont fait choisir à l'auteur italien le sujet du Burlador, c'est la possibilité de transformer en une sorte de féerie le surnaturel de la pièce espagnole. Ce tombeau magnifique, cette statue de marbre qui se meut, parle; ces chants mystérieux venus du ciel, tout cela, transporté en Italie, n'avait plus pour but, comme en Espagne, d'émouvoir la foi ardente du public, mais de piquer sa curiosité et de satisfaire son goût tout profane du merveilleux. Le Convitaio di pietra perd ainsi la signification religieuse du Burlador : nulle part on n'y sent suspendue sur la tète du coupable cette menace qui approche, grossit, éclate enfin. A la crainte de la vengeance divine planant sur le drame espagnol comme sur les tragédies antiques, Cicognini a substitué un merveilleux factice et de convention. La statue vivante n'est plus qu'un jeu de scène, une machine ingénieuse et bien faite, un artifice de théâtre.

A cette première transformation de l'œuvre espagnole s'en ajoute une autre qui achève de la dénaturer : ce qui frappe surtout dans le Convitato dipietra, c'est le développement considérable qu'y prend l'élément comique à peine indiqué dans le Burlador. La pièce doit ce caractère nouveau à l'introduction de nombreux détails bouffons, à quelques modifications plaisantes apportées aux scènes qui se prêtaient le mieux à ce changement, enfin au renouvellement des personnages. Le comique ainsi obtenu est en général de qualité incertaine : parfois la plaisanterie est juste sinon fine, le trait esi amusnnt. Passarino a quel-

I. Cf. les pièces de Giovanni- Battista Andreini -uées par la troupe des Fedeli : La Fintà Pazza, les Vozze di Teti e di Peleo,e - »'•!'. aussi Riccoboni,

ouvrage cité, chap. v, :es pièces sonl appelées! ss ■ monstres ». — Cf.

Moland, Volière et la comédie italienne, chap. vm.

ques mots heureux: plusieurs idées sont franchement drôles. Mais, souvent, l'idée comique demeure à l'état d'intention, elle avorte. La consolation de Passarino, jetant à Rosalba la liste des victimes de son maître, n'estqu'un jeu de scène. Quand Don Juan oblige Passarino à changer de vêtements avec lui, idée si heureusement reprise et développée par Molière, la scène est brève, sèche et presque muette. D'autres fois le comique tombe dans la farce, il devient vulgaire et fait songer aux parades de tréteaux. Par endroits enfin, et ici encore la pièce italienne n'a que trop subi l'influence contemporaine, les plaisanteries consistent en d'obscènes équivoques, en de grossiers jeux de mots '. D'une façon générale, Cicognini a toujours atténué la gravité de la pièce espagnole par la bouffonnerie dont il a assaisonné les événements les plus tragiques2.

Cette transformation est plus sensible encore dans la peinture des personnages. En dehors de Catalinon, il n'y a pas dans le Burlador de rôle comique : les pécheurs et les paysans euxmêmes restent graves. Il en est tout autrement dans le Convitato di pietra : l'auteur italien a introduit dans sa pièce plusieurs personnages de la commedia et leur a conservé leur caractère traditionnel : le docteur, bavard, sentencieux, solennel; Pantalon l'amoureux naïf et simple, toujours dupe de quelqu'un.

Les valets surtout jouent un rôle prépondérant. Oui se rappelle l'insignifiant Ripio? Il devient ici, en prenant le nom de Fighetto, un des représentants si nombreux dans le théâtre italien du balourd vorace et paresseux, descendant direct du parasite de la vieille comédie latine, dont l'unique souci est de manger et de dormir3. Tout son esprit consiste à parodier les

1. Cf. acte 1. se. \n. notamment. D'ailleurs, l'indécence du langage est un fait constant dans les l'êtes champêtres îles farces italiennes du xvr siècle.

2. Cf. acte II, se. xii : Le rôle de Passarino pendant le souper de Don Juan avec la statue, el ses regrets à la morl de son maître.

3. 11 se plaint de n'avoir jamais a manger el se moque de son maître qui mange comme une fourmi : •• A si ben al manc corne le formighe, ch' ogni poco de magnar ve fà un' anno ».

Pour justifier le duc de l'accusation porté contre lui, il «lit : ■ La preuve que nous ne sommes pas sortis ce soir-là, c'esl que je suis allé me coucher sans manger • Che per tal segn, la sera ando a lett mi senza cena). (I, 9.)

sentiments de son maître, en parlant de son appétit quand celuici parle de son amour : Ottavio se plaint que son âme inquiète Q'ail pU trouver le repos dans le calme delà nuit.... • Moi aussi, réplique Fighetto, j'ai senti des palpitations, mais je ne sais si c'était l'amour ou la faim '. ■>

Passarino est aussi un gourmand et un poltron. 11 voudrait bien quitter Don Juan, non par scrupule de conscience il n'en a guère - mais parce qu'il craint d'être un jour puni comme son complice. La crainte de Don Juan, plus forte que celle du bourreau, le retient. Au fond, c'est un triste sire, qui vendrai! volontiers son maître s'il l'osait. Il n'a plus cette honnêteté simple et sincère que Catalinon conserve à travers Les hésitations de sa timidité. Il a perdu le bon sens probe de l'homme du peuple, dont il n'a gardé qu'une finesse avisée : quand son maître dans sa légère insouciance se félicite des complaisances de la fortune à son égard, il l'invite prudemment à se méfier de l'inconstante déesse. Il a perdu aussi les sentiments religieux du.gracioso espagnol. La crainte de Dieu et de l'enfer inspire à Catalinon de graves réflexions sur la nécessité de se convertir. La foi fait de ce simple un sage moraliste; et, quand Don Juan est enfin châtié, il invoque les Saints et prie. La lin terrible du libertin n'inspire à Passarino qu'un cri intéressé, cri dont l'impiété n'eût pas été tolérée par le public espagnol. Cette absence de sentiments religieux et moraux est le propre du Zanni dans toutes les comédies italiennes du xvi- et du xvn« siècle. Nous la retrouvons aussi en France. Comme ses confrères de la Commedia sostenuta et de la Commedia dell'arte, Passarino n'est en somme qu'un pitre qui, avec ses tours et ses bons mots, o a d'autre raison d'être que d'amuser le public. Ses lazzi ont parfois de la verve, et sa malice s'exerce non sans esprit aux dépens de son maître qu'il connaît bien. Il est devenu dans la pièce italienne un personnage dont l'importance fait souvent oublier Don Juan lui-même.

l.Anca rai tutta nott a io havù un baticor... e s. a non so se i sia ainor 0 famé. (Il, 7.)

Nous avons jusqu'à présent laissé dans l'ombre la figure de ce dernier, et en réalité nous avons ainsi obéi à l'impression que donne la commedia de Gicognini. Don Juan n'est plus le héros de la pièce, il n'en est qu'un des personnages. Il reproduit avec une exagération lâcheuse les traits du Burlador. 11 a sa bravoure et son orgueil. 11 n'est ni moins menteur ni moins perfide. 11 est surtout plus brûlai. 11 a laissé à son aîné sa galanterie aimable, et n'a conservé que l'impatience et la fureur de ses désirs. Il préfère la violence à la séduction. Il n'a pas la délicatesse de chercher à plaire. Il va droit au fait, et le fait pour lui c'est la possession, obtenue de gré ou de force, sans délai. Il fait consister l'amour dans l'assouvissement. « J'ai fait serment dans la mer, dit-il à Rosalba, d'épouser, si je me sauvais, une pauvre fille. C'est vous qui m'avez donné la vie, il est donc nécessaire que ce soit, vous aussi qui ayez ce bonheur '. »

C'est toute sa déclaration. Avec Brunetta, plus un mot tendre, plus même un mensonge : il la voit, la veut et l'enlève. Ce n'est plu- seulement un débauché, c'est un mâle que le désir pousse.

Il a en outre perdu le caractère le plus original du Burlador : la survivance de la foi. Non pas qu'il soit devenu impie : Cicognini n'a pas vu l'intérêt qu'il y aurait eu à ajouter au libertinage de mœurs le libertinage religieux. Il ne s'est pas davantage soucié de faire nettement de Don Juan soit un croyant, soit un athée. Son héros n'est ni l'un ni l'autre. Il ne trahit par aucune parole, par aucun acte qu'il ait une opinion sur ce sujet : la question religieuse semble ne pas exister pour lui, ce qui est d'autant plus étrange qu'il vit au milieu du merveilleux. 11 assiste à des manifestations surnaturelles sans avoir l'air de les apercevoir : le mouvement de la statue, sa réponse à l'invitation qu'il lui adresse, le laissent indifférent. Quand le commandeur se présente chez lui, il l'accueille en lui énumérant tous les mets rares qu'il lui aurait servis s'il avait eu le temps de se les procurer. Mais il n'est même pas étonné par la présence de ce marbre qui

I. |<> reci voto in mare, se io mi salvava, di sposare una poverella. Voi sete stata quella che mi navete dato la vita, è necessario che siate ancor quella eh' habbiate quota fortuna. il, 1 1 . i

LE DON JUAN ITALIEN. in:

marche, agit et parle. Quand il se rend à son tour h l'invitation de la statue, il n'a qu'un souei : arriver à l'heure, par courtoisie. Les serpents qu'on lui sert ne le surprennent p;is plus que s il en l'aisait son mets habituel. La musique céleste qu'il entend ne lui cause aucune émotion; et quand enfin la statue le saisit par la main, il tire son poignard, et, comme le Bnrlador, il cherche à se défendre. Mais, à cette heure dernière, il n'a que des mots de menace : pas un cri de repentir ni de foi.

Le héros de Cicognini n'appartient ainsi que par la dureté de son cœur et la grossièreté de ses passions au pays qui, du xive au xvie siècle, fut la terre d'élection de l'amour voluptueux, perfide et souvent sanguinaire. Il n'a pas pris aux amoureux de Boccace et de Bandello, cette grâce perverse, ce charme insinuant qui dissimule la brutalité du désir. Il est surtout de la race de ces libertins rebelles à tout frein, que l'on trouve déjà dans Je théâtre latin et que les Italiens ont si souvent mis sur la scène. Ils passeront en France plus ou moins transformés et alimenteront notre comédie au xvne et au xvme siècle. Mais ce personnage est devenu trop banal pour appartenir en propre à aucun temps ni à aucun pays. En réalité Cicognini n'a pas eu l'intention de peindre sous les traits de Don Juan un « type » contemporain et national, pas plus qu'il n'a songé à faire de la peinture de mœurs, ni à développer une leçon morale. Sa pièce n'a d'autre intention que d'amuser par un mélange plus ou moins ingénieux du comique et du merveilleux. Aussi n'y a-l-il en elle d'italien que les lazzi des valets, du docteur el de Pantalon.

En dehors de la Comédie de Cicognini, il est impossible de retrouver en Italie aucun texte original des autres pièces qui, dans la première partie du wu° siècle, ont été composées sur la fable du « Convié de pierre ». Ce n'esl que par des adaptations el des traductions françaises plus ou moins fidèles que non- axons connaissance de ces œuvres. C'est donc en France qu'il faut dès

maintenant nous transporter pour continuer à suivre le développement de la légende pendant et après son passage en Italie.

Si nous n'avons pu déterminer la façon dont la pièce de Tirso a passé dans ce pays, nous pourrons au contraire arriver à des -conclusions suffisamment précises sur son entrée en France et les transformations qu'elle y a subies.

Le Convié de pierre, au dire de Gueullette1, a été représenté à Paris pour la première fois en 1658, sur le théâtre du Petit- Bourbon. Cette indication ne concorde pas absolument avec celle que donnent les frères Parfaict dans leur Histoire de t'ancien Théâtre Italien où il est dit que le Convitato di pietra fut joué par les comédiens italiens « dans les premières années de leur établissement en France2 ». Les Italiens sont venus en France plusieurs fois depuis leur premier établissement en 1576. Mais les frères Parfaict veulent certainement parler du séjour -que les Italiens firent à Paris du mois d'août 1653 au mois de juillet de l'année 1659. La troupe italienne avait alors pour directeur Giuseppe Bianchi. Ce serait donc dans les premières années de ce séjour, c'est-à-dire à une date plus rapprochée de l'année 1653 que celle donnée par Gueullette, que la pièce aurait été représentée.

Ce renseignement, outre qu'il n'a pas la précision du premier, se heurte à une objection. Dès le principe, la pièce eut un grand succès attesté par les imitations qu'elle provoqua. La première, celle de Dorimon, est de la fin de 1058. Les imitateurs n'ont pas dû vraisemblablement attendre plusieurs années pour mettre à leur tour sur la scène l'œuvre qui réussissait si bien au Petit- Bourbon. Il faut donc, suivant toute vraisemblance, admettre la date donnée par Gueullette, en la précisant davantage. L'imitation de Dorimon ayant été jouée en novembre ou au plus tard en décembre, quelque rapidité qu'il ait mise à l'écrire, il s'est écoulé un certain intervalle entre la première représentation ■de la pièce italienne et la première représentation de la sienne.

1. Note placée en tête du Recueil de sujets de pièces tirées </<• l'italien.

Quel a été cet intervalle? il est impossible de le dire, mais on ne se trompera guère en supposant que les Italiens ont dû donner le Conoitato di pielra avant le Carême, c'est-à-dire en janvier ou en février 1658.

Quel était ce Convitalo joué par les Italiens sur la scène du Petit-Bourbon? Nous n'avons à ce sujet aucun renseignement précis. Les imitateurs français et les historiens du théâtre parlent du Convitato di pietra comme d'une œuvre connue de tout le monde et comme s'il n'y avait eu sur le sujet qu'une seule pièce italienne. S'agit-il de la commedia de Cicognini? Évidemment non. En effet, Villiers, dans l'Épitre à Corneille qui précède son Festin de Pierre, dit que les Italiens n' « ont fait voir de la pièce qu'un imparfait original » que sa « copie surpasse infiniment ». Cette copie n'ayant aucune ressemblance avec la comédie de Cicognini, ce ne peut être celle-ci qui se jouait au Petit-Bourbon. Était-ce alors la pièce de Giliberto, aujourd'hui perdue? Pas davantage. Nous possédons le scénario qui a été joué par les acteurs italiens sur ce même théâtre du Petit- Bourbon à partir de 166-2. 11 est infiniment probable que ce scénario était sinon identique, du moins fort semblable à la pièce jouée quelques années plus tôt par la même troupe. Mais ce scénario n'a que des rapports lointains avec la pièce de Dorimon et celle de Villiers, qui sont des imitations directes du Don Juan de Giliberto. Ainsi, la pièce représentée par les Italiens en H'>:»S n'était ni celle de Cicognini ni celle de Giliberto. Si nous ajoutons que la troupe de Giuseppe Bianchi jouait des pièces de la Commedia dell'arte, c'est-à-dire des pièces impromptu, nous aboutissons à celte première conclusion que Don ./»<//; a été introduit en France sous la forme d'un scénario comique italien que nous ne possédons [dus et que nous connaissons seulement par une imitation postérieure à l'année L662.

Dans le scénario perdu, le rôle du valel était tenu par Dominique Locatelli sous le nom de Triveliu . Celui-ci fui d'abord doublé, puis définitivement remplacé, à partir de ter,-.»1, par Domi-

1. il futdoubléde L 662 à 1671, époque de sa mort, et remplacé de 1671 è 1688

nique Biancolelli qui prit le nom d'Arlequin. Ce sont les notes, incomplètes d'ailleurs et mal ordonnées, laissées par Biancolelli qui ont été traduites et conservées par Thomas Gueullette '. On trouve aussi d'autres versions de ce scénario dans ['Histoire anecdotique et raisonné du Théâtre Italien de Des Boulmiers2, et dans Cailhava3. .Nous étudierons plus loin cette arlequinade. Nous verrons ce qu'elle doit aux autres pièces et nous examinerons si elle-même, sous une forme antérieure, n'a pas pu inspirer d'autres dérivés du Burlador.

11 nous faut, auparavant, connaître les deux pièces par lesquelles nous est parvenue la tragi-comédie de Giliberto. Toutes deux sonl en vers, si l'on peut donner ce nom à la langue incolore et platement rimée dans laquelle elles sonl écrites, foules deux ont un titre bizarre : le Festin de Pierre, avec un sous-titre explicatif : le fils criminel, sous-titre qui dans la pièce de Dorimon fut remplacé en 166o par celui d'athée foudroyé1'. On a expliqué de différentes façons ce titre étrange. Castil-Blaze 5 y voit un contresens de Dorimon qui aurait traduit : convitalo convié) par convive, en donnant à ce mot le sens de festin qu'il a parfois au xvie et au xvne siècle. De même <H pielra aurait été traduit par (/-• Pierre avec une lettre majuscule. Pierre étant le nom du commandeur dans les pièces de Dorimon cl de Villiers.

Cette explication, reprise par M. Moland6, ne me semble pas admissible. Elle suppose, non pas un contresens, mais deux, dont le second au moins esl invraisemblable. Villiers ayant donné à sa pièce le même litre que Dorimon, quoiqu'il ail eu

par Dominique Biancolelli cf. Moland, Molière et lu comédie italienne, chap. xi, ri des Boulmiers, Histoire anecdotique ri raisonnée du Théâtre Italien, I. I. p. 28).

1. Ces Dotes -mil a la Bibliothèque nationale : Recueil •/<■ sujets <!<■ pièces tirées ./<■ l'italien, collecl Soleinne, fonds français, numéro 9328.

:i. De Vart de la comédie, l. II. Cailhava résume le scénario qu'il arrange el môle avec la pièce de Gicognini.

V. Faut-il voir dan- ce titre, ajouté après coup, un souvenir de la pièce jouée en Italie sous le nom d'Ateista fulminato h donl Dorimon aurail eu connaissance?C'esl |>. >s>i lil.-. En tout cas, ce sous-titre ne convient pas à sa pièce, son ]><>n Juan n'ctanl pas athée.

.">. Molière musicien, I. I. p. 189.