Cf. plus haut, p

2. On peut, il esl vrai, objecter que les détails communs au Burlador el au scénario de Biancolelli seulement, onl pu être empruntés directement à la pièce perdue de Giliberto. Ce n'esl là qu'une supposition; il faudrail que ces détails eussenl été négligés à la rois par Dorimon et par Villiers, qui e il cependanl

ervé d'autres que nous retrouvons dans le scénario.

imaginé pour rendre le personnage plus odieux. I! se retrouve dans l'arlequinade où il est dénué de signification; on senl seulement que l'auteur l'a retenu pour en faire L'occasion d'une plaisanterie. De même pour la conversion de Don Juan, qui devient dans l'arlequinade un simple prétexte à coups <!<■ pied .-i ,i taloches. Que l'on se rappelle encore le discours de Passarino sur l'inconstance de la fortune, et le développemenl qu'il prend dans le scénario.

Inversement il arrive, plus rarement il esl vrai, que tel détail et même telle scène semblent avoir été empruntés au scénario par Cicognini et par (liliberto. La rencontre nocturne de Don Juan et du valet, avec les jeux qui l'accompagnent, sentent trop la farce de tréteaux pour n'avoir pas été imaginés par le premier auteur du scénario. Parmi les nombreuses modifications apportées au Burlador, il en est une commune à ces trois dérivés qui est assez caractéristique : quand Don Juan rencontre la statue, au lieu de l'inviter lui-même, il la fait inviter par son valet. Est-ce Cicognini qui, le premier, a eu l'idée de ce changement ou l'auteur du scénario? Je penche pour celui-ci. En effet, dans la comédie impromptu, le valet est le premier personnage; toujours il est en avant et fait oublier son maître. L'idée de lui faire adresser l'invitation est ici toute naturelle, car elle lui permet de jouer clans la scène un rôle plus important et lui fournit une occasion de se livrer à ses lazzi habituels. <>n ne comprend guère chez Cicognini et chez les autres la raison de ce changement. Dans la pièce espagnole, au cours A\i repas offert à la statue, des chanteurs se font entendre. Dans le texte de Cicognini et dans l'arquelinade c'est le valet qui chante. Ici encore, et, pour la même raison, l'auteur de cette modification ne me semble pas être Cicognini.

D'une façon générale la persistance, jusque dans le canevas laissé par Biancolelli, <lc quelques détails puisés à la source espagnole; la présence «le nombreux éléments, étrangers à toutes les autres pièces, et aussi l'existence probable d'une commedia signalée vers 1633, et par conséquent 1res vraisemblablement antérieure à celle de Cicognini; ces divers motifs me font sup-

poser que si le scénario ;i emprunté aux pièces de la commedia sostenuta, il leuraaussi prêté, moins toutefois, semble-t-il, qu'il n'a reçu d'elles.

En voici une nouvelle raison : deux détails assez importants de la pièce de Dorinion, supprimés par Villiers, se retrouvent exactement dans le scénario : c'est la rencontre avec la pêcheuse Amarante et le portrait de la jeune veuve. Le premier de ces détails n'a évidemment pas été fourni au scénario par la pièce de Dorimon, puisqu'il est déjà dans le Burlador et dans Cicognini et que, dans VArlequinade, la pêcheuse porte le même nom que chez ce dernier. C'est une présomption pour qu'il en soit de même du second. Or, si nous en croyons l'affirmation générale de Villiers, ce deuxième détail qu'il a lui-même négligé ne devait pas être non plus dans Giliberlo. C'est donc au scénario que Dorimon l'a emprunté ainsi qu'il a fait pour le premier. Nous saisissons là un cas manifeste d'emprunt fait à VArlequinade. Nous en trouverons d'autres encore avec Molière. L'instabilité du scénario ne permet malheureusement pas de déterminer rigoureusement ce qu'il a donné, ni ce qu'il a pris.

Nous pouvons maintenant reconstituer la marche probable de la légende d'Espagne en France à travers l'Italie. Comme il est arrivé pour tant d'autres pièces espagnoles, le Burlador a dû être d'abord connu en Italie sous la forme d'une comédie impromptu dont la version première n'a pas été conservée. Celle eomédiea été utilisée par Cicognini dans son imitation du texte original. A son tour la pièce de Gigognini a servi à Giliberlo. qui s'est aussi probablement inspiré du scénario. Ce scénario lui-même, sans cesse modifié, à la fois par les inventions successives de ses interprètes el par leurs emprunts aux pièces de la Commedia sostenuta, a passé en France où le succès qu'il a obtenu a donné à Dorimon, puis à Villiers l'idée de traiter le sujet. Tous deux se sont adressés au texte de Giliberlo comme à la source originelle de l'Arlequinade, et c'est la réussite de leur

LE DON JUAN ITALIEN. l.iT

double imitation qui a finalement suscité le Festin de Pierre de Molière.

Avec ce dernier, la légende va subir une transformation complète. Le héros, différemment conçu, deviendra l'image d'un nouveau milieu; il prendra une complexité et une profondeur qu'il n'a pas eues encore. Cependant, il importe de ne pas oublier que ce personnage n'est pas sorti tout entier du cerveau de son créateur. Il n'est pas un produit spontané et entièrement original. C'est une observation trop négligée jusqu'ici et qui a son importance, si on veut comprendre et analyser avec moins de chance d'erreurs le caractère du Don Juan de Molière. Des éléments divers dont il est formé, plusieurs étaient en germe dans le héros de Cicognini et plus encore dans celui de Giliberto. Il dépend et il naît d'eux.

Il importe donc, au moment où nous allons étudier le Don Juan

de Molière, de fixer les traits qu'il hérite de se- dèles. Il en

est deux essentiels : le Don Juan italien est instinctif et égoïste. Ces deux traits de caractère sont dans une étroite dépendance; ils s'expliquent et se complètent. L'instinct pousse Don Juan à réaliser immédiatement avec une fougue irrésistible que la volonté ne combat point les impulsions auxquelles tout homme obéit a quelque degré. Mais les causes morales qui (lie/, les autres interviennent et agissent comme une force contraire, n'ont pas d'action sur lui. Chez lui, les sentiments d'honneur, de charité, de pitié, n'entrent jamais en lui le contre la tyrannie des désirs. Celte toute-puissance de l'instinct repose sur l'égoïsme : ^eul son plaisir, seul son caprice ont quelque prix. Il a supprimé de sa vie les devoirs envers ses semblables, estimant que le seul devoir de l'homme est d'obéir à sa nature cl d'assurer à son moi un épanouissement sans limites.

C'est ici «pie nous retrouvons l'influence «le ce système philosophique qui, parti d'Italie où il a régné pendant deux centsans

(I .1 produit la singulière anarchie morale du XV8 et du

xvi" siècle, s'est lentement infiltré en France où il se heurtera à la vigoureuse résistance du catholicisme et du pouvoir royal combinés. En fondant sur la nature ses règles de conduite,

riiomme a abouti à un double résultai : il a substitué à la morale du devoir celle du plaisir, caria nature, contrairement à la vraie doctrine épicurienne, n'a été pour lui que la libre manifestation de- instincts matériels. Il a en outre remplacé par sa libre fantaisie l'autorité *\*'> principes communs à tous, des dogmes religieux et des lois civiles. Il a ainsi assuré le triomphe des sens sur la raison ; de l'individu sur la société. Au fond il n'y a pas autre chose dans l'immoralité du Don Juan italien. C'est ce! état d'âme qui s'affirmera davantage dans les œuvres postérieures et notamment chez Molière: mais il faut noter qu'il est né en Italie.

Ce n'est donc pas seulement par certains détails de l'intrigue, par l'introduction de nouveaux personnages, par tel ou tel trait accessoire ajouté aux caractères primitifs, que la commedia de Giliberto a eu sur l'avenir de la légende une si grande influence. C'esl surtout par le sens nouveau qu'elle a donné à la conception de Don Juan. Si manifestement inférieure au drame espagnol que soit cette pièce, elle a cependant élargi le caractère du libertin et lui a donné plus de valeur : pour la première fois, Don Juan n'est plus seulement le jeune homme ardent qui dépense sa jeunesse sans mesure, mais l'apôtre des revendications de l'instinct et des droits individuels contre les obligations de la conscience et de la morale universelle. Celte conception n'a -ans doute pas encore chez Giliberto une telle précision ni une telle portée; mais elle est visiblement en germe dans son œuvre cl c'esl la que Molière en prendra l'idée première. Elle s'imposera d'ailleurs d'autant plus à lui qu'il la retrouvera dans son propre milieu, dans ce monde des Libertins où il fréquenta lui-même quelque temps. 11 la développera et en tirera une peinture plu- profonde et plus vigoureuse: niai- il n'aura pas été 1<- premier a l'imaginer. 11 est juste d'en restituer le mérite à l'auteur «le cette pièce perdue dont nous ne connaissons malheusement que le- imitations françaises, et dont le rôle dans l'évolution de la légende a été beaucoup plus considérable que ne le comportait sa valeur.

Le passage de la légende à travers l'Italie a eu pour elle une

autre conséquence non moins importante : elle y a subi la transformation nécessaire à sa diffusion. Sans doute en perdanl sa signification religieuse, le sujet a perdu ce qui lui donnait

en Espagne son plus grand intérêt, et la fable dégénère quand clié passe de sa gravité première aux bouffonneries du scénario. Mais la différence de mœurs des deux peuples devait les amener à traiter différemment le même thème : le public espagnol ne se t'ùl pas plus intéressé aux pitreries d'Arlequin que le public italien n'eût compris l'intérêt du problème religieux traité dans le Burlador. Et, à vrai dire, en dehors de l'Espagne, aucun peuple n'aurait été sensible à la conception théologique de Tirso. Si l'intérêt de la fable n'avait été déplacé, elle ne serait pas sortie du pays qui lui avait donné le jour. En substituant à un drame religieux une comédie-bouffe et une féerie, l'Italie a dénaturé la légende; mais elle l'a mise à la portée de chacun. Aussi est-ce à l'Italie seule que la France l'emprunte; et c'est dans la voie nouvelle où l'Italie l'a engagée que l'Allemagne la développera.

La première représentation. - Le retrait de la pièce. - Le libelle de Rochemont el les Réponses. - Les sources de la pièce ; Molière a a pas connu e Burlador; emprunts faits à Cicognini et au scénario; les deux pièces de Dorimon et de Villiers sont les sources les plus abondantes auxquelles a puisé Molière. - La part de l'imitation et celle de l'originalité : en quoi Molière a-t-il été créateur?- Transformation delà légende : l'élément comique et l'élément surnaturel; la peinture de mœurs. - Le décousu de 1 intrigue. - L'unité est dans le rôle de Don Juan. - Don Juan n'est pas un portrait individuel : hypothèses de Michelet, de Sainte-Beuve, de M. Zeidler, du docteur Schweitzfer, de M. Gazier. - Don Juan et les Libertins. - Le Libertiau xvn. siècle. - Les vraies intentions de Molière expliquées par sa philosophie, par s,, rancunes, par ses intérêts. - Molière et la cabale des dévots. - Molière et Louis XIV. - Analyse du caractère de Don Juan : les trois aspects sous lesquels Molière l'a peint: le débauché, l'athée, I hypocrite. -Contradi.iion apparente des différents éléments du portrait. - Son imite véritable : une image de la réalité. - Elvire : importance el signification de son ,,-,,,.. sganarelle et ses prédécesseurs. - Portée générale du Don Juan de Molière. —Son influence sur l'évolution de la légende.

Ce lut le dimanche 15 février 1665, au Théâtre du Palais-Royal ' , que les comédiens de Molière donnèrent pour la première fois le Festin de Pierre. La situation financière de la Troupe était alors peu brillante : le Tartuffe avait été suspendu, el l'École des Femmes avait échoué chez Mme de Sully, le jour de 1 Epiphanie. Molière songeait à relever ses affaires : toujours en

I cf pour ces indications et les suivantes, le registre de La Grange. Le rôle «le Don Juan étail tenu par La Grange. - Pour les nombreux travaux, articles, conférences, etc., sur le Don Juan de Molière, cf. l'Appendice bibliographique.

quête «les goûts <lu public, il n'eu! sans doute pas besoin, comme l'ont prétendu les frères Parfaici ', que ses camarades lui indiquassent un sujet qui avait ("ail courir tout Paris, et qui, depuis trois ans, n'avait plus été repris. Ce sujet de Don Juan lin offrait non seulement une occasion de succès, mais encore une trop belle matière à poursuivre certains griefs el à exprimer des idées <pii lui étaient chères, pour qu'il n'ait point songé de lui-même à s'en emparer.

Quoi qu'il en soit, sitôt conçue, la pièce fui commencée el rapidement achevée, sans que Molière ail pris même h» temps de l'écrire en vers, comme il semble bien que ce fut d'abord son intention -. Cette hâte explique sans doute certaines imperfections dans la facture de l'œuvre. Conformément aux espérances de Molière et de ses camarades, celle-ci cul tout d'abord un succès honorable, puisque, plusieurs fois, les recettes dépassèrent :> 000 livres et égalèrent presque celles du Tartuffe en L669, les plus fortes que fit Molière. La recette la plus élevée fut celle du mardi 24 février, qui monta à 2390 livres. Dans les représentations suivantes, les recel les fléchirent au-dessous de 1 000 livres, mais il en fut de même pour Tartuffe, et d'une façon générale le même phénomène s'est produit pour la plupart des pièces, même pour celles qui uni eu le plus incontestable succès. C'est ainsi que /" Critique de V École des Femmes, jouée trente-deux fois, tombe de 1 357 livres à 392. Rien donc, si ce n'est l'interruption forcée que subit la pièce, ne justifie l'affirmation (\c> frères Parfaict que celle-ci échoua soit parce qu'elle (Hait écrite en prose, soit parce que certains passages blessèrent le public . affirmation reprise par Voltaire, La Serre, et Cailhava.

Ce qui est exaet c'est que, le vendredi 20 mars, après quinze représentations, la pièce disparut de l'affiche. Le scandale qu'elle souleva l'ut la seule cuise de cet insuccès définitif. Dès la