I.a scène avec les paj sannes

■'>. L'entrevue de Don Juan ri de son père.

même se suivent dans un tel désordre que la pièce a l'air d'avoir été écrite sans plan préconçu : Don Juan sauve Don Carlos au moment même où il vient de faire avec un pauvre une rencontre humiliante pour son amour-propre, si bien que la -cuir scène où il se montre sympathique suit immédiatement el sans nécessité logique celle-là même où il est apparu plus répugnant et plus méprisable qu'il ne l'a jamais été. Par quel motif bizarre l'entrevue bouffonne avec M. Dimanche succède-t-elle à la rencontre avec la statue et est-elle suivie ellemême de la scène entre Don Juan et son père? Elvire revient faire auprès de son époux une seconde tentative de conversion sans y être amenée par une nécessité extérieure résultant de la marche des événements, par des circonstances nouvelles la forçant à une démarche qui reste sans effet sur l'évolution de la pièce.

C'est le reproche capital que Ton peut adresser à la composition du Festin de Pierre : la marche de la pièce ne suit pas une progression régulière; les diverses parties n'en sont pas solidaire-: chacune est indépendante de la précédente. Il se trouve, par exemple, que la scène où Don Juan joue l'hypocrisie succède immédiatement à celle où il vient de recevoir à sa table la statue du Commandeur qui l'a quitté sur une parole de menace. En bonne logique, ou Don Juan effrayé doit se convertir, ou par amour-propre et endurcissement persister dans son attitude; mais ce n'est pas au moment où Dieu s'est manifesté à lui sous une apparence sensible qu'il peut s'amuser à parodier le ton et les gestes d'un croyant : c'est vouloir être sciemment la dupe de son propre jeu.

La pièce n'est pas seulement incohérente, faite de pièce- el de morceaux mal rapportés, les événements s'y passent en un temps indéterminé et dans des lieux fort divers : la scène est en Sicile, d'abord dans un palais, on ignore lequel, comment Don Juan y est arrivé et ce qu'il y fait. Il serait plus vraisemblable que ce palais fût une hôtellerie où Don Juan aurait fui la poursuite d'Elvire. Au second acte on est dans une campagne au bord de la mer; au troisième, dans une forêt où il est assez

singulier de rencontrer le mausolée du Commandeur. Le quatrième acte se passe dans l'appartement de Don Juan où Elvire, informée on ne sait trop comment de son retour, vient relancer son époux. Au cinquième acte nous sommes de nouveau soudainement transportés à la campagne : Don Juan y rencontre son père, puis don Carlos, puis un spectre et finalement la statue, sans qu'on puisse comprendre par quelle suite de circonstances ces divers personnages se sont donné rendez-vous dans un tel endroit.

Mais ce qui est plus grave que cette indécision dans la contexturede l'œuvre, c'est le caractère disparate qu'elle a conservé de son passage en Italie. En Espagne elle était très franchement religieuse; il s'en dégageait une impression unique, très vive et que n'affaiblissait pas un très discret élément comique. En Italie c'est cet élément qui domine. Dorimon et Villiers à leur tour ont donné à la pièce une allure parfois tragique. Dans la rapidité de sa composition Molière n'a pas choisi nettement entre ces différents caractères. Son Don Juan demeure un mélange un peu confus : ici bouffonnerie avec les facéties de Sganarelle et de La Violette; là mystère religieux avec l'intervention surnaturelle de la statue, d'un spectre de femme voilée et de l'image du Temps armé de sa faux; tantôt drame très humain clans l'abandon d'Elvire; tantôt pamphlet social dans la satire des hypocrites. Molière n'a pas su dépouiller la pièce des oripeaux bariolés qu'elle apportait du dehors ni lui donner une allure déterminée; trop d'éléments contraires entrent dans sa composition et n'ont pas été démêlés. Elle déroute, oscillant des lourdes plaisanteries et du jargon de Pierrot aux graves admonestations de don Louis; des lazzi d'un laquais aux douloureux reproches d'une épouse; tout cela en désordre, en hâte, Sganarelle empiffrant un morceau alors que la prière d'Elvire retentit encore aux oreilles cl que l'on entend déjà danla coulisse résonner les pas du Commandeur.

Cependant, dans ce mélange hétérogène où se mêlent à doses différentes la comédie bouffe, la comédie de mœurs, la comédie de caractère, le drame religieux, une chose domine, qui donne

à l'œuvre sa véritable unité : c'est le sentiment de la réalité. C'esl par là que Molière diffère vraiment de ses devanciers et que dans son imitation il reste original. S"il n'a pas suffisamment échappé à l'influence de Cicognini et du scénario italien, et s'il a conservé certains détails boutions peu en harmonie avec l'ensemble, ces détails ont été assez considérablement réduits pour que la note comique soit, somme toute, peu sensible. Les pitreries du Zanni ont été remplacées par les réflexions de Sganarelle, dont le bon sens un peu vulgaire et les raisonnements naïfs expriment si fidèlement L'âme d'un homme du peuple. Les bergers et les bergères de pastorale qui font des rondes et distillent de jolies préciosités, deviennent des paysans du cru gaulois avec leur patois incorrect, leurs allures gauches. leurs observations étonnées. Il ne faut pas voir de simples facéties destinées au parterre dans les niches et les taloches dont Pierrot assaisonne l'amour, dans sa façon d'exprimer sa jalousie : « Ternigué! J'aime mieux le voir crevée que de te voir à un autre ». et dans les consolations de l'infidèle : « Va. va, ne te mets point en peine, si je sis madame, je te ferai gagner queuque chose et tu apporteras du beurre et du fromage cheux nous ». Encore que la gaucherie de ce ton et de ces allures ne soient pas chose absolument nouvelle sur notre théâtre, que Cyrano, notamment dans son Pédant joué1, ait déjà fait parler les villageois comme on parle au village, il y a là une recherche de la couleur locale dont, les Cicognigni. les Dorimon et les Villiers ne s'étaient guère plus préoccupés que le poète espagnol luimême quand il mettait des gongorismes dans la bouche de Tisbea et d'Aminta.

Mais, si l'on étudie les suppressions, les développements, les substitutions, l'ensemble des modifications apportées par Molière, on s'apercevra davantage que tous ces changements tendent à donner à l'œuvre eette vérité si complètement absente des comédies italiennes. La tentative de violence sur la fille du

I. Acte II. scènes u el ni. — Acte V. scènes vin et ix. — C'esl a la même pièce que Molière a emprunté une scène fameuse des Fourberies de Scapin.

o DON JUAN OU LE FESTIN DE PIERRE . [75

commandeur, la mort de celui-ci, l'assassinat de dom Philippe, ces enlèvements, ces attentats, ces équipées sanglantes et mélodramatiques qui rappellent le théâtre de cap et d'épée ont disparu. L'intrigue de dom Philippe et d'Amarille, ces amours romanesques qui sentent la Pastorale ont été également supprimées. Les diverses scènes avec les paysans ont été condensées; elles sont devenues plus naturelles et plus vraies. L'élément surnaturel est réduit aux plus étroites proportions; on sent bien que Molière l'aurait supprimé s'il l'avait osé et s'il n'avait risqué, ce faisant, de compromettre le succès de sa pièce par la disparition des scènes qui plaisaient le plus à la foule. Il a donc conservé l'intervention de la statue; mais elle ne reste plus guère sur la scène; le deuxième repas est supprimé; le premier est très court; l'enlèvement miraculeux du libertin se fait rapidement, sans discours, après quelques paroles très brèves de la statue et de Don Juan. Toute cette partie fantasmagorique de la fable, essentielle dans le Burlador, si importante et si développée encore dans les pièces italiennes et les imitations françaises, n'est plus ici qu'un élément accessoire, extérieur au drame et sans lien naturel avec les autres événements.

Dans les pièces antérieures ces péripéties surnaturelles n'étaient pas en contradiction avec les autres parties du drame : on se sentait enveloppé dès le début dans une atmosphère supraterrestre. On était en plein mystère ou en pleine féerie. Le dénouement merveilleux était la conséquence logique de l'ensemble des événements. Chez Molière, au contraire, nous ne cessons d'être en pleine réalité jusqu'au moment où la statue s'anime. Il se produit alors un brusque changement dans la tonalité de l'œuvre, et l'on est gêné par cette fin conventionnelle, peu sincère, que la tradition imposait encore, mais qui n'était plus en harmonie avec le caractère nouveau de la pièce. L'intervention finale de la statue semble même d'autant plus invraisemblable «pie le Commandeur n'a pas été tué sous uns yeux, mais à une époque antérieure. Molière a si bien senti la chose que, pour faire accepter ce merveilleux de coin cul ion, il l'a rendu

allégorique : quand la statue apparaît pour entraîner le coupable aux enfers, elle a été précédée d'une femme voilée, fantôme qui représente -ans doute Elvire, ou qui, peut-être même, symbolise toutes les victimes du libertin. Le Temps, avec sa faux, la suit, pour préciser le sens de l'allégorie et annoncer la mort de Dod Juan.

Ce n'est pas seulement par ces suppressions et ces modifications importantes que Molière a transformé complètement le -eus de la légende; c'est aussi par les éléments qu'il y a ajoutés. L'intrigue de Don Juan et d'Elvire introduit dans la fable un drame d'une réalité douloureuse, emprunté non plus à l'imagination mais à la vie : c'est l'histoire éternelle de la femme séduite, abandonnée, aimant encore celui qui l'a déshonorée, parce qu'il est celui par qui elle a eu la révélation de l'amour. La scène du pauvre, les discussions philosophiques de Don Juan et de Sganarelle, la fausse dévotion du héros, toutes choses tellement transformées qu'on peut à bon droit les déclarer originales, ont pour résultat de faire entrer à son tour dans la réalité l'élément religieux qui dans les œuvres précédentes ne sortait pas du domaine surnaturel; et ce n'est pas là une des moindres innovations de Molière.

La religion prend dans sa pièce une nouvelle forme; elle n'apparaît plus seulement comme un phénomène merveilleux qui échappe à la raison et s'adresse à l'imagination naïve de la foule. C'est sous son aspect le plus humain qu'elle nous est présentée : nous voyons en elle une institution qui, pour avoir une origine divine, n'en est pas moins devenue entre les mains des hommes, en même temps qu'un instrument de moralisation, un moyen commode d'exploiter la crédulité humaine, une source d'erreurs et de maux non moins que de biens et de vérités. Dans le Burlador, Dieu est une puissance fantastique agissant au-dessus et en dehors des lois naturelles, rétablissant a 1 occasion par le miracle l'harmonie momentanément troublée dans le monde moral; nul ne songe à mettre en doute ses procédés, à contester son pouvoir et l'authenticité des dogmes qui rétablissent. Chez Molière, Dieu lui-même est discuté et auda-

cieusement nié; il intervient moins pour punir le vice comnir le Deus ex machina de la vieille comédie, que pour permettre à l'auteur de marquer de nouveaux traits le caractère du héros, et de rattacher celui-ci à un milieu social contemporain, au monde de ces incrédules et de ces libres penseurs en rupture de ban avec la morale et avec la religion que le xvn° siècle a appelés les- Libertins.

L'entrevue de Don Juan et de M. Dimanche, imaginée tout entière par Molière, concourt au même résultat : elle nous révèle un nouveau coin de cette réalité à travers laquelle la pièce nous promène. Elle nous montre le gentilhomme aux prises avec des embarras d'argent, pressé de dettes, et dupant ses créanciers.

Le procédé est général : tous les éléments, boulions, surnaturels, romanesques, tendent à disparaître pour faire place à une peinture plus fidèle de la vie. Si l'on pénètre dans les détails, dans les moindres actions et les moindres paroles des différents personnages, on a cette même impression de vérité se substituant à la fantaisie : que l'on se rappelle la charge devenue célèbre et tant de fois renouvelée, de Passarino, de Briguelle, de Philippin déroulant sur la scène et lançant jusqu'au parterre l'interminable liste des victimes de don Juan; ce détail burlesque disparait pour la première fois et se transforme en un sage avertissement donné par Sganarelle aux trop crédules paysannes. A une facétie de tréteaux est substitué l'acte d'un brave homme, dont le seul défaut est d'être trop timoré.

De même, tandis que la peinture de mœurs est absente decomédies italiennes et de leurs imitations, elle tient la première place dans la pièce de Molière. Les différentes classes de la société y figurent : au premier rang, le grand seigneur égoïste et exploiteur, au second le bourgeois crédule et exploité, et, bien au-dessous, l'homme du peuple, pauvre hère complaisanl que l'on tond à merci, dont on prend la femme et que l'on remercie à coups de bAton.

Mais c'esl dans le caractère de don Juan qu'apparaîl surtout cette évolul ion de la fable vers une représentation plus exacte de la réalité. Le monstre difforme el sans nuances de Dorimon el

de Villiers devient un gentilhomme du \vn" siècle, peint sous ses différents aspects, mélange de séduction et de vice, attirant et repoussanl à la fois, beau, brave, intelligent, impatient de toute contrainte, âpre à jouir de la vie, méprisant ses semblables et les sacrifiant sans scrupules à la satisfaction de ses instincts égoïstes. Comme toute physionomie vraiment vivante, celle-ci ne se livre pas entière; elle semble réserver quelque chose, que les lignes du dehors n'expriment pas, un mystère qui inquiète et déconcerte. Il faut pour le pénétrer l'observer de près, analyser les détails successifs des traits qui le composent. A l'inverse des portraits antérieurs où chaque trait surajouté ne faisait qu'empâter davantage la physionomie, ici il n'est pas un détail nouveau qui ne varie l'expression sans rien enlever à l'unité de l'ensemble. L'incohérence que l'on observe quand on suit la trame de la pièce, l'absence de cohésion entre les différentes parties n'apparaissent plus si l'on isole don Juan des incidents de l'intrigue. On voit alors que l'unité de l'œuvre n'est pas dans sa structure extérieure, mais qu'elle est dans le développement du caractère, c'est-à-dire intérieure.

Cette vérité de la figure, dont la complexité a pu paraître à certains contradictoires, est au contraire si saisissante que beaucoup ont voulu y voir un portrait individuel. Michelet » a cru reconnaître en Don Juan le marquis de Vardes, un des plus fameux parmi ces grands seigneurs libertins dont la cour foisonnait aux environs de 1660, ce « Don Juan espion » si fâcheusement mêlé en 1662 au complot malpropre qui avait pour but de discréditer Madame et de perdre La Vallière dans les faveurs du Roi. Ce délateur de femmes, d'abord embastillé et exilé ensuite vingt ans dans les marais d'Aigues-Mortes, eut une fin aussi basse et aussi misérable que celle du vrai Don Juan est tière et

l Michelet Histoire de France, Louis Wi et la Révocation de VEdit de Nantes, chap. v. Don Juan.

courageuse. Sainte-Beuve1 voit plutôt dans Lionne el dans Retz Les originaux «lu portrait. Un critique allemand, M. Zeidler2, croit au contraire trouver cet original dans le chevalier de Lorraine, cet extraordinaire Henri de Guise sur le compte duquel nous aurons tantôt l'occasion de revenir. D'autres veulent que le modèle qui aurait servi au pinceau de Molière soit le comte de ('.niche, ce «jeune et hardi » débauché qui, au dire de Mme de La l'a vol te, « ne trouva rien de plus beau que de tout hasarder » pour compromettre Henriette d'Orléans. Pour d'autres encore, Don Juan serait plutôt ce brave et brillant duc de Lau/.un qui épousa secrètement la grande Mademoiselle.

Ces attributions diverses prouvent que les traits du héros ne manquent pas de vérité, puisqu'on a prétendu les retrouver chez ses contemporains; elles montrent aussi par leur contradiction même que le modèle n'est nullement identifié. A vrai dire, ni Michelet, ni Sainte-Beuve, ni Zeidler n'ont apporté d'argument décisif établissant que l'original de Don Juan soit Vardes, le chevalier de Lorraine, Lionne ou Retz. Ce que les Mémoires nous apprennent d'eux ne convient ni plus ni moins au héros de Molière que ce qu'ils nous révèlent de maint autre. Si, dans le caractère de Don Juan, plusieurs traits rappellent Vardes, les mêmes traits ou d'autres analogues font songer à ('.niche, à Henri de Lorraine et à toute une légion de gentilshommes du même monde et du même temps. Pour rendre vraisemblable une assimilation, il faudrait trouver quelques traits suffisamment significatifs, communs à don Juan et à un seul personnage contemporain. Arguer de l'immoralité notoire d'un grand seigneur pour voir en lui le modèle de Molière ne signifie rien à une époque où tout le monde à la cour, à commencer par le Roi, donne l'exemple du libertinage. On ne saurait pas plus assimiler Don Juan à Vardes, parce que ce dernier avait de la bravoure, de l'agrément, de l'adresse, aimait les « tours de chai et les petites noirceurs » qu'à Bussy parce qu'il étail impie, ou à