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maîtres et à duper les bonnes gens, tels que le théâtre italien les à transmis au nôtre. Il n'a rien d'un Scapin ni d'un Mascarille : il n'a ni leur effronterie, ni leur esprit d'intrigue, ni leurs façons de laquais de grande maison. Il ne s'est pas encore corrompu dans les antichambres.

Ainsi en passant des auteurs italiens à Molière, les différents personnages de la pièce subissent tous, chacun conformément à sa condition, une même transformation. Ils ne sont plus de simples mannequins, copiés d'après des modèles convenus, ni des créations arbitraires de l'imagination. C'est de la réalité qu'ils tirent leur vie. Alors même qu'ils se rattachent à la tradition, ils y ajoutent des éléments de vérité qu'ils ont empruntés à leur milieu.

Une nouvelle évolution s'opère donc dans la légende : en passant d'Espagne en Italie, la signification religieuse et inorale de la pièce avait été effacée ou dénaturée, tandis que le côté plaisant, insensible dans l'œuvre espagnole, prenait plus d'importance. Avec Molière ce caractère s'atténue; les traits de mœurs remplacent les lazzi; l'élément surnaturel, dont les Italiens avaient fait un ingénieux artifice théâtral, n'est plus qu'un bagage encombrant que la pièce traîne encore avec elle. Avec ce souci habituel à tous les écrivains classiques de peindre des sentiments et des mœurs, Molière, dans Don Juan, comme dans toutes ses comédies sérieuses, devait négliger ce qui s'adressait à l'imagination, pour développer ce qui s'adressait à la raison.

Désormais, la légende va suivre un double courant, qu'elle modifiera plus ou moins suivant les pays qu'elle traversera : sous l'influence italienne, elle ne sera plus qu'un prétexte à farces de tréteaux, à plaisanteries à moitié improvisées où la verve des auteurs se donnera carrière; elle tombera même, singulière destinée, à des jeux de marionnettes, à des Pugazzi de théâtre en plein vent. Par contre, grâce à Molière, les aventures de Don .Juan, dégagées des éléments merveilleux ou grotesques,

étrangers à la représenta tioD de la vérité, serviront à exprimer

non seulement les différentes conceptions qu'à travers les temps et les pays l'homme aura de l'amour, mais d'une façon plus générale ses sentiments, ses idées et ton le sa philosophie de la ie,

Certes, la conquête de la femme restera toujours l'idéal suprême que poursuivra Don Juan; mais le héros deviendra surtout pour ses interprètes une occasion de traduire soit leurs opinions personnelles, leurs rêves ou leurs désillusions, soit les tendances et les doctrines de leur siècle. Don Juan sera, à la fois, leur porte-paroles et celui de la foule anonyme qui l'entoure. Il incarnera chaque Age, chaque race, les mœurs de ses contemporains, la grandeur ou la bassesse de leur idéal.

Alors même qu'ils s'affranchiront de la conception de Molière, les nouveaux interprètes de la légende, sous peine de la ravaler aux vulgarités italiennes, lui conserveront quelque chose de la large signification qu'elle a prise en France. Il serait, certes, erroné de prétendre retrouver dans les innombrables Don Juan qui vont se succéder à travers l'Europe, les traces du Don Juan français. Mais bien des germes qu'il porte en lui se développeront chez plusieurs de ses descendants. En Angleterre, le Don John de Shadwell est un représentant de l'aristocratie anglaise dans la deuxième partie du xvne siècle, de même que le Don Juan de Molière représentait à la même époque l'aristocratie française. Le Lovelace de Richardson sera comme lui, et plus que lui encore un artiste dans l'art de la séduction. En Italie, Goldoni, sous l'influence de la pièce française, réduit encore la part du merveilleux dans le sujet. Da Ponte, tout en s'inspirant davantage des comédies italiennes, emprunte à Molière le personnage d'Elvire et conserve à son Don Juan le charme extérieur, le ton si séduisaid. les allures de grand seigneur du Don Juan fiançais. L'Espagne elle-même, dans des créations postérieures, mêlera à son Burlador des souvenirs du Festin de Pierre. L'Allemagne le traduira ou l'imitera. Enfin, au xixn siècle, le Romantisme, tout en concevant un Don Juan plus philosophe et plus mystique; tout en le transformant en une sorte de

rêveur idéaliste, se réclamera à maints égards du Don Juan de Molière. Musset ne dévcloppera-t-il pas le lyrisme qui est déjà dans son cœur, quand il expose avec un tel enthousiasme sa théorie de l'inconstance? Ne prendra-t-il pas dans cette théorie la première idée de la course sans fin après la fugitive Beauté. N'est-ce pas Molière aussi qui, le premier, a imaginé de faire aimer le héros par une de ses victimes?

D'une façon plus générale, à partir de Molière, à la fable surnaturelle que l'Espagne a créée, se substitue une œuvre plus humaine, plus voisine de la réalité. La légende se transforme en une peinture de mœurs qui embrasse parfois — dans le Don Juan de Byron, notamment, — non seulement une catégorie restreinte d'individus, mais tout un état social. D'autre part, le héros acquiert de plus en plus une valeur psychologique : ce n'est plus un simple libertin, type en somme assez banal, mais une personnalité complexe qu'on ne peut embrasser, si l'on n'étudie attentivement son développement progressif. C'est pourquoi il prend, à partir de Molière, une tendance à s'analyser, se décrivant ainsi lui-même, et peignant avec lui tout le milieu qu'il représente.

LES DON JUAN FRANÇAIS APRÈS MOLIÈRE (XVIIe ET XVIII0 SIÈCLE).

Le Don Juan de Thomas Corneille : une adaptation en vers du Don Juan de Molière. — Le Don Juan de Rosimond : un grossissement caricatural. — Programme-annonce d'une imitation du Festin de Pierre, de Molière, jouée en province. — Le Donjuanisme au xviii0 siècle : il ne se rencontre dans aucune pièce sérieuse inspirée par la Légende. — De quelques œuvres qui l'incarnent : L'homme à bonnes fortunes, de Baron; — le Séducteur, du marquis de Bièvre; — La jeunesse du due de Richelieu, de Monvel; — Les liaisons dangereuses, de Choderlos de Laclos; — Les étapes de la corruption en cent ans. — Inlluence de Clarisse Harlowe sur la peinture du Roué. — Raisons pour lesquelles le xviiic siècle français a méconnu la légende de Don Juan. — Les pièces des théâtres de la Foire : le Festin de Pierre de Le Tellier, et ses imitations. — Représentations nombreuses données par les différentes troupes foraines. — Don Juan sur les théâtres de marionnettes.

Nous avons vu comment le Festin de Pierre dut être retiré de la scène après la quinzième représentation. Il ne fut repris que le 17 novembre 1841 au théâtre de l'Odéon l. Pendant tout le cours du xvme siècle, il a subi en France la défaveur qui s'est attachée au théâtre de Molière en général. A l'étranger, au contraire, l'œuvre de Molière se répandait de bonne heure, et grâce à elle surtout, Don Juan prit place dans la littérature universelle. Si elle n'inspira pas toujours directement les écrivains postérieurs, elle suggéra à nombre d'entre eux la pensée de recourir aux premières pièces; elle servit à faire connaître le Burlador

I. Pour cette reprise du Don Juan de Molière, cf. le Moliériste, t. I, |>. 24.

et les œuvres italiennes et fut ainsi à travers le monde comme le principal agent de difi'usion de la légende.

En France môme, pendant les premières années, l'impression laissée par le Festin de Pierre fut si vive qu'il provoqua des imitations et suscita des œuvres nouvelles. En KJT.'J, Thomas Corneille en écrivait une version en vers, expurgée et adoucie, version qui l'ut jouée avec succès sur le théâtre de la rue Guénégaud en 1677. Dans le Nouveau Mercure galant de Visé constatait que « certaines choses qui blessaient, chez Molière, la délicatesse des scrupuleux » ayant disparu, l'œuvre corrigée, sans rien perdre des beautés de l'ancienne, en avait acquis de nouvelles. Molière se trouvait ainsi mis au point par Thomas Corneille. Plus modestement et plus justement, celui-ci déclara dans sa préface qu'il n'avait l'ait que mettre en vers son modèle, en adoucissant certaines expressions et en modifiant plusieurs scènes au troisième et au cinquième acte, modifications dont il prenait à son compte les défauts. Avec ces remaniements, le Festin de Pierre, par un hommage rendu à la mémoire de son véritable auteur, continua à être joué sous le nom de Molière. La veuve de ce dernier et le correcteur trouvèrent en même temps leur bénéfice à cette reprise de l'œuvre, car ils se partagèrent les deux cents écus d'or dont fut payé par la troupe de la rue Mazarine l'achat du nouveau Festin de Pierre '.

En dehors de la transformation de la prose en vers, — vers faciles et inégaux, fermes et même vigoureux quand l'auteur se contente de rythmer la prose de Molière, plats et vagues quand celle-ci ne le soutient pas — quels furent exactement les changements que Corneille lit subir au texte de Molière? L'œuvre originale ayant scandalisé par -es audaces, Corneille se proposa de la faire accepter en retranchant ce qui avait alarmé les consciences. Ses corrections ont donc porté surtout sur le troisième acte et sur le dernier, c'est-à-dire sur les scènes ou s'étalent le plus impudemment l'athéisme de Don Juan et son irrévérence envers les choses sacrées.

1. Cf. Despois, /.'■ théâtre français sous Louis XIV, \>. 42.

Dès l'acte premier (scène m) Thomas Corneille a supprimé l'exclamation ironique : « Sganarelle, le ciel ! » Dans le troisième acte, il a écourté la discussion religieuse entre le maître et le valet, retranché la profession de foi de Don Juan : « Je crois que deux et deux sont quatre » et ses plaisanteries sur la chute de Sganarelle et de son raisonnement. Dans le même acte, la scène du Pauvre a complètement disparu, et si, dans l'acte V, la tirade sur l'hypocrisie est conservée, la partie où Don Juan met en pratique sa nouvelle méthode est supprimée. Enfin, au cri de Sganarelle, déjà retranché par Molière : « Mes gages, mes gages! » est substituée une petite morale aussi sèche que banale.

L'auteur a jugé opportun de remplir les vides laissés par ces suppressions. Atténuant le caractère de l'athée, il a insisté davantage sur celui du débauché. Son Don Juan tente une conquête nouvelle, celle d'un ingénue de quatorze ans, ingénue d'âge plus que de cœur, sœur cadette d'Agnès, à la recherche du mari qui la sauvera à la fois du couvent et de la tutelle d'une tante acariâtre. C'est dans le bois où, chez Molière, il rencontre le Pauvre, que Don Juan aperçoit ce morceau friand. La jeunesse de la fille excite son désir :

... Je gage Que vous n'avez encore que quatorze ans au plus. — C'est comme il vous les faut,

observe malicieusement Sganarelle. Quant à la pauvrette, elle se laisse prendre aux promesses du séducteur. La tante survenant, Sganarelle, qui a repris la robe de médecin, distrait son attention par une consultation fantaisiste, inspirée à la fois du Médecin malgré lui et du Malade imaginaire. Les deux amants, pendant ce temps, combinent un plan de mariage qu'au cinquième acte les révélations de Sganarelle et l'intervention de la Statue feront échouer. Cette partie nouvelle, sinon originale, delà pièce est, avec un développement maladroit donné à la deuxième entrevue de Don Juan et d'Elvire, la seule correction importante que Thomas Corneille ait fait subir au texte de Molière.

Sous ce déguisement, l'œuvre lit fortune, et, jusqu'au milieu • lu XIXe siècle, le public français ne vit plus au théâtre que cette copie retouchée el atténuée de l'expressive figure du héros de Molière. Don Juan, athée prudent, put étaler impunément le scandale de ses mœurs devant des spectateurs qu'il n'effrayait plus par la hardiesse de ses idées.

Cependant, entre ce nouveau Don Juan pour urnes pieuses et celui de Corneille, un Don Juan athée avait encore figuré sur la scène. En 1669, l'acteur Rosimond donna au théâtredu Marais une pièce en vers intitulée : Le nouveau Festin dr Pierre, ou V Athée foudroyé. Ce sous-titre est emprunté à la pièce de Dorimon à laquelle il fut ajouté en 1665. Rosimond, dans sa préface, donne la raison qui lui fit à son tour traiter le sujet : sa troupe était la seule, à Paris, à ne l'avoir point encore représenté! Question d'amour-propre ou plutôt de gros sous, chaque théâtre voulait avoir sonfI)on Juan! On démarquait celui du voisin, on changeait quelques noms, on modifiait quelques détails, on retouchait le personnage du héros, mais on avait soin de conserver les plaisanteries du valet, et surtout les machines de la fin qui assuraient le succès. Quand Le génie n'était pas de la partie — et il n'en fut qu'avec Molière — toute l'originalité consistait à charger davantage les détails fournis par le prédécesseur.

L'œuvre de Rosimond est un composé étrange où se trouvent amalgamés à doses différentes des éléments empruntés à Dorimon, à Villiers, à Molière, au scénario italien, et à l'imagination de l'auteur. Ces derniers son! d'ailleurs les moins nombreux, et ils ne sont pas les plus heureux.

Comme chez Molière, la pièce commence par l'abandon d'Elvire qui s'appelle ici Léonor : c'est le valet Carrille qui annonce directement à la jeune femme la trahison de son maître. Aux explications que demande sa victime. Don Juan répond avec brutalité que, son amour étant mort, il ne saurait

être plus longtemps fidèle. Puis, en compagnie de deux autres débauchés, il se dispose, comme le Don Juan de Dorimon et de Villiers, à fuir, dans de nouveaux pays, les dangers que ses escapades lui font courir à Séville. Les jeunes gens font naufrage et, au sortir de l'eau, Don Juan aperçoit deux paysannes, Paquette et Thomasse, qu'il enjôle tour à tour et berne simultanément, comme il faisait chez Molière, avec moins d'agrément et d'esprit toutefois. Mais il arrive ici à ses fins et, quand ses dupes viennent réclamer le mariage, il s'excuse assez plaisamment de ne pouvoir les épouser toutes les deux. Il les console d'ailleurs par une promesse de trois cents ducats destinés à réparer la brèche faite à leur honneur. Entre temps, il aide un de ses amis à enlever une jeune fille enfermée dans un temple et, pour cela, il imagine de brûler le temple lui-même. Poursuivi par des archers, il les met en fuite; puis il rencontre le tombeau du commandeur qu'il a naguère tué. Il l'invite à sa table, et tandis qu'il festoie avec ses amis, causant d'amour et de plaisir, la statue frappe et entre. Semblable à la statue de Villiers, elle adjure le libertin de se convertir, le menace du châtiment céleste, et foudroie même sous ses yeux ses deux compagnons de débauche. Cet avertissement est sans effet : Don Juan demeure inébranlable. Il se rendra à l'invitation que l'ombre lui adresse et, en attendant, comme chez Villiers, il viole une jeune bergère. Fidèle au rendez-vous du commandeur, il le brave de nouveau, et, malgré la voix de ses amis, qui, du fond des enfers, l'invitent à se repentir, il meurt indomptable et presque grand dans sa perversité.

Cette fin, directement inspirée de Villiers, ne manquerait pas d'allure si Don Juan y était plus simple dans sa fermeté ; si on ne sentait de sa part un endurcissement voulu, et le désir d'en imposer. Comme le héros de Dorimon et de Villiers, le héros de Rosimond crie trop haut son courage et son obstination. Il procède d'ailleurs davantage du Don Juan des deux imitateurs de Giliberto, que du Don Juan de Molière. Il a conservé de ce dernier une teinte d'hypocrisie. Mais il n'est hypocrite qu'en passant, dès le début, sans autre raison qu'un raffinement de

jouissance et de méchanceté. Son hypocrisie ne se borne pas à la religion que. prudemment, elle laisse presque de côté. Elle est l'art plus général de duper les gens sous les dehors de la vertu :

Couvrir ses actions d'une bellr apparence, Se masquer de vertu pour perdre l'innocence, Être bon dans les yeux, et méchant dans le cœur, Professer l'infamie et défendre l'honneur.... Et si l'on aime enfin, parer toujours ses feux Du prétexte brillant d'un sentiment pieux '.

Telle est sa profession de foi. Il est aussi athée; et son athéisme unit le doute systématique, le scepticisme froid et raisonneur du Don Juan de Molière, à l'impiété blasphématrice du Don Juan de Villiers. Comme le premier, il discute, argumente, cherche à démontrer que les Dieux n'existent pas. Il établit une vraie controverse, non pas avec son valet, mais avec un gentilhomme qui lui fait de la morale, et l'invite à redouter le pouvoir des Dieux :

Hé! pour voir ce qu'ils sont, il ne faut que des yeux,

lui réplique-t-il.

L'adroite politique en masque le caprice. La faiblesse de l'homme appuya l'artilice. El sa timidité' s'en faisant un devoir, Sans aucune raison forgea ce grand pouvoir-.

La religion repose, à ses yeux, sur la faiblesse des uns et l'imposture des autres. Pour lui, il se prouve sa force en montrant le poing au ciel et en criant bien haut son incrédulité. Il n'a pas l'impiété calme et dédaigneuse du Don Juan de Molière. Son athéisme tourne à l'invective et aux bravades. Il est surtout une attitude : l'apparition de la statue, ses objurgations et ses menaces, l'avertissement qu'elle lui donne en frappant ses amis,

t. Acte 1. scène v.