I. Lettre CX

-'. Lettre XXIII.

pente qu'elle ne pourra remonter; il observe ses hésitations, ses frayeurs, ses maladresses; il les provoque pour mieux en jouir. A l'inverse de Don Juan, quand il est sûr de sa victoire, il manœuvre sans hâte, avance, recule, s'arrêtant au moment de toucher au but. Il veut faire sentir à la femme le prix des sacrifices qu'elle consent, lui laisser le temps des regrets el des remords, et la faire tomber quand même. Il prolonge avec délices l'agonie de sa vertu; et quand elle a succombé, moins encore par faiblesse que par l'espérance de rendre heureux son vainqueur, de le guérir de ses erreurs passées; quand elle croit en lui, à son relèvement moral; brusquement, il rompt par une lettre insultante où il découvre avec cynisme la longue comédie qu'il a jouée.

Le roué n'a plus seulement ici la méchanceté du libertin. lise révèle un manieur d'âmes de première force. Il a pénétré tous les secrets du cœur féminin; aucune des retraites où se dérobe la finesse de la femme ne lui demeure cachée. Il sait l'art de lui arracher les sentiments qu'elle dissimule, et ceux-là même qu'elle ignore encore. Il sait tout ce qui peut agir sur sa volonté; il excelle à la conduire, à provoquer ses impressions, à les changer, à la mener de l'indifférence à la curiosité, de la curiosité au désir, du désir à la passion. Il s'impose à elle, profite de ses faiblesses, tourne à son avantage les armes qu'elle lui oppose et sait se faire aimer pour ses vices môme. Sa force naît de son expérience, de son immoralité et de son sang-froid. Jamais il ne se trahit. C'est un acteur qui joue tout le temps et ne cesse de régler son attitude. Il combine ses gestes et ses intonations. Il reste si bien étranger aux sentiments qu'il dissimule et au personnage qu'il représente, qu'en un moment où il lui faudrait exprimer l'abandon et l'ivresse des sens, il lui arrive de ne pouvoir le faire par l'effet même de l'attention qu'il apporte à son jeu ».

Valmont est en somme un séducteur plus subtil et plus pervers ({lie Don Juan : celui-ci fait de la séduction moins un but

l. Lettre CXXV.

qu'un moyen amusant d'arriver à la possession. Sans doute, avec Molière, il ne cour! plus de but en blanc à la satisfaction de son caprice; il connaît l'art savant de « mener doucement une jeune beauté où il a envie de la faire venir ». El parla, il devance Valmont. Mais si les manœuvres qui précèdent la conquête sont pour lui « tout le beau » de l'amour, il ne néglige pas de cueillir les fruits de sa victoire. Pour Valmont, ils n'ont plus de prix, dès que la lutte est terminée. L'un met toute sa gloire dans le nombre de ses triomphes amoureux, l'autre ne poursuit que les victoires difficiles. Don Juan recherche dans l'amour l'assouvissement d'un instinct dont il est l'esclave; Valmont n'y voit qu'un instrument de domination et la salisfaction de sa vanité. 11 ne désire pas les femmes qu'il attaque, il sent son amour-propre engagé à venir à bout de leurs résistances. 11 veut se prouver sa force et affirmer sa supériorité en se faisant le maître de leurs sentiments et de leurs actions. Héritier de Don Juan par l'égoïsme, la méchanceté, cl la science de la corruption, il est l'ancêtre de Julien Sorel par la prédominance de la volonté et de l'orgueil.

Plus encore que le Séducteur du marquis de Bièvre et le duc de Richelieu, Valmont incarne ainsi les mœurs d'une société blasée et agonisante, à la recherche d'émotions que les sens émoussés ne lui donnent plus. Le soin qu'elle a mis à fuir les vulgarités pour s'élever au rare et à l'exquis, cet excès de recherche qu'elle a porté même dans les vêtements et dans les meubles, l'ont amenée à des raffinements où elle a perdu le goût de la vérité et du naturel. Elle a introduit dan- l'amour les mêmes subtilités : l'attraction des cœurs, l'échange des sympathies sont devenues des banalités dont elle rougit. Elle s'est pervertie à quintessencier toute chose, cl, ne trouvant plus dans la réalité les mets propre*- ,i satisfaire son goût, elle a inventé des poisons compliqués dont (die est morte lentement, l'âme aussi pourrie que le corps.

On voit les progrès que la société française a faits en un siècle dans l'art de la corruption depuis L'homme à bonnes fortunes de Baron jusqu'à /." jeunesse du duc de Richelieu et aux Liaisons

dangereuses. Avec Yalmonl, le wiir siècle finissant atteint l'extrême limite de la dépravation : le libertinage ne pouvant aller plus loin dans le même sens, va s'engager dans des voies différentes. Par un soudain revirement, le xi\" siècle, sous des influences nouvelles, verra naître un Donjuanisme épuré et mystique.

Mais toutes ces œuvres ne sont que du Donjuanisme dénaturé. Don Juan est au fond un personnage simple : pressé de satisfaire une nature impatiente, il ne s'attarde pas dans les interminables subtilités où se complaisent les Richelieu, les Yalmont, séducteurs à long terme qui subordonnent le but aux moyens. Il y a dans le libertinage du xvnr siècle quelque chose de maladif : une impuissance physique de jouir qui répugne au véritable Don Juan. L'amour n'est plus le plaisir des sens, — ceux-ci semblent atrophiés et impuissants; — c'est l'esprit seul qui entre en jeu et tire la volupté d'inventions compliquées, de recherches étranges, de créations artificielles.

Aussi le xvm0 siècle n'a-t-il guère repris la légende du Burlador que dans des imitations sans valeur, ou dans des farces sans portée. Il y a à cela d'autres raisons encore. Elles tiennent à la nature même de la légende et à l'irréligion du xvme siècle. Après la pièce de Molière, vite interdite et supprimée, et sous l'influence malheureuse des acteurs italiens, la fable de Don Juan ne fut plus considérée par le public que comme un mélange d'aventures mi-extraordinaires, mi-bouffonnes, n'ayant aucun lien avec la réalité; simple distraction des yeux et des oreilles où l'esprit n'avait point de part. On ne vit pas que la fable, à travers son mélange de merveilleux et de comique, contenait les éléments d'une des peintures les plus universelles et les plus vraies qu'un écrivain puisse faire de l'homme. On la ravala à n'être qu'une parade sans vraisemblance dans laquelle les lazzi d'Arlequin el les foudres de la Statue faisaient oublier le héros véritable.

Au XVIIIe siècle, la haute comédie, celle qui peinl le milieu et

les mœurs, tend de plus en plus à s'affranchir des vieilles et banales intrigues importées d'Italie. Elle les laisse aux scènes foraines, au théâtre italien, où un public peu difficile sur la qualité île son plaisir s'amuse toujours des mêmes types conventionnels et des mêmes facéties. Sans rapport apparent avec le milieu comtemporain et la vie, la fable de Don Juan fui ainsi naturellement bannie de la comédie sérieuse et se réfugia dans les théâtres qui offraient au public les amusements multiples du chant, de la danse, de la féerie, le tout mêlé de farces et de grossièretés. Un héros qui faitsa compagnied'un valet grotesque, el festoie avec une statue animée, ne fut plus considéré comme un personnage réel, mais comme un masque moitié bouffon, moitié terrible, de la famille des Matamoros, des Francatripa et dés Polichinelle. C'est bien ainsi, nous l'avons vu, que 1rs acteurs de la Coihmedia delV arte avaient compris les aventures de l'indomptable Sévillan, et il fallut tout le génie de Molière pour retirer la légende de la voie où ils l'avaient engagée. Mais le sort fâcheux fait à la pièce de Molière et le succès toujours constant des comédies italiennes, ramenèrent le sujet à ces arlequinades où triomphait la verve bouffonne de Dominique, d'Octave et autre- acteurs de tréteaux.

11 était d'ailleurs difficile qu'il en fût autrement à une époque où la leçon morale et religieuse contenue dans la légende ne pouvait rencontrer que des sceptiques et devait provoquer des sourires ironiques. Un tel sujet était bien le dernier quipûteonvenir au xvme siècle. Les contemporains de Voltaire et de Diderot ne pouvaient prendre au sérieux le châtiment de Don Juan entraîné aux enfers par une statue vivante, et devaient réléguer cette fable parmi les amusements dont les badauds et les enfants faisaient leurs délices. Seule, eût pu réussir une conception du sujel qui. achevanl d'éliminer le côté merveilleux déjà réduit par Molière, eût développé le côté humain du héros, en insistant davantage sur ses sentiments de révolte contre toute autorité, contre la société, la famille el Dieu. Mais cette conception eût été à la fois trop grave pour la scène française et trop dangereuse encore.

Le xvine siècle aurait pu, il est vrai, peindre surtout en Don Juan le débauché, ou en faire le prototype du roué comme Molière en avait fait le prototype du libertin. Il ne l'a pas fait, non seulement parce que la nature de la légende du Convive de Piéride et le discrédit du théâtre de Molière ne l'ont pas permis, mais parce que grâce au succès de la littérature anglaise, le héros de Richardson s'est substitué à Don Juan dans la faveur du public.

Pour ces différentes raisons, la légende du Convive de Pierre ne fut plus interprétée en France que par les acteurs de la comédie italienne, et par les acteurs forains. Les premiers reprennent avec des modifications sans importance, le thème développé dans le scénario de l'ancien théâtre italien. Le dimanche 1 7 janvier 1717, la nouvelle troupe italienne rappelée en France par Philippe d'Orléans après la mort de Louis XIV, et réinstallée à l'hôtel de Bourgogne, redonna pour la première fois le Festin de Pierre en italien, distribué, au dire des frères Parfaict et de Desboulmiers, en cinq actes ; en trois actes, suivant de Léris ' . On sait que l'ignorance où étaient les spectateurs du xvme siècle de la langue italienne obligea le directeur de la troupe, Luigi Riccoboni, plus connu en Italie sous le nom de Lelio, à donner des pièces en français et à modifier son répertoire. Il est donc probable que le nouveau scénario ne réussit qu'à moitié, d'autant plus que les théâtres forains, comme nous allons le voir, avaient pris pour leur compte le sujet, et le représentaient avec un grand succès. Le canevas italien fut donc abandonné et repris seulement le 4 mai 1743 avec des changements nouveaux et un spec-

1. Parfaict, Dictionnaire des théâtres (1756), article Festin de Pierre. — Desboulmiers, Histoire anecdotique et raisonnée del'ancien théâtre italien (1759), t. VII, p. 333. — De Léris, Dictionnaire portatif, historique et littéraire des théâtres, Paris, ITiU, article Festin de Pieuhe. — Maupoint (Bibliothèque des théâtres, p. 138) dit aussi que la pièce csi en trois actes. — L'auteur en était Lelio (L. Riccoboni). Cf. Beauchamps, Recherches sur les Théâtres de France (t. III, p. 270).

tacle destiné à en assurer le succès1. La pièce, celte fois, était traduite en français.

Mais ce furent surtout les théâtres de la foire qui assurèrent au xvme siècle la vogue delà légende. En 171.'}, un auteur peu connu, originaire de Château-Thierry, Le Tellier2, fil jouera la foire Saint-Germain, par la troupe qu'Octave, de son vrai nom J.-B. Constantini, ancien acteur de la comédie italienne, avait reconstituée avec les débris de la troupe d'Alard aîné, une pièce en vaudevilles, intitulée le Festin de Pierre*. La pièce réussit et, au dire des frères Parfaict, fut reprise plusieurs fois « toujours avec assez d'applaudissements ». Elle subit «Tailleurs de légères modifications au cours de ses différentes interprétations. Elle comprenait trois actes, suivis d'un divertissement dans lequel Don Juan apparaissait dans les enfers. Celte dernière scène parul irrévérencieuse à l'autorité qui la fit d'abord supprimer, mais la sentence fut révoquée pou de jours après*. Lors de la première représentation, le personnage de Don Juan était joué par un acteur célèbre, à la fois auteur dramatique et marchand de tableaux, J.-B. Raguenet, qui débuta dans ce rôle av jeu d'Octave <vt y fut très applaudi.

La pièce est inspirée de toutes les œuvres antérieures et plus