L'OPÉRA D'E. REYER. - ACTE PREMIER

Nous avons souvent discuté^ mon cher ami, la question, toujours controversée, de savoir ce qu'il faut chercher dans l'opéra, le drame lyrique, tel qu'il doit être, ce qu'il faut demander à la musique pour qu'elle remplisse exactement le rôle auquel elle est destinée dans cette condition si spéciale qui l'unit intimement à une action scénique et réclame d'elle toute la puissance d'expression dont elle est capable. Nous avons étudié ensemble la manière dont la musique dramatique a été comprise par le compositeur et par l'auditeur, suivant les temps et les lieux, et toujours nous avons constaté la justesse de cette définition si souvent répétée par Wagner (qui la tenait de Gluck), que la musique est par essence une œuvre de vérité. Il est essentiel qu'elle charme nos oreilles, mais il est essentiel aussi qu'elle nous frappe par l'expression d'un sentiment vrai. De ces deux éléments, le premier certes est le plus aisé à pro-

duire, comme le plus sûr du succès auprès de la masse du public. Mais les œuvres qui ont cru pouvoir se passer de l'autre au profit de celui-ci n'en sont pas moins essentiellement périssables et survivent à peine à l'époque et au goût qui les ont fait naître.

Et ceci paraît surtout évident de ces œuvres de théâtre qui ne vivent que par le talent d'interprètes d'un jour ou d'une école et qui, à leur défaut, rentrent au plus vite dans un oubli parfois immérité, mais malheureusement fatal. On fait souvent, à tort, bon marché de l'ancienne école italienne ; mais on ne sera jamais trop dur pour celle qui a méconnu et renié les Noces et Don Juan. Mal lui en a pris d'ailleurs : vous savez le beau résultat de ce dédain et la voie funeste qu'elle a suivie trop longtemps jusqu'à outrance. Le peu qui a survécu, qui mérite toujours notre étude et notre admiration, ce n'est pas à ses qualités de « bel canto » et à l'agrément de ses broderies qu'il le doit, mais à l'émotion sincère ou la fougue passionnée qu'il a su déployer dans le sens du sujet et des caractères. Certes, le chant est une chose principale dans la musique dramatique, et la voix, l'instrument le plus délicat et le plus complet qu'elle puisse employer:

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il est donc de toute justice, il est naturel et nécessaire de chercher à faire valoir cet instrument si parfait et de mettre à profit ses ressources les plus variées, son charme le plus exquis. Mais aussi n'abusez pas de cette flexibilité et de cette facilité précieuse à peindre les sentiments les plus divers, pour les égarer dans de puérils tours de force et d'absurdes contresens*. Pourtant c'est pour plaire et charmer qu'on agit ainsi? Serait-il donc si difficile d'allier des idées gracieuses, fraîches, originales, à des expressions simples et vraies? Il le faut croire, sans doute, car combien ne trouve-t-on pas de gens pour juger de bonne foi cette alliance impossible ? La passion du vrai, en musique, de la propriété de l'expression musicale, l'horreur du banal et du convenu? c'est de quoi

^ Groirait-on qu'il se trouve encore aujourd'hui des personnes pour souscrire à des théories aussi puériles et peu sérieuses que celles-ci, de Stendhal : «Le chef d'orchestre doit être l'esclave soumis du chanteur.... En comphquant les accompagnements on diminue la liberté du chanteur; il ne lui est plus possible de songer à divers agréments qu'il lui eût été loisible de faire s'il avait eu un moindre nombre d'accords dans l'accompagnement.... Avec des accompagnements à l'allemande, le chanteur qui hasarde des agréments court risque à chaque instant de sortir de ^^^omej.^^ ""^