BIBLIOTHECA

les faire fuir, ou plutôt ils ne vous entendent pas. Cela est si éloigné de ce qu'ils vont chercher au théâtre ! Ensembles immobiles, à l'appareil formidable et au développement prévu, élégantes cavatines aux couplets faciles, ritournelles gracieuses et berçantes, prodigieuses cadences, notes vertigineuses qu'on attend avec impatience et pour lesquelles l'enthousiasme se recueille par avance, ballets enfin... ballets interminablement aimables et brillants... si vous supprimez tout cela comme faux, vulgaire et hors de propos, que leur restera-t-il? Il y a de la cruauté vraiment à les tromper ainsi. Eh quoi ! vous prétendez qu'ils s'inquiètent des sentiments intimes de vos personnages et qu'ils prennent la peine de suivre vos propres idées à la piste ? Et loin de leur faciliter leur tâche, vous les embarrassez d'un orchestre compliqué, qui dit toujours autre chose que le chant, au lieu de l'accompagner modestement; en sorte que s'ils suent sang et eau à suivre l'un, ils perdent aussitôt le fil de l'autre? Comment voulez-vous que cela les amuse? D'ailleurs, vous savez, « cela ne ressemble à rien » : question jugée.

Je ne parle pas ici des personnes pour qui la musique est un bruit aimable, particulière-

l'opéra d'e. REYER. — ACTE I. 101

ment propre à donner le ton aux conversations confidentielles et aux politesses de salon. Les habiles sont ceux qui savent mesurer leur voix aux forte et aux piano de la musique, et surtout prévoir l'accord final, afin d'éviter l'effet désastreux produit par ce silence subit qui surprend toujours au moment où ils s'y attendent le moins les bonnes gens qui croyaient écouter. — Mais combien en est-il, parmi les amateurs^ j'entends ceux qui se disent tels, les huongustai de Gluck*, qui cherchent autre chose dans la musique que la distraction du moment, et qui se demandent seulement si le compositeur avait un dessein en tête, une idée à exprimer, un but à atteindre, et quel?

De tout temps des raisonnements de pliïlistins et des décisions de demi-savants ont cherché à diriger le goût public, et n'y ont que trop souvent réussi. Mais il faut avouer que c'est bien un peu la faute des artistes qui ne font rien pour les prévenir. Si certains musiciens ont su s'élever au-dessus des vaines considérations de temps et de mode, et marcher noblement à la recherche du vrai, sans se laisser abattre par l'indifférence ou l'hostilité de pareils auditeurs,

^ Préface de Paris et Hélène.

sans se laisser dégoûter non plus d'un labeur si peu compris, il s'en trouve d'autres qui, séduits par un succès certain, se laissent aller à flatter le mauvais goût ou l'incapacité de ces juges du moment, et se plient docilement à la mode (changeant naturellement avec elle) au lieu de réagir courageusement. — Pour nous, nous tenons que toute œuvre musicale dramatique doit, pour être vraiment complète et mériter de vivre à jamais, renfermer deux qualités essentielles. D'une part, bien entendu, l'originalité, la personnalité, l'heureux choix des idées, — de l'autre, et ce point est le plus important, car le premier en découle naturellement, l'observation absolue et intelligente des caractères et des situations. Il suit de là qu'à une trame musicale qui satisfasse complètement, il faut un sujet, un poème véritablement intéressant et de plus, bien fait, bien approprié à la scène. Car l'on ne saurait séparer l'un de l'autre. Combien de compositeurs du plus haut mérite ont- ils été réellement trahis dans leur inspiration et comme malgré eux par l'insuffisance de leur poème ! Rappelez-vous ce que dit Gluck, dans une lettre adressée au Mercure, en 1772: «Quelque talent qu'ait le compositeur, il ne fera jamais que de la musique médiocre si le poète n'excite pas en lui cet

l'opéra d'e. REYER. — ACTE I. 103

enthousiasme sans lequel les productions de tous les arts sont faibles et languissantes -, l'imitation de la nature est le but reconnu qu'ils doivent tous se proposera»

Peut être ai-je montré dans les pages précédentes quel excellent parti les nouveaux poètes de Sigurd ont su tirer d'un sujet dont la grandeur et l'originalité semblaient dignes plus que tout autre d'exciter l'enthousiasme. Il me reste à analyser l'œuvre musicale qui s'est appuyée sur cette charpente si habilement construite. 11 me reste à vérifier si ces deux conditions essentielles, que j'ai tenu à

1 On pourrait objecter que Beethoven a écrit un chefd'œuvre sur le naïf et lugubre livret de Fidelio ; mais il le croyait bon, il l'avait choisi lui-même, d'enthousiasme : c'est tout comme — R. Wagner dit quelque chose de très juste sur cette question, dans son Opéra et Brame (Extraits, trad. parC. Benoît) à propos de Mozart : «Combien ce musicien, le plus richement doué de tous, comprenait peu le tour d'adresse de nos modernes fabricants de musique : sur une base triviale et nulle, édifier, scintillantes de clinquant, des architectures de sons, et jouer l'entraînement, l'inspiration, là où toute la machine poétique est creuse et vide!.... Oh! Combien profondément j'aime Mozart, combien hautement je le vénère, pour cette incapacité où il se trouva de composer pour Titus une musique comme celle de Don Juan, pour Cosi fan tutte une musique comme celle de Figaro!... Quelle honte, quel déshonneur c'eût été pour l'art ! »

formuler d'avance afin d'établir comme une base à cette analyse même^ se trouvent exactement remplies par le musicien. Or j'estime, s'il m'est permis de dire ici nettement ma pensée, qu'elles sont remplies en perfection, remplies avec génie dans Sigurd, et c'est pourquoi, en essayant de mettre la chose en lumière et de faire sentir l'extrême intérêt de cette étude , je louerai celui qui a si bien compris le but et qui l'a si magnifiquement atteint.

L'ouverture appartient à ce genre de compositions caractéristiques qui a donné des modèles si célèbres et dont l'ouverture d'Iphigénie en Aulide, pour n'en citer qu'une , est à la fois le premier et l'un des brillants exemples ^ C'est même précisément celle-ci que Ton pourrait le plus justement rapprocher, comme idée générale, comme procédé, de l'ouverture de

1 « Puisse ce magnifique modèle, dit Wagner, nous servir désormais de règle pour la conception de l'ouverture et démontrer aussi, une fois pour toutes, combien une simplicité grandiose dans le choix des motifs musicaux aide le musicien à provoquer la compréhension la plus prompte et la plus claire de ses intentions, si insolites qu'elles puissent encore paraître ! » {Sur l'ouverture. Extraits trad. par G. Benoît.)

l'opéra D'e. REYER. — ACTE I. 105

Sigurd. C'est-à-dire qu'elle a pour mission de tracer un tableau d'ensemble du drame, qu'elle est bâtie sur plusieurs thèmes ou motifs principaux, choisis de manière à établir un contraste permanent, une intéressante opposition entre les situations ou les sentiments violents et sauvages, et ceux dont l'effet est tout de charme et de délicatesse, — de manière à formuler, dans l'ouverture, comme l'idée synthétique du poème entier.

Vous savez quelle importance M. Reyer a donnée dans sa partition aux thèmes caractéristiques, aux motifs (aux Icif motive, comme on dit de l'autre côté du Rhin) ; vous savez aussi que ce n'est pas un de ses moindres mérites que la richesse de ces phrases types, et l'habileté extraordinaire avec laquelle elles ont été établies, développées, fondues dans la masse générale de l'harmonie sans jamais rien perdre de leur valeur, et surtout de leur clarté et de leur netteté -, qualités trop rares aujourd'hui, et que l'auteur de Sigurd possède à coup sûr au plus haut degré. Cette étude spéciale est même si intéressante que je me suis livré à son sujet à un relevé assez minutieux, dont vous trouverez le résultat dans un des derniers chapitres, et auquel je vous renvoie pour tous les rapprochements de

motifs OU de caractères qui surgiront dans la présente analyse. — Ceux que nous rencontrons dans l'ouverture sont destinés, comme je l'ai dit, à donner une impression d'ensemble de la légende même : aucun titre ne conviendrait mieux en effet à cette préface du drame que celui de l'épopée germanique « la détresse des Nibelungs. » Le thème qui domine tout, de son sauvage et implacable emportement, est destiné à peindre l'invasion des Huns dans le royaume des Burgondes et la vengeance qu'exercera Attila, époux de Hilda, sur Gunther et Hagen, meurtriers de Sigurd. Nous le retrouverons toutes les fois que cette même idée s'éveillera dans l'esprit des situations du drame. Un autre motif, non moins emporté et plus brillant, caractérise la cour du roi Gunther, avec ses fêtes, son insouciance du danger, sa bravoure audacieuse. Au travers de ces deux courants fougueux quelques limpides ruisseaux se font jour : c'est l'amour de Sigurd pour Hilda, c'est le chant des elfes et des esprits de l'air, compagnons de la valkyrie, c'est le décret d'Odin condamnant Brunehild à une vie mortelle. — Mais examinons de plus près la disposition de tous ces éléments.

Dès les premières mesures (en ré mineur), la

l'opéra d'E. REYER. — ACTE I. 107

phrase typique du roi des Huns nous emporte dans un allegro cou fiioco dont les clarinettes et les altos font le cliant, bientôt doublé par les basses*. Puis les flûtes, les hautbois, les violons entrent à leur tour dans la symphonie, la mélodie s'élève et poursuit dans un brillant tutti sa course rapide. Cependant la voici qui s'apaise et s'élargit pour ainsi dire en un dessin net et très simple des instruments à cordes \ puis un appel des trompettes, celui qui est attaché dans toute la partition à la personne et au souvenir de Sigurd, éclate soudain et semble arrêter le premier motif, dont quelques bribes essaient en vain de se rejoindre et s'espacent comme les grondements d'un orage qui s'éloigne. Puis un long silence, du sein duquel s'élève lentement, en un andante pianissimo (en sol bémol), exécuté par les instruments à cordes, le chant des esprits du lac enchanté, que nous retrouverons au moment où Sigurd s'élancera à la conquête

1 Je demande pardon pour les indications, peut-être trop nombreuses, de l'instrumentation de la partition, dont j'ai chargé la présente analyse. Mais comme il n'y a guère à Paris qu'un seul endroit où l'on puisse consulter la partition d'orchestre, la bibliothèque de l'Opéra (il n'y a pas eu de dépôt légal), quelques lecteurs me sauront sans doute gré-de ces documents.

de la valkjrie : un chant suave et pénétrant, que trouble à peine un dernier effort de l'orage lointain, et dont la mélodie exprimée tour à tour par la clarinette, le cor, le hautbois, soli, fait place à cette phrase sublime, si heureusement trouvée pour symboliser le chaste amour de Sigurd pour Hilda, et dont le hautbois et le cor, seuls d'abord, puis vigoureusement appuyés par les basses, rendent si bien l'originale grandeur. Par deux fois, le cri d'amour de Hilda, motif, soujnr en trois notes plaintives, répond à celui de Sigurd, puis toute cette vision éthérée se fond pour ainsi dire dans un decrescendo de harpes et de flûtes, largement soutenu par les basses, qui est d'un charme véritablement exquis. — Le premier thème reprend alors, plus féroce que jamais (en fa dièze mineur, cette fois), avec les violons puis les hautbois et les altos, et bientôt un crescendo puissant amène (en si) le motif de la cour des Burgondes, motif joyeux et plus rapide encore que le précédent, développé longuement mais varié dans tous les tons et par tous les instruments avec un éclat incomparable; quelques passages élégants et légers, comme une symphonie de fête et de danse, viennent à deux reprises mêler leurs accents plus doux à la verve guerrière du dessin principal. — Cepen-

l'opéra D'E. REYER. — ACTE I. 109

dant toute cette fougue s'arrête encore une fois devant un nouvel oasis de grâce et de paix : c'est l'image de Brunehild, évoquée par le décret divin qui la lie à l'humanité. Ce court passage (en fa dièze majeur) débute par les premières mesures du chant des elfes que nous avons entendu plus haut, puis une clarinette solo, accompagnée par les harpes, chante la mélodie qui est ensuite répétée par les basses. — Enfin le thème du début reprend une dernière fois, puis le second ; puis les trompettes de Sigurd, renforcées de trombones, font encore entendre leur fanfare sonore, et l'ouverture se termine en un puissant tutti qu'appuient pour la première fois, à la basse, les glorieuses notes du tuba.

Telle est cette ouverture, une des plus nourries, à coup sûr et des plus cohérentes qui soient, une de celles surtout qui montrent le mieux quel parti original et intéressant le musicien, pénétré de V esprit de son poème, peut tirer de cette préface symphonique du drame en l'élevant à sa véritable fonction, en lui donnant sa vraie raison d'être i. — Avec la très

1 L'ouverture a été supprimée aux représentations de l'Opéra de Paris : c'est le sort commun de la plupait des ouvertures de nos opéras, si bien que presque tous les auteurs modernes ont pris l'habitude de les remplacer par

courte introduction qui suit nous entrons dans le cœur du sujet. Deux appels de cor, — c'est le motif de Gunther — , éclatent comme au loin et s'enchaînent à un premier dessin du chœur qui va suivre, par les clarinettes seules, puis à un second avec les contrebasses comme soutien. Une phrase élégante des violoncelles, développée par les flûtes, les clarinettes, les hautbois, soulève l'orchestre comme une vague qui retombe ensuite en se perdant, et le rideau se lève, avec une brillante fanfare de deux trompettes guerrières, sur la salle du burg ou château fort du roi Gunther. — Hilda est assise au milieu des femmes des guerriers, qui composent sa cour ; sa vieille nourrice se tient

des préludes, pour être sûrs d'avoir au moins quelques mesures d'introduction. Pourtant le morceau de musique qu'on appelle une ouverture n'a pas été inventé précisément pour être supprimée au théâtre et joué au concert ! Je relèverai en notes toutes les coupures qui ont été pratiquées dans la partition à Paris. Ce pourra être un document curieux pour servir à l'édification du lecteur. Car ces coupures sont plus nombreuses qu'on ne croit généralement^ et il y a telle scène qu'on peut dire véritablement déchiquetée. Je prie de croire que ce relevé n'a rien de fantaisiste, car il a été collationné sur la partition même du chef d'orchestre, où s'étale toute cette ignominie de ratures, de cornes, et au besoin de coutures^ quand le paquet à passer est trop gros.

l'opéra d'e. REYER. — ACTE I. 111

debout à ses côtés. Les servantes vont et viennent^ apportant des étoffes^ disposant les équipements militaires : toutes travaillent avec ardeur. « Brodons des étendards et préparons des armes. Le roi Gunther est las de son repos... » Ce chœur ^ qui fait penser un peu au délicieux chœur d'ouverture à' Erostrate par sa grâce et sa netteté rythmique^ a quelque chose de large, de fier, de carré, si je puis dire, dans la facture , qui est tout à fait dans la manière de Gluck. Il est d'ailleurs soutenu par un accompagnement original très marqué : les clarinettes, les flûtes, les bassons et les cors soulignent la mélodie, qui a pour base un dessin uniforme des timbales et des basses. Le mouvement est assez rapide, la phrase peu développée mais revenant de temps à autre, plus douce ou plus brillante, comme un encouragement au travail. On a pu trouver que M. Reyer usait peutêtre un peu trop, en certains cas, des reprises de chœur, bien qu'elles soient toujours, naturellement, motivées par la situation ; mais avec lui au moins, il faut le reconnaître, les chœurs ne traînent jamais : ils disent ce qu'ils ont à dire, et rien de plus, mérite dont on doit lui savoir gré.

Entre temps on entend au loin le son du

cor : c'est Gimtber qui chasse dans la forêt voisine. Rien n'est plus poétique et plus attrayant ici que ces deux cors qui se répondent dans la coulisse : A la fin (page 30)^ il y a même un dernier appel très lointain, en dissonance, qui est trouvé. — Cependant Hilda reste « songeuse et pâle », tandis qu'Uta l'observe avec une sollicitude maternelle. Dans un moment de silence du chœur, elle a soudain laissé échapper ces mots inattendus : « Celui-là seul est heureux Qui porte un cœur valeureux Dans la mêlée orageuse !.. , Celle-là seule est heureuse Que chérit jusqu'à la mort Un chef courageux et fort ! » La phrase est magnifique d'énergie et de noblesse, avec cette simplicité, cette largeur de style qui conviennent si bien au caractère primitif de ces héros barbares et dont le musicien a fait un si heureux usage dans toute sa partition.

Mais Uta veut que Hilda s'explique : sa tristesse l'inquiète tout de bon. Et quel motif sérieux la porte à refuser en ce moment le trône d'Attila, du glorieux roi huu ? « Parle, dis ta souffrance ou ta triste pensée, A celle qui demain veut mourir si tu meurs. Qui te donnant son lait dans ses bras t'a bercée î. . . » La musique de ce passage (en sol maj.) exprime

l'opéra d'e. REYËR. — ACTE I. dlS

merveilleusement la tendresse inquiète dont Uta est animée : Les mots se pressent rapides et comme hachés^ soutenus par un dessin léger et précipité des instruments à cordes. La dernière phrase, celle que je viens de citer, d'un accent si sincère et si profond, est précédée du motif doux et plaintif de Hilda, dit par le hautbois solo, et accompagnée elle-même par la mélodie expressive des hautbois et des clarinettes. Hilda se décide donc à raconter un songe qu'elle a eu et qui la trouble sans cesse. Ce récit, comme le suivant, comme toute la scène entre la princesse et sa nourrice, est traité de main de maître. Nulle part peut-être dans la partition, l'alliance de la musique et des paroles ne se montre plus intime et plus entendue. Ajoutez une originalité et une variété des plus distinguées dans le choix des idées, dans les intonations et le rythme, et vous comprendrez que l'intérêt de ces pages rachète amplement ce qu'elles peuvent avoir d'un peu long et disproportionné au point de vue scénique. — Mais voici le rêve de Hilda. Elle avait recueilli jadis et nourri dans son sein un jeune milan, voletant à peine : c'est ce souvenir ancien que son rêve lui a apporté. Le début (en mi bémol) est soutenu par une sorte de phrase

courte et uniforme, très liée, mais rapide, des altos et des bassons, à laquelle répondent les violoncelles et que dominent les notes douces du cor. Soudain, comme un éclair s'échappe de r orchestre : un coup de fouet des flûtes et des clarinettes, puis des violons, déchire l'harmonie et hâte le mouvement : « Dans mon rêve j'ai vu s'élancer d'un nuage Un aigle affamé de carnage Frappant l'air d'un lugubre cri !.. . » La phrase musicale est haletante, âpre, poignante ; les instruments à cordes la soutiennent presque seuls et ajoutent par leur allure entrecoupée au mordant de la mélodie; Avec les derniers mots elle atteint à une intensité éperdue : « De son bec acéré, Malgré mes vaints efforts et mes cris d'épouvante. L'aigle cruel l'a déchiré! » Hilda s'arrête comme épuisée. Uta, grave et tendre, lui explique la réalité de son rêve. «Ce milan, c'est un noble époux...» qui, un jour, sera frappé à mort entre ses bras*. — Un vi-

^ Il y a ici une contradiction formelle à laquelle MM. du Locle et Blau ne paraissent pas avoir fait attention. Le rêve est bien tel que le raconte le Nibelunge-Nôt , mais il n'en est pas de même du dénouement, et ces mots : « Garde qu'une rivale un jour en sa colère Dans tes bras ne le fasse expirer sous ses coups ! » restent en réalité sans explication ici, puisque c'est la jalousie de Gunther et non plus celle de Brunehild qui est cause de tout le mal .

l'opéra d'e. REYER. — ACTE I. 145

goureux trémolo des basses appuie cette phrase étincelante. — «Je veux vivre à jamais sans amour ! » répond Hilda découragée ; mais le motif de son amour secret pour Sigurd^ exprimé par un hautbois au-dessus du murmure délicat des cordes, revient encore pour la démentir. « 0 blasphème ! » réplique Uta : A l'heure dite il sera là, le héros qui doit toucher cette âme si dédaigneuse ! — et l'orchestre, en même temps, rappelle à notre esprit la fière image de Sigurd. « Eh bien, il est venu ! » s'écrie Hilda, qui étouffe; mais c'est là la cause de sa peine: «J'aime et j'aime sans espérance! Depuis qu'il a paru j'ai perdu le repos. J'aime et je meurs de ma souffrance!...» — Cette première phrase est accompagnée par un motif agité des hautbois et des violons, auxquels se joignent ensuite les flûtes, avec les altos et les violoncelles à la basse. Mais rien n'égale l'éclat et la suavité de la phrase suivante, où Hilda, dans un transport de fierté et d'amour, révèle enfin bien haut le nom de celui à qui elle a voué toute son âme. Sur un accompagnement très doux des harpes, la mélodie se détache simple et grande, empruntant seulement à une habile modulation sa finesse et son accent distingué.