MOTIFS CARACTÉRISTIQUES. — LES INTERPRÈTES

Je voudrais, avant de passer à une appréciation générale de l'opéra de M. Reyer, noter en un court chapitre, qui sera peut-être commode à consulter à l'occasion, quelques documents tecliniques pour servir à l'étude de la partition, de son orchestre et des motifs caractéristiques que le musicien a attachés à ses personnages. J'y joindrai deux mots sur l'interprétation qui a fait connaître l'ouvrage au public.

L'orchestre d'abord. « Il est admirablement traité, dit justemen: M. Ad. Jullien *, et c'est par cette instrumentation sans pareille aujourd'hui que M. Reyer a su nous dévoiler le plus profond de la pensée et du cœur de ses héros.» — L'auteur de Sigurd a donné un soin trop attentif et trop délicat au choix, à l'expression, à la valeur de ses instruments, pour qu'il ne

1 Feuilleton du journal Le Français^ 15 janvier 1884.

soit pas intéressant de s'y arrêter un peu. En voici donc la liste complète :

2 grandes flûtes.

2 petites flûtes.

2 hautbois.

1 cor anglais.

2 clarinettes.

4 bassons.

1 contrebasson.

4 cors.

2 trompettes.

2 trompettes à pistons.

3 trombones. 1 tuba.

3 timbales, grosse caisse, cymbales.

4 harpes.

quatuor.

A cette liste il faut ajouter, mais comme tout à fait exceptionnels: le triangle, qui n'a sa place marquée que dans les danses fantastiques qui arrêtent Sigurd dans la forêt sacrée, au second acte, et aussi dans le pas guerrier du troisième ucte ; les timbres, employés seulement dans les

danses des esprits des eaux; enfin, le tam-tam, qui clôt les dernières mesures de ce tableau, avec l'apparition du palais de feu, et ne revient qu'au moment de la mort de Sigurd. — Maintenant il est bon de remarquer que le cor anglais n'apparaît qu'avec le second tableau du second acte, c'est-à-dire avec les motifs du réveil de Brunehild. Mais son emploi est dès lors constant et mesuré avec un goût parfait. — Quant au contrebasson, le dernier échelon de l'harmonie dans le grave , il est employé uniquement dans les dernières scènes du quatrième acte, au moment de la mort de Sigurd. — Pour les autres instruments de bois, M. Reyer en a vraiment tiré un merveilleux parti : on a même cru remarquer qu'ils sont souvent la note dominante de son orchestration. Flûtes, hautbois, clarinettes, bassons, ceux-ci généralement en quatre parties, renforcent ou remplacent les cordes avec autant d'expression et de charme que d'éclat dans le dessin des mélodies et la riche contexture de l'harmonie qui les enveloppe.

L'auteur de Sigurd a certainement encore une grande prédilection pour le cor, instrument d'un effet si poétique, quand il est bien amené, et d'un timbre si velouté ; car il lui a confié quelques-unes de ses plus suaves inspirations.

Ici^ les cors sont ordinairement distribués en quatre tons, quitte à se réduire à l'occasion à trois ou à deux. — Pour les trombones, ils forment comme deux groupes , le trombone basse marchant souvent de pair (à l'octave) avec le tuba. — Les timbales sont réglées aussi en trois tons. L'emploi discret de ce si utile instrument donne beaucoup de valeur aux effets dramatiques ou mystérieux de l'orcliestre, et de la solidité aux rythmes originaux et marqués des ensembles. Tout le début du premier acte (pour ne rappeler que ce seul passage de la partition), où les batteries des trois timbales sont exécutées tantôt par des baguettes de bois, tantôt par des baguettes d'épongé, est un exemple bien frappant de l'heureux usage que M. Reyer a su faire de cet instrument et de l'attention particulière qu'il a prise d'en faire valoir les ressources.

On a reproché à l'orchestre de Sigurd d'écraser parfois, par la masse de son harmonie sonore et brillante, le dessin mélodique et la voix du chanteur, et il est certain qu'au point de vue scénique (est-ce la faute de l'exécution ?) l'observation en peut quelquefois être faite. Ainsi surtout, dans la courte scène qui précède le grand duo de Gunther et de Brunehild au

INSTRUMENTATION, ETC. 'i29

troisième acte, au moment où Sigurd apparaît dans le feuillage qui s'éclaire, et présente au roi la valkyrie délivrée : « Oui , Sigurd est vainqueur!...» La fougue de T orchestre est telle en cet endroit, qu'il est vraiment impossible, de la salle, de saisir autre chose que des bribes de la fière et charmante mélodie du héros. — Vous remarquerez cependant que M. Rejer n'a fait appel à aucun des instruments de la pléiade nouvelle des cuivres , si employés de nos jours par certains musiciens plus soucieux d'obtenir de leur orchestre des efiets faciles ou des sonorités extraordinaires que de conserver dans toute sa fleur le timbre sans rival des instruments naturels. Il semble avoir tenu à montrer que les cors, les trompettes et les trombones, appuyés dans certains cas du tuba, répondent encore parfaitement, sans plus, à tous les besoins de la symphonie moderne. Nous ne trouvons donc ici aucun des instruments de Sax, — car à quoi bon dans un orchestre? — et surtout pas de ces pistons si facilement greffés, en Allemagne particulièrement, sur tous les cuivres. M. Reyer n'a fait d'exception que pour la trompette, à cause des ressources qu'il y trouvait par moments, et sans lui accorder aucunement l'importance des trom-

pettes ordinaires, toujours seules chargées des solii.

Il a du reste dès longtemps montré, vous le savez , une répugnance marquée pour ces fâcheuses transformations de coloris, qui, des instruments mêmes, peuvent s'étendre jusqu'à l'effet général de l'orchestre. N'est-ce pas dans une page de ses curieux « Souvenirs d'Allemagne 2 »^ écrits au retour d'une mission spéciale et datés de novembre 1864 , que nous pouvons lire ces réflexions demeurées toujours si justes, après plus de vingt ans ? :

« En Allemagne , bien plus que chez nous , le piston a fait son chemin, et presque tous les compositeurs, à l'exemple de M. Richard Wagner, ne se servent plus guère de trompcctes et de cors à pistons ; le timbre et le caractère de ces instruments ainsi modifiés , changent tout à fait la physionomie de l'orchestre; les notes bouchées, écrites avec intention dans les parti-

^ Pour être exact jusque dans le détail, il faut enregistrer encore l'emploi de 2 cors à pistons, mais c'est uniquement dans la coulisse et pour soutenir le chœur rapide des guerriers de Gunther chassant aux flambeaux, pendant et après le grand duo du dernier acte.

^ Moniteur universel, réimpr. dans Notes de Musique. Charpentier, in-12, 2^ éd., 1875.

tions anciennes, sont maintenant presque toujours jouées en sons ouverts , et Ton n'entend plus ces notes étincelantes de la trompette ordinaire qui étaient comme des points lumineux placés dans l'orcliestre. On m'a souvent objecté que les pistons adaptés aux cors et aux trompettes, tout en simplifiant l'étude de ces instruments, leur donnaient plus de justesse et faisaient disparaître les dangers du couac. Les sectateurs du piston prétendent aussi que le compositeur était trop souvent gêné autrefois par la nécessité de faire changer de tons aux trompettes et aux cors, non seulement en passant d'un morceau à un autre, mais aussi dans le même morceau... Toutes ces objections et bien d'autres ne m'ont jamais convaincu : d'abord l'instrumentiste qui joue faux s'en prend toujours à son instrument •, quant aux couacs (c'est le mot consacré), du moment que le danger d'en faire n'existe plus, il n'y a plus de talent à les éviter ^ et pour ce qui est des changements de tons, j'avoue que, s'ils ont des inconvénients, ils ont du moins, particulièrement pour le cor, l'avantage de varier le timbre de l'instrument et d'offrir par conséquent de plus grandes ressources au compositeur. Que dirait Weber, qui s'est servi des cors d'une si merveilleuse façon,

s'il entendait Freiscliiitz ou Oberon exécutés par des cors en fa, et tout en sons ouverts?... Les trombones à pistons , que les Allemands ont adoptés, sont bien loin d'avoir l'éclat et le mordant des trombones à coulisses, dont nous nous servons encore et que nous ferons bien de conserver le plus longtemps possible... A l'aide des pistons, il paraît qu'on peut arriver assez facilement à exécuter sur le trombone les variations les plus compliquées, par exemple, celles que Paganini a composées sur le Carnaval de Venise. Je demanderai si c'est là un perfectionnement, si c'est là un progrès. Les pistons, en supposant qu'ils soient une ressource pour les maîtres, offrent au compositeur inexpérimenté des dangers qu'il ne sait pas toujours éviter, et jamais nos orchestres n'ont été aussi bruyants et d'une aussi vulgaire sonorité que depuis que les cornets à pistons j chantent des cavatines. »

Qui dès lors repoussera plus logiquement cette vulgarité dans l'exécution et dans l'expression harmonique que celui dont le génie hardi l'emporte autant par la distirxtion de ses inspirations que par leur richesse et leur fécondité ? L'étude attentive de la partition de Sigurd permet de constater à chaque pas avec quel soin

amoureux, comme on dit, chaque partie a été écrite et combien aussi l'auteur s'est préoccupé d'apporter la perfection dans les moindres nuances orchestrales. Le temps n'est plus où l'orchestration d'un opéra se pouvait rédiger en quelques mois, voire en quelques semaines, au cours des répétitions. En valait- elle moins que celle d'aujourd'hui? — C'était autre chose. Il est aujourd'hui telle œuvre, et plus d'une, dont l'orchestration, en dépit d'un appareil formidable, est aussi bâclée que les plus bâclées jadis, avec la fraîcheur et la clarté des idées en moins.

Je n'ai rien dit des harpes. M. Reyer n'a eu garde de négliger ce fin et pittoresque instrument. Dans le même article dont je viens de transcrire un fragment, il déplorait déjà, mais en France cette fois, l'abandon incroyable de Tétude de la harpe : l'orchestre de telle ville importante, par exemple, exécutant sur un pianino les parties des quatre harpes des Huguenots. Vous savez qu'aujourd'hui encore les harpistes hommes, à Paris même, se comptent, au point qu'on a failli récemment déroger aux usages et introduire des femmes dans l'orchestre de l'Opéra. Pourtant de quelles ressources cet instrument autrefois si à la mode ne peut-il pas

être clans l'harmonie ! Il convient toutefois de l'utiliser avec mesure, son effet étant tout dans sa délicatesse et son charme éthéré. Plus discret que Berlioz, l'auteur de Sigurd n'emploie généralement que deux harpes, parfois quatre, dans les danses fantastiques du second acte, par exemple.

Voilà donc pour les principaux des éléments qui donnent la forme et la vie à la partition. Il faut chercher maintenant, dans la trame symphonique même que tissent ces instruments, quels motifs mélodiques, quelles phrases caractéristiques, ont été attachés par le musicien aux héros de son drame et aux mobiles essentiels qui le dirigent, — comme cette étincelle de vie dont Prométhée animait ses créations façonnées avec amour, — et les précèdent ou les accompagnent partout de leur claire et harmonieuse lumière. Cet usage de consacrer une des phrases principales du développement m'usical au service d'un personnage, et de la faire reparaître avec lui ou avec son souvenir chaque fois qu'elle se présente, cet usage, vous le savez, est loin d'être nouveau : on pourrait même presque dire qu'il est séculaire. Mais, passant par Weber et Berlioz sans guère s'y arrêter, il n'est devenu vraiment systématique et raisonné qu'avec Wag-

instrume>;tation, etc. 235

ner, frappé de bonne heure de ses avantages précieux, et qui Ta poussé, on peut dire, jusqu'aux limites qui touchent à la manie. Du système à la manie il n'y a guère (et d'autres se sont chargés de nous le prouver), si l'on oublie, si l'on perd de vue le véritable but, les raisons d'être du procédé. Il est de fait que l'emploi systématique et multiplié (en même temps que réduit à des thèmes insignifiants) de cette personnification des idées et des individus, dans la musique symphonique, a souvent abouti à un résultat dont le moindre défaut est une obscurité fatigante et l'impossibilité absolue de saisir ces motifs et surtout de les suivre sans une laborieuse étude préalable. — Devant cette exagération il ne faut pas s'étonner que des résistances se soient produites : vous savez si la question, trop souvent mal comprise ou mal expliquée, a été l'objet de discussions sans fin ; combien elle a été attaquée et défendue, quelquefois à tort et à travers, toujours avec passion. Outré, faussé comme à plaisir par l'exclusivisme de ses défenseurs, le système a été traité d'absurde, en bloc, par l'exaspération de ses détracteurs , qui plus n'en ont voulu entendre parler.

Ce résultat est naturel... Aussi pourquoi un

système^ dirais-je volontiers aux uns, et pourquoi restreindre à toute force cette liberté suprême de la musique à une invariable et étroite règle de poétique ? Est-il certain que cette règle convienne à tous les sujets et atteigne également , dans toute conception harmonique, le but qui seul prime tout, la vérité ? Faut-il que ce soit une entrave, une chaîne, au lieu d'un moyen d'action ? — Quant à ceux qui repoussent l'idée même du motif caractéristique, ils ne prennent pas garde qu'ils refusent, logiquement, à la musique toute qualité pour évoquer une pensée, pour éveiller un souvenir, pour peindre un sentiment précis, qu'ils lui nient en un mot toute expression indépendante du fait représenté sur la scène. Et c'est encore une outrance que celle-là. L'abus inintelligent d'un procédé aussi délicat réellement à employer, ne doit pas faire oublier les ressources fécondes qu'il apporte à la musique descriptive. — La condition première d'un motif caractéristique, dans un drame lyrique, c'est, bien entendu, d'être approprié à l'idée qu'il veut représenter ; c'est aussi d'être lui-même idée, phrase musicale, de former en quelques mesures un tout complet. De telle sorte qu'il soit aisé à l'esprit, facile à une oreille exercée.

de le saisir; dès son apparition, dans sa formule entière. Si dans la suite, comme il es'; naturel et nécessaire, le musicien développe ou surtout abrège cette première formule, il faut que l'esprit, qui l'a saisie une première fois, la retrouve toujours sans effort et soit ainsi frappé tle sa raison d'être.

Considéré de cette façon, établi dans ces conditions, le procédé est assurément d'un très vif et très attachant intérêt. M. Rejer l'a compris ainsi dans Sigurd. Ses thèmes sont à la fois clairs, développés, et forment chacun un tout bien original et d'un accent très juste. On ne saurait d'ailleurs, en ceci, le taxer de système et de parti pris. Il leur a donné, il es' vrai, une grande importance, mais non la principale, et sans préjudice aucun pour la liberté générale de l'harmonie. C'est simplement un moyen d'action, non une préoccupation constante. Erostrate et la Statue n'avaient que peu ou pas de motifs caractéristiques, et rien ne prouve que Salammbô leur ménage la place exceptionnelle qu'ils tiennent dans Sigurd: au contraire i.

1 De même que, soit dit en passant, comme la musique de Sigurd et celle de la Statue sont d'un caractère tout difïérent, il est aussi de toute évidence que Salammbô présentera à son tour un aspect neuf et original auquel

Ici le sujet y prêtait : frappé par ces figures et ces mœurs héroïques, ces sentiments forts, ces passions rudes, M. Rejer a trouvé que des couleurs qui leur fussent propres, ou, si j'ose ainsi parler, un vêtement musical moulé à leur taille, feraient heureusement ressortir leur individualité puissante, et conviendraient proprement à leur caractère épique. — Le fait est que l'apparition des motifs dans ces drames chevaleresques et légendaires me rappellent toujours un peu (comparaison sur laquelle il ne faudrait pas trop insister cependant) les épithètes caractéristiques et pittoresques qui accompagnent partout les héros des poèmes homériques, et toujours d'un trait identique les ramènent sous nos yeux.

J'ai dressé une liste aussi exacte que possible des motifs de Sigurd, en notant leur attribution et en relevant assez complètement, j'espère, pour qui voudrait prendre à son tour la peine (fort intéressante) de suivre le fil conducteur d'un même motif, tous les endroits de la parti-

Sigurd ne nous aura nullement préparés, et cela forcément, en vertu de cette loi capitale de la conformité de la musique au poème, loi si rarement suivie, mais à laquelle les musiciens vraiment de premier ordre ne sauraient manquer.

tion où la phrase type reparaît*. Parmi ces motifs, les uns sont tout à fait essentiels et partie intégrante du drame : j'en compte douze au plus. Ce sont là les vrais héros de la partition symphonique. Les autres sont épisodiques et sans action générale, et je ne citerai que les principaux. Tous n'ont pas un égal développement. Mais chacun a bien celui qui convient à l'idée choisie, depuis le motif de Clunther, qui est une fanfare et n'a qu'une mesure, jusqu'à celui de Brunehild qui étale en neuf mesures toute la richesse d'une délicate mélodie.

Sigurd : pages 3, 20, 40, 43, 47, 48, 55, 115, 119, 125, 131, 185, 369, 42G, 428, 454, 455,

Declso. J

E^Elï^ES^

Ce motif brillant est réservé aux instruments à vent. C'est ordinairement un appel sonore des trompettes, appuyées parfois des trombones ;

^ Les pages indiquées ici sont bien entendu celles de la réduction pour piano et chant.

mais ou le trouve dit aussi par les cors, les hautbois, les clarinettes et les bassons.

Brunehîld: pages 261, 262,.., 2Ô7, 279-281, 290, 293, 295, 302, 311, 314, 343, 368, 375, 437, 472.

Dolce.

-É^Éz±:

C'est toute une mélodie, comme vous voyez, que cette phrase gracieuse : aussi le chant même la reproduit-il plus d'une fois. Dans la symphonie, c'est particulièrement la clarinette, les violons, la flûte, qui en sont chargés ; aussi le cor anglais, les violoncelles, et parfois tout l'ensemble de l'orchestre. Elle apparaît pour la première fois dans le morceau d'orchestre qui précède le réveil de la valkyrie.

Gunthsr: pages 21, 51, 62, 63, 67, 99, 112, 113, 135, 220, 287, 297, 301, 303, 308, 349, 355-357, 380, 383, 445, 447, 448, 458, 479-482, 487-488, 496.

Deciso.

Une fanfare de chasse^ le plus souvent chantée par le cor, parfois par les bassons et les contrebasses, et partout lancée joyeusement comme un vivat par le chœur des guerriers. On l'entend pour la première fois au lever du rideau, pendant qu'au loin le roi « suit un cerf aux abois » et que les femmes du palais préparent les équipements pour l'expédition projetée.

Hilda; son amour pour Sigurd : pages ^, 22y 32, 39, 48, 49, 103, 109, 110, 157, 236, 237, 280, 343, 372, 374, 441, 442, 473, 483, 491, 499, 500.

Espressivo.

Un soupir expressif, trois notes toujours douces et pénétrantes, dites le plus souvent par le hautbois *, aussi par les violoncelles, parfois par les flûtes, les clarinettes, le cor anglais.

Hagen: pages 73, 115, 117, 118, 216, 337, 338, 343, 348, 445, 452, 457, 463, 473, 480, 482, 490, 499.

Allegro.

JG

ife:E^BS^^£gE^|EJ

etc.

Les bassons surtout, et les contrebasses; quelquefois les altos et les violoncelles, dessinent ce sombre et âpre motif, dont l'essence est le triple coup sec et brusque qui fait le milieu de la phrase.

Uta: pages 5G, 58, Gl, 141, 152-154, 156, 282, 375, 377.

Staccato

Clai

iH^ f

Une phrase tout emportée de verve sauvage, dont la partie brillante est dite par l'ensemble des cordes et des bois, et la seconde, mystérieuse, par la clarinette seule.

Le Philtre : pages 56, 141, 142, 152, 153, 156.

Staccato.

etc.

Motif analogue au précédent, ou du moins de la même couleur. Il donne son dessin principal, et sa tournure à la fois mystérieuse et décidée, à l'air où Uta dévoile ses maléfices à Hilda stupéfaite. C'est aussi l'ensemble des instruments à cordes et de bois qui le fait entendre dans la trame de l'orchestre.

L'Amour de Sigurd pour Hilda: pages 4-5, 154,

Andante espress.

Cette délicieuse mélodie n'apparaît que trois fois, mais dans tout son développement et avec une orchestration variée. La première fois, dans l'ouverture , le motif est chanté par le hautbois solo, auquel se joint ensuite le cor 5 au premier acte, il revient quand Sigurd a bu le philtre que Hilda lui a offert, et les deux flûtes avec les premiers violons, puis le cor, dessinent la phrase mélodique ; enfin à l'acte suivant, c'est le héros lui-même qui le chante, et la clarinette l'accompagne^ avec les violoncelles.

Victoire de Sigurd cf délivrance de Bninelàld: pages 156, 217, 219..., 259, 265, 268, 271, 272, 279, 281, 290-295, 297, 299, 303, 311, 312, 316,319, 368-372, 433-435,437, 441, 444, 457-459, 478, 491-495, 503.

,^^-=^PJ-^'-^^.^

C'est le motif le plus fréquemment ramené par le musicien, et effectivement n'est-ce pas là le nœud de tout ce drame héroïque, et la glorieuse auréole de Sigurd, le guerrier fils des dieux? Tantôt lancée comme une fanfare triomphale, à grand éclat des cuivres, tantôt évoquant d'une touche délicate le souvenir toujours présent du palais de feu et de la délivrance de la valkyrie, cette phrase (à partir du moment ou Sigurd, jurant fidélité à Gunther, fait pressentir cette victoire qu'il est sûr de remporter), suit partout les péripéties de l'action et les souligne au besoin, mais en variant vingt fois le ton et l'expression de la mélodie, si nette et pourtant parfois si pénétrante. C'est le cor, ou le basson, DU les basses, qui la dessinent ordinairement, quand elle n'éclate pas en un formidable unisson des trompettes, des trombones et du tuba.

Condamnation de Brunehild : pages 16, 86, 272, 276, 432, 459, 463, 475, 485.

Ândante.

gg^l^j^llj^

legato p

zÊ=iî=iizfiz=z*izdziizer=z:

Encore une longue phrase mélodique, au charme délicat et plein de naturel, exposée du reste à plusieurs reprises dans le chant (par le barde, puis par Brunehild même). Dans l'orchestre elle est dessinée surtout par la clarinette, à laquelle se joignent la flûte et le hautbois ; plus tard par le cor anglais.

L'expSdition de Gunther en Islande: pages 157, 185, 195, 200, 215, 226, 22S, 271, 350, 356, 379, 380.

Staccato.

m^mÈÊmm^m

etc.