LA LÉGENDE DE SIGURD DANS LE DRAME MUSICAL

A cette légende épique si fière, si dramatique, si vivante, que manque -t-il pour devenir une action scénique achevée ? Bien peu de chose : le développement des sentiments, d'abord, puis la mise en lumière de certains côtés laissés dans Tombre ou dont les sources sont perdues, la liaison et la déduction de certains événements. Autrement tout, dans cette épopée formée d'ébauches ou de fragments, a reçu son caractère et sa valeur : les personnages ont leur rôle marqué à larges traits, les situations et les péripéties sont simples et nettement établies , comme il convient à un drame héroïque, à une action vraiment antique. Bien plus, ces chants mêmes qui nous ont transmis la légende, sont en majeure partie écrits en dialogues, ou en courtes scènes décousues, que ne relie même

pas toujours un bref commentaire^ comme si les peuples primitifs dont les aèdes ont composé ces chants, ne pouvaient se représenter autrement les épisodes du récit, que sous une forme active, ardente, pleine de vie et de passion.

Les vieilles légendes helléniques qui, après de longs siècles ont fourni tant de sujets aux poètes dramatiques de l'époque classique, avaient-elles également cette forme à la fois épique et scénique ? C'est une chose sur laquelle on ne peut même imaginer une opinion quelconque. Quoi qu'il en soit, la simplicité et la grandeur des drames traités par les Grecs, surtout par Eschyle , jointes à cette importance donnée à la fatalité et à la loi morale , qu'on rencontre d'ailleurs dans toutes les manifestations littéraires primitives des peuples, permettent de supposer de réelles analogies entre les sources de ces drames et les poèmes eddiques. On peut donc voir dans ces poèmes comme une matière toute préparée à recevoir également la forme épique ou la dramatique selon les temps et les mœurs. — Il était réservé à notre âge, — beaucoup plus soucieux de se faire représenter les légendes chevaleresques que d'en écouter le conte, — de renouveler un peu de l'intérêt que ces chants inspiraient à nos

ancêtres, en les mettant sur la scène et en les enveloppant d'une trame musicale bien appropriée à leur caractère héroïque.

Il est remarquable que la même idée, venue à peu près à la même époque, à l'esprit d'auteurs qu'aucun lien quelconque n'unissait dans ce dessein commun, ait produit deux œuvres à la fois si différentes de caractère, et si fidèles à leur modèle, si complètes chacune dans son plan. Car s'il n'est pas exact, quoi qu'on ait dit parfois , que le livret de Sigurd ait devancé celui de V Anneau du yihehmg, puisque Wagner avait publié, dès la fin de 1852, le poème complet de cette tétralogie * (ou plutôt de cette trilogie avec prologue) qu'il avait dessein de mettre en musique et qui n'a vu le jour que de 1869 à 1876, le livret de MM. Camille du Locle et Alfred Blau , d'autre part , n'a suivi en aucune façon celui du maître allemand. Il n'y a que des analogies très restreintes entre les deux oeuvres, dans les parties du moins qui leur sont communes et parce qu'elles sont inspirées des mêmes poèmes. Je n'ai pas besoin d'insister

1 Chacun sait combien, au moment de son apparition, cette composition si importante a passé inaperçue, non seulement en France, mais même en Allematîne.

beaucoup sur la puissante épopée dramatique composée par Richard Wagner : elle a été plus d'une fois analysée en France , sans cependant qu'on ait assez pris la peine de remonter aux sources et d'éclairer ce qu'elle présente d'obscur, par quelques recherches dans les chants primitifs et les mythes qui en sont les éléments essentiels. Je rappelerai seulement que Wagner ayant tenu à conserver , comme un lien grandiose et vraiment épique entre ses différents drames, le puissant caractère de fatalité qui domine les chants de l'Edda Scandinave, — tout en recueillant ce que les sources du Nibelunge- Nôt pouvaient lui fournir de plus spécialement germanique, — le côté mythique est très particulièrement développé dans la tétralogie, depuis l'Or du Rhin (que nous reconnaissons pour le trésor et l'anneau du nain Andvari dans l'Edda) jusqu'au Crépuscule des dieux. C'est même pour donner plus d'unité et plus de hauteur à son drame, qu'il a voulu ainsi attacher le sort d'Odin et des dieux du Walhall aux destinées de l'anneau fatal , dont il fait comme le pivot de l'action et de la suite des événements; — quand l'Edda, autant que je sache, non seulement ne donne à peu près aucune importance à cet anneau, mais ne permet de constater aucune

sorle de lien entre les aventures guerrières des chants héroïques et la fatalité, tant de fois prédite dans les chants mythologiques, qui conduit les dieux à la catastrophe finale où presque tous doivent succomber*.

Ces différences importantes entre la tétralogie et les textes eddiques ne se bornent pas là, comme vous pouvez vous en convaincre même par les quelques détails que j'ai notés dans le chapitre précédent. L'intervention de Wotan (Odin), les amours de Siegmund et de Sieglinde, les gracieuses figures des filles du Rhin, le personnage mystérieux d'Erda, l'action personnelle du nain Albéric (Andvari), sa parenté avec Mime (Reginn), ses rapports avec Hagen et le caractère même, si étrange, de ce bâtard fils du nain et frère de G-unther, autant de fictions intéressantes et fortement dramatiques, que le poète musicien a ajoutées à la trame primitive, selon l'esprit et le génie dont il voulait animer et faire revivre ces antiques légendes. Cet esprit est purement héroïque, selon la vraie acception du mot, c'est-à-dire extra-humain : c'est celui d'un âge où les dieux

1 Elle est décrite tout au long dans le Voyage de Gilf. (Edda de Snorri, en prose.)

diffèrent peu des hommes et sont en rapports constants avec eux, d'un âge d'enchantements, de symboles, de charmes de toutes sortes : d'un âge, surtout, où tous courbent également la tête devant les runes du destin, devant cet être mystérieux qu'ils n'expliquent pas et qu'ils nomment fatalité. Ce n'est pas un des moindres mérites de Wagner d'avoir si bien empreint son œuvre, musicale et littéraire tout à la fois, de ce caractère si original et si poignant. — Il faut convenir que tout autre est notre manière de concevoir les choses au point de vue dramatique, tout différent l'esprit qui, chez nous, anime les œuvres littéraires puisées aux sources légendaires et mythologiques : ce n'est plus l'esprit héroïque, c'est bien plutôt l'esprit chevaleresque. On prête à Wagner lui-même ce mot assez juste, relativement aux différences si tranchées qui séparent en cette matière notre goût de celui de nos voisins. « Le Germain, aurait-il dit, aime l'action qui rêve, et le Français le rêve qui agit. » Ce qu'il faut expliquer d'une façon générale en ce sens que le drame allemand philosophe volontiers à perte de vue et s'étale longuement sur une même situation ou un même sentiment, là où nous demandons, nous, à nos personnages, l'action continuelle et

la marche en avant, gardant d'ailleurs le soin de réfléchir et de conclure. Ces contrastes si faciles à vérifier avaient frappé l'esprit de Wagner, qui les a plusieurs fois analysés dans ses écrits ^,

Or rien ne témoigne plus nettement de ces deux manières de tirer parti d'un môme sujet, que le rapprochement du livret de Sigiird et de ceux de V Anneau du Nibeïung, Les auteurs français, dont le but était de conserver à la fable sa couleur éminemment chevaleresque, préoccupés d'ailleurs de la clarté et de la logique de la pièce, se sont bien gardés d'y introduire cet élément mythique et fatal qui avait peut-être avant tout séduit l'auteur allemand. Aussi bien la légende, telle qu'elle nous est donnée par les textes, s'en passe-t-elle presque entièrement, comme vous avez pu voir. Kestait la question de juger dans quelle proportion le drame nouveau aurait à s'inspirer de l'Edda et du Nibelunge-Nôt. — Cette question, MM. du Locle et Blau l'ont, à mon sens, très heureusement résolue. Sans doute, il serait aisé de faire plus d'une critique de détail :

ï Notamment dans le travail capital Oper und Drama, 1" partie.

ainsi; comme, dans l'impossibilité de tout garder, il faut choisir, le spectateur aura toujours le droit de ne pas trouver ce choix absolument selon son goût. Il pourra regretter l'absence de tel détail qui l'avait charmé dans la fable originale, blâmer telle modification apportée au personnage ou même au caractère de tel héros de la légende. Mais, à bien juger la chose au point de vue scénique, il est impossible de méconnaître l'habileté et la dextérité, si je puis dire, la légèreté de main avec lesquelles les auteurs ont su présenter et faire véritablement revivre à nos jeux une des plus belles fictions que l'histoire des littératures ait jamais eu à enregistrer. Je ne crois pas exagérer en disant qu'il faut remonter aux meilleurs drames du théâtre grec pour trouver à un degré analogue et avec cette simplicité de moyens, la puissance et l'originalité de l'action, la vigueur et la vérité des situations, la grandeur et la noblesse des caractères, telles que la légende de Sigurd les met en scène dans l'Edda. C'est le grand mérite de MM. du Locle et Blau d'avoir su conserver dans presque toute leur intégrité ces éléments si précieux, comme c'est celui de M. Reyer de s'être constamment maintenu à leur hauteur, de s'en être même le plus sou-

vent comme emparé, de les avoir fondus si complètement dans sa musique qu'il est désormais impossible de les en arracher.

Mais voyons, sans entrer dans trop de détails (car j'analyserai tout à l'heure la partition même), quelles modifications ont été apportées à la donnée primitive et quelles additions imaginées pour sa mise en scène. — Voici d'abord les personnages et leur situation dans le drame. Gunther, roi des Burgondes, est établi à Worms, et vit avec sa sœur Hilda (c'est-à-dire Gudrûn ou Kriemhilt), auprès de laquelle se tient Uta (c'est-à-dire Grimhild ou Uote), sa nourrice et non plus sa mère. Je ne sais dans quel but les auteurs ont fait subir cette transformation au personnage de la vieille reine : sans doute leur convenait-il mieux, au point de vue Bcénique, qu'il jouât un rôle plus effacé dans l'action générale. "Wagner l'a bien supprimé complètement ! — Hagen n'est, comme dans le Nibelunge-Nôt, que le premier des guerriers et le bras droit de Gunther. Il n'est pas question d'un frère du roi, mais comme Hagen ne prête aucun serment à Sigurd, c'est lui-même qui se chargera plus tard du meurtre du héros. — Quant au père de Gunther et de Hilda, il est mort dans une sanglante bataille à

la suite de laquelle Hilda a été emmenée en esclavage et forcée de faire T office de servante auprès de la femme du vainqueur. Il y a dans ce trait comme une réminiscence de ce personnage de la reine Herborg qui cherche à consoler Gudrûn^ après la mort de Sigurd, en lui contant ses propres malheurs.

Dans ce désastre , Sigurd , fils de Sigemon , par pur amour de la gloire, en quelque sorte, et sans autre motif que sa générosité naturelle, vint prêter son secours à Gunther libre mais impuissant, délivra Hilda et le peuple captif, puis s'en fut sans réclamer de salaire. De là Famour dont la jeune fille s'est éprise pour le héros franc, illustre et renommé entre tous, si bien qu'elle refuse la main d'Attila, le roi des Huns, que quatre ambassadeurs, Rudiger en tête, sont venus lui offrir à la. cour de Worms ; de là aussi l'accueil respectueux et enthousiaste que Sigurd reçoit quand il se présente au milieu de la salle pour défier Gunther. Hagen seul voit en lui un rival dans la confiance du roi et lui voue en secret une haine que l'éternel succès de Sigurd nourrit chaque jour davantage. — Pour Brunehild, on sait, par les récits des bardes, et aussi les tentatives infructueuses de ceux qui ont voulu la conquérir, que

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c'est une valkyrie, condamnée et endormie par Odin dans un palais enflammé, pour avoir osé quitter le séjour céleste et combattre sur la terre en faveur d'un mortel : rendue désormais à la condition humaine, elle épousera qui la délivrera. Ce qu'on ne sait pas, et ce que Bruneliild nous apprendra elle-même, c'est que le guerrier sauvé par elle était Sigurd, qu'elle aime et qui est en outre le seul à pouvoir la délivrer. Celui-ci n'en sait rien, d'ailleurs, Brunehild étant demeurée invisible à tout œil humain, et c'est seulement sa vaillance et sa passion des aventures qui le poussent à tenter à son tour la périlleuse conquête de la vierge guerrière. Il faut donc admettre que le sommeil de Brunehild n'a duré que bien peu de temps, car Sigurd est tout jeune encore au moment du drame ? — Tel est l'expédient dont MM. du Locle et Blau se sont servis pour rendre l'action plus facile à comprendre et donner une logique suivie aux événements. Il est certain que c'est là le plus grave accroc qu'ils aient fait à la légende primitive : mais il faut avouer aussi qu'il était difficile, à moins d'avoir plusieurs drames successifs à sa disposition comme AVagner, de se tirer très différemment de cette série d'événements, impossibles à faire suffisamment

comprendre au spectateur par un simple récit. Je trouve seulement assez peu heureuse la cause donnée ici de la disgrâce de la valkyrie : car vous savez qu'il était au contraire de l'essence et de l'office de ces messagères d'Odin de se mêler aux combats des hommes et de recueillir l'âme des braves. Le crime de Brunehild était d'avoir tenu tête à son maître même *. — Pour les mêmes motifs, le dénouement, sans être modifié, ne dépend plus de la jalousie de Brunehild, mais de la haine de Hagen, ce qui est plus logique et plus clair : les subtilités de la passion de la déesse trompée, telles que les peint l'Edda, n'eussent guère pu trouver place dans notre drame. Sa mort n'en est pourtant pas moins belle, car c'est le coup même dont Sigurd a été traîtreusement frappé qui éteint subitement en elle cette vie mortelle qu'elle n'avait reçue que pour la partager avec son libérateur. Du moins a-t-elle eu le temps d'effacer de l'esprit du héros ces charmes trompeurs dont le philtre donné par

1 II y aurait encore plus d'une bizarrerie de détail à relever dans le rôle de Brunehild; par exemple au moment -de son réveil sous l'épée de Sigurd. Pourquoi celui-ci demeure-t-il immobile et muet sans que la valkyrie s'en étonne autrement? Pourquoi se rendort-elle immédiatement après quelques phrases? Exigences de scène.

Hilcla Tavait abusé^ et c'est une des scènes les plus grandioses du drame.

Tous ces caractères, du reste, ont été traités de main de maître, et il était vraiment difficile, une fois les conditions du spectacle admises, de tirer un meilleur parti des textes originaux. D'abord les auteurs ont eu le bon goût de puiser avant tout dans l'Edda, et de ne demander au Nibelunge-Nôt que ce qui pouvait aider à l'enchaînement dramatique de la pièce et compléter certains effets de mise en scène naturellement négligés par l'épopée Scandinave. C'est ainsi que Brunehild a conservé toute cette grandeur, cette noblesse, cette fierté qui lui donnent dans l'Edda un aspect si saisissant et si attachant à la fois. Moins déesse, moins extrahumaine en quelque sorte, que dans l'Edda, et moins sauvage en son ressentiment, elle n'en est que plus touchante e: plus sympathique dans l'opéra français, parce qu'elle j apparaît comme plus brisée par la vengeance céleste, plus humiliée par l'impuissance de sa condition, sans rien perdre de son caractère et de sa poésie. La succession des sentiments par lesquels elle passe est habilement indiquée, la peinture de l'incertitude puis des angoisses qui agitent son âme, tracée avec vigueur et originalité. A l'endroit

qui est le point culminant du rôle, je veux dire celui où Brunehild, à jamais consumée par cet amour invincible qui l'envahit malgré elle^ appelle la mort à son aide, comme une sauvegarde et un refuge, et se débat véritablement contre la fatalité qui l'oppresse, les auteurs ont trouvé des accents d'une sincérité et d'une poésie bien rares dans cette littérature des livrets d'opéra, et qui, de plus, n'ont d'équivalent dans aucune des compositions inspirées de la même source. Je n'hésite pas à les mettre au-dessus du passage même de l'Edda^ qui ne semble plus que l'ébauche à côté du tableau.

Le caractère de Sigurd a gardé aussi sa noblesse et sa beauté originales ; il a même gagné quelque chose de plus idéal et de vraiment héroïque par cette condition, exigée de celui qui, seul entre tous, doit délivrer Brunehild : une chasteté absolue, une «virginité de corps et d'âme », jointe à un courage et à un sang-froid assez éprouvés pour triompher des ' obstacles plus imaginaires que réels qui s'opposent à cette délivrance. Il y a en eflfet dans cette idée, que l'on pourrait appeler symbolique, et qui relève singulièrement notre héros parmi ses confrères des opéras courants, un très heu-

reux effet dramatique et une très juste façon de faire comprendre de quelle vertu sans tache et sacrée en quelque sorte Sigurd devait être revêtu pour pouvoir porter la main sur la valkyrie condamnée, mais non flétrie, et toujours déesse. Il semble que cette loi souveraine réponde mieux, pour nous, au caractère surhumain de la légende primitive, que celle que nous trouvons établie dans l'Edda, c'est-à-dire l'obligation de n'avoir jamais connu la peur. Seulement, il y a dans la pièce, telle qu'elle a dû être bâtie pour la scène, une contradiction inévitable qui est quelque peu fâcheuse. Au moment où il entre dans le palais du roi des Burgondes, Sigurd n'a jamais aimé ni désiré d'autre femme que celle qu'il se dispose à conquérir, — mais lorsqu'il franchit les flammes du palais enchanté, lorsqu'il réveille et délivre la valkyrie, son cœur n'est plein que d'une seule image, et c'est celle de Hilda : «Un autre amour m'a pris mon âme tout entière », dit-il à Gunther avant le combat. Quant à Brunehild, il la trompe sans remords, avec candeur pour ainsi dire, en faveur du roi. Cette perversion de la loyauté et de l'esprit même du héros (due au philtre), qui pouvait se comprendre dans l'Edda, puisque Sigurd avait déjà auparavant réveillé et conquis la déesse, paraît illo-