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reste inédite : le dépôt est impossible! On ne pourrait donc opposer l'absence de dépôt comme fin de non-recevoir à l’action engagée par les auteurs et compositeurs (CG. Paris, du 18 février 1836 ; Gaz. des Trib., du 19 février ; — C. Lyon, du 7 janvier 1852 ; S., 52, 2, 1388; — Cass. du 24 juin 1852; S., 52, 1, 465 ; — Trib. Com. Rouen, 12 novembre 1875; Ann., 77, p. 211).

La jurisprudence distingue avec raison le droit de représentation et d'exécution, d'une part, etledroit depublication, d'autre part. Le décret des 19 juillet-6 août 1791 déclare que les ouvrages destinés aux spectacles publics, qu'ils soient ou non gravés ou imprimés, ne pourront être représentés sans le consentement de leurs auteurs, ou des ayants cause de ceux-ci. De son côté, la loi du 19 juillet 1793 dispose que « les auteurs d’éerits en tout genre !, les compositeurs de « musique, les peintres et dessinateurs qui feront graver

« des tableaux ou dessins jouiront, durant leur vie entière, « du droit exclusif de vendre, faire vendre, distribuer leurs « ouvrages, ete... ». L'article 6 de la même loi prescrit la formalité du dépôt, comme condition à la recevabilité de l'action en contrefaçon. Les expressions « vendre, faire vendre et distribuer » ne s'appliquent évidemment pas aux représentations et exécutions publiques.

Les deux textes visent donc des droits absolument différents, dont l’un, d’ailleurs, est sanctionné par l’article 428, l'autre par l’article 425 du Code pénal.

Secrion III. — Conséquences et durée du droit de propriété.

Les décrets du 13 janvier et des 19 juillet-6 août 1791 disposent que, du vivant de l’auteur, ses ouvrages ne pourront être représentés sur aucun théâtre public sans son consentement formel et par écrit.

L'auteur peut, de son vivant, céder ses droits de propriété

! Dont les auteurs dramatiques (V° Décret du 1°" septembre 1793).

à des tiers. Il résulte toutefois, de la distinction que nous avons établie précédemment entre le droit de représentation et le droit de publication, que la cession de l’un n'entraîne nullement celle de l’autre. | |

Si la législation ne s’est point modifiée, depuis les décrets précités, en ce qui concerne les droits de l’auteur luimême, elle a varié, par contre, en ce qui concerne ceux de ses héritiers et ayants cause. Lesdits décrets limitaient àune période de cinq ans, à dater de la mort de l’auteur, le droit de représentation de ses héritiers ou cessionnaires.

La loi du 19 juillet 1793 porta à dix ans le droit de publication des héritiers ou cessionnaires ; mais le fait que le décret du 1* septembre 1793 la déclarait applicable aux ouvrages dramatiques — question qui ne pouvait faire l’objet d’aucun doute, du reste, — ne pouvait être interprété en ce sens que ses dispositions devaient être étendues au droit de représentation, car ce même décret du 1° septembre 1793 prescrivait en même temps l'application des décrets des 43 janvier et 19 juillet 1791.

Le décret du 5 février 1810, s’occupant uniquement aussi du droit de publication, le conféra à la veuve pour sa vie durant, et aux enfants pour vingtans. La loi du 3 août 1844 fixa indistinctement le droit de représentation de la veuve et des enfants à une période de vingt ans; en ce qui touche spécialement les veuves, il fallait — par analogie avec les dispositions des articles 39 et 40 du décret de 1810, expressément visés — que leurs conventions matrimoniales leur eussent garanti le droit de propriété, ou peut-être seulement ne se fussent pas opposées à ce qu'elles puissent en jouir, question qui souleva une grave controverse.

La loi des 8-19 avril 1854, comprenant à la fois, dans ses dispositions, le droit de représentation et le droit de publication, en donna le bénéfice à la veuve sa vie durant. Quant aux enfants, ils n'y pouvaient prétendre que pendant trente ans, à partir soit du décès de l’auteur ou compositeur, soil de l'extinction des droits de la veuve.

Enfin, la loi du 14 juillet 1866, qui est encore en vigueur,

se trouve ainsi conçue :

« ART. 1%. — La durée des droits accordés par les lois antérieures aux héritiers, successeurs irréguliers, donataires ou légataires des auteurs, compositeurs ou artistes, est portée à cinquante ans, à partir du décès de l’auteur. — Pendant cette période de cinquante ans, le conjoint survivant, quel que soit le régime matrimonial, et indépendamment des droits qui peuvent résulter en faveur de ce conjoint du régime de la communauté, a la simple jouissance des droits dont l’auteur prédécédé n’a pas disposé par actes entre vifs ou par testament. — Toutefois, si l’auteur laisse des héritiers à réserve, cetle jouissance est réduite, au profit de ces héritiers, suivant les proportions et distinctions établies par les articles 913 et 915 du Code Napoléon. — Cette jouissance n’a pas lieu lorsqu'il existe, au moment du décès, une séparation de corps prononcée contre ce conjoint; elle cesse au cas où le conjoint contracte un nouveau mariage. — Les droits des héritiers ou successeurs, pendant cette période de cinquante ans, restent d'ailleurs réglés conformément aux prescriptions du Code Napoléon. — Lorsque la succession est dévolue à l’État, le droit exclusif s'éteint sans préjudice des droits des créanciers et de l'exécution des traités de cession qui ont pu être consentis par l’auteur ou par ses représentants.

« ART. 2. — Toutes les dispositions des lois antérieures contraires à celles de la loi nouvelle sont et demeurent abrogées. »

Avant 1866, on discutait sur le point de savoir si le droit

de propriété, à la mort de l’auteur, pouvait être transmis au

mari veuf, aussi bien qu'il pouvait l'être à la veuve. Cette -question ne présente plus d'intérêt aujourd’hui.

Notons que le gain de survie accordé au conjoint par la

loi de 1866 demeure tout à fait indépendant du droit d’usufruit établi par la loi du 9 mars 1891 incorporée dans l’article 767 du Code‘civil. Du moment que ie droit de jouissance de la loi de 1866 n’excéderait pas la quotité disponible, peu importerait qu'il dépassât le droit d'usufruit de la loi de 1891.

Secrion IV. — Des ouvrages posthumes.

Le décret du 1* germinal an XIII porte : « Les proprié- « taires, par succession ou à autre titre, d’un ouvrage pos- « thume ont les mêmes droits que l’auteur; et les disposi- « tions des lois sur la propriété exclusive des auteurs et « sur sa durée leur sont applicables ; toutefois à la charge « d'imprimer séparément les œuvres posthumes, et sans Îles « Joindre à une nouvelle édition des ouvrages déjà publiés « et devenus propriété publique. »

Le décret du 8 juin 1806 déclara ensuite, dans son article 12 : « Les propriétaires d'ouvrages dramatiques pos- « thumes ont les mêmes droits que l’auteur, et les disposi- « tions sur la propriété de l’auteur et sa durée leur sont ap- « plicables, ainsi qu’il est dit au décret du 1” germinal « an XII. »

La publication et la représentation des œuvres dramatiques étant choses distinctes, une pièce pourra tomber dans le domaine public pour ce qui concerne sa publication, à raison de l’inobservation des prescriptions spéciales du décret de l’an XIII, sans que le droit de représentation échappe pour cela à son propriétaire. Il faudrait, pour décider le contraire, que le décret de 1806 eût, en termes exprès, lié le sort du droit de représentation à celui du droit de publication, ce qu'il a soigneusement évité (Voy. Renouar», t. I, p.172; — Pouizcer, Tr. théor. et prat. de la Propr. litt. et art., p.679 ; — Vivien et Banc, 77. de la Législ. des Th., n° 448),

Secrion V. — Des signes de la collaboration et de l'autorisation préalable des collaborateurs.

Pour qu'il y ait collaboration, il faut qu'il y ait œuvre commune, il faut que deux ou plusieurs auteurs se prêtent un mutuel concours soit dans la conception et dans l’exécution du plan, soit dans l’ensemble des travaux nécessaires pour mener à fin un ouvrage projeté (C. Paris, du 4 mars 1856; Ann., 56, p. 74; — Trib. Civ. Seine, 29 avril 1891 ; Gaz. du Pal., 91, 1, 155). f

La collaboration ne suppose pas nécessairement le fait d’avoir écrit tout ou partie du dialogue. L'idée d’une communauté d'efforts ne se trouve pas exclue lorsque la rédaction du manuscrit est l’œuvre d’un seul. Car un autre à pu apporter son concours à la conception du sujet, au plan général, à la disposition et à la succession des scènes, au développement des caractères, etc., en un mot à tout ce qui peut faire le succès de la pièce (Trib. Civ. Seine, 22 juin 1887; Ann., 89, p. 127).

Le concours des uns et des autres peut n'être pas simultané. Celui-ci peut avoir écrit seul une pièce, à laquelle celui-là apportera des changements, modifiant le plan primitif, introduisant des rôles nouveaux, transformant l’action, le dialogue, le dénouement (Trib. Civ. Seine, 18 novembre 1868; Ann., 69, p. 43), donnant au plan la forme et les proportions qui le rendront acceptable au théâtre, présidant aux répélilions et à la mise en scène (CO. Paris, du 4 mars 1856; Ann., 56, p. 74).

Dans les pièces féeriques, l’inventeur et le constructeur des #rucs pourra parfois être considéré comme un collaborateur, car l’ingéniosité du mécanisme de ces machines constitue souvent la partie principale de ce genre de représentations (C. Paris, du 28 juin 1860; Ann., 60, p. 66)

Dans ces mêmes pièces féeriques, plus que dans toutes autres sans doute, la décoration est une cause de succès; mais il faut bien reconnaître qu’elle ne forme qu'un accessoire indépendant. Le peintre au talent de qui elle serait due ne pourrait ètre considéré comme un collaborateur véritable, sans quoi il faudrait admettre qu'il dût retirer des profits de la représentation de la pièce, donnée avec d’autres décors que ceux qu'il aurait brossés (Trib. Civ. Seine, 16 juillet 1881 ; /a Loi, du 17 juillet: aff. Chéret c. Laurencin).

Il est impossible de concevoir l’idée d'une collaboration, lorsqu'il n’y a pas eu, de part et d'autre, volonté réciproque de se livrer à un travail commun, en vue de partager des profits ultérieurs. Donc, si un auteur dramatique

reçoit seulement des conseils, des indications dont il tient .

compte en se livrant à des corrections et à des remaniements utiles, celui qui l’aura guidé dans une telle tâche ne saurait réclamer le bénéfice de la collaboration, alors qu'aucune pensée de communauté d'efforts et d'avantages futurs n'était entrée, dès le début, dans l'esprit des parties. Un arrôt a consacré celte solution, dans une espèce où un auteur dramatique avait suivi les avis du régisseur du théâtre où sa pièce devait être jouée (C. Paris, du 12 janvier 1883: Ann., 84, p. 334).

On doit rattacher au même principe la décision rendue dans l'espèce suivante : trois auteurs avaient construit un livret d'opéra. Deux d’entre eux, sans avertir le troisième, avaient confié le travail commun à l'expérience et à l'habileté d’un tiers, en vue de modifications qui devaient permettre l'accès d'un théâtre. Celui à l'insu duquel ils avaient agit de la sorte ne dut nullement abandonner à ce tiers la moindre quote-part des bénéfices perçus à la suite des représentations (Trib. Civ. Seine, 16 avril 1886 ; Pand. franç., 87, 2, 49).

De même, où pourrait-on voir une collaboration entre un

vaudevilliste et des compositeurs de musique, qui peut-être même ne se connaissent pas, lorsque, après avoir écrit le dialogue et rimé les couplets, le premier se borne à indiquer les airs sur lesquels lesdits couplets peuvent être chantés ? (Cass. du 4 février 1881; Ann., 81, p. 210.)

Le 3 mai 1858, la Société des Gens de Lettres a apporté à ses statuts une modification en vertu de laquelle, lorsque le sujet ou les détails de pièces de théâtre sont empruntés à l’auteur d’un livre, d’un article de journal ou d’une revue, les sociétaires renoncent à exercer leurs droits de poursuite contre les auteurs des pièces ainsi composées, à la condition qu'ils seront traités en collaborateurs. Il est évident que l’auteur dramatique aura, le plus souvent, intérêt à éviter l’action Judiciaire dont il sera menacé; mais il lui sera loisible de préférer s’y exposer. Car, si la conception de son œuvre est due, en réalité, à une double inspiration, le romancier qui n'a pas même donné son consentement à la production de cette œuvre ne peut invoquer, comme titre à la collaboration, aucun concours actif (CG. Paris, du 27 janvier 1840; D. Rep., v° Propr..litt., n° 187 : aff. Lefranc, Labiche et Michel c. Paul de Musset; — Voy. aussi Pouirrer, opus cit., p. 132).

L'auteur d’un roman et un auteur dramatique s'entendent pour collaborer à la construction d’une pièce tirée de ce roman. Faudra-t-il dire que l'auteur dramatique, en cas de difficulté survenant par la suite, ne saurait faire reconnaître sa collaboration qu’en prouvant avoir introduit dans le drame des éléments non contenus dans le roman et pouvant être ainsi considérés comme une création personnelle ? Nous ne le pensons pas. L'idée de collaboration, pas plus ici qu'ailleurs, n'implique celle d’une originalité indiscutable et obligatoire. Le roman développe une action entre divers personnages. La pièce peut développer la même action entre les mêmes personnages, et sera collaborateur du romancier celui qui l’aidera dans le groupement des

diverses scènes, sans avoir à fournir aucun élément étranger, sans avoir à découvrir aucune intrigue nouvelle. L’arrêt de la Cour de Paris du 14 juillet 1879 (Ann., 81, p. 192 : aff. Klein c. ['audet) et le jugement du Tribunal civil de la Seine du 22 juin 1887 (Ann., 89, p. 127), qui sembleraient, en leurs motifs, indiquer dans la jurisprudence une tendance contraire à notre manière de voir, étaient basés, en fait, sur des considérations toutes différentes.

Supposons qu'un individu, entendant jouer le rôle d’intermédiaire entre un directeur de théâtre et un auteur, s'engage à obtenir l'admission d’une pièce, grâce à ses démarches et à ses influences, en stipulant que la qualité de collaborateur et les avantages qui en dérivent lui seront attribués. Voilà une convention fréquente dans la pratique et qui n'aflecte, évidemment, aucun caractère illicite.

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Lorsqu'une œuvre dramatique est issue d’une collaboration, le directeur qui veut la représenter doit-il nécessairement obtenir l'autorisation de tous les collaborateurs, ou le consentement de certains d’entre eux pourra-t-il lui permettre de passer outre à l'interdiction des autres ?

Et d'abord, on admet que l’autorisation donnée par un seul des collaborateurs est suffisante au directeur, et le met à l'abri de toute poursuite de la part des autres, tant qu'une opposition de leur part n'a pas été formulée. En effet, celuilà de qui émane l'autorisation doit être considéré, jusqu’à preuve contraire, comme mandataire de ses co-intéressés (Trib. Civ. Seine, 30 avril 1853 ; Gaz. des Trib., du 1° mai).

Il ne peut s'élever non plus aucun doute sur les deux points suivants, à savoir que, si tous les collaborateurs, agissant de concert, ont fait recevoir l'œuvre commune à un théâtre, si des arrangements ont été pris en conséquence, l’un d'eux ne pourrait plus, ensuite, se dédire (C. Paris, du

DES RAPPORTS ENTRE DIRECTEURS ET AUTEURS 393 21 février 1872; Ann., 73, p. 153 : aff. Sauvage c. Ambroise Thomas).

Et que, si certains collaborateurs ou co-propriétaires n'ont donné leur consentement que sous la condition du consentement des autres, le directeur ne saurait s’en passer (Trib. Civ. Seine, 19 mai 1866; Ann., 66, p. 302).

Cela posé, si les collaborateurs sont en désaccord, si les uns veulent faire représenter l’œuvre commune alors que les autres s’y refusent, qu'adviendra-t-il ?

Sans doute, il ne saurait être question de licitation ; car, comme le dit fort bien M. Pouillet (opus cit., n°* 112, 792), à côté de droits pécuniaires s'élèvent ici des questions « d’honneur, de considération, de dignité ».

Dans une opinion, on prétend que chacun des collaborateurs, agissant individuellement, pourra faire jouer la pièce où il voudra, les autres profitant, bien entendu, de leur quote-part des droits d'auteur (Lacan et PauLuier, opus cit., t. Il, n°542; — Vivien et BLanc, opus cit., n° 426).

Dans une autre opinion, on soutient qu'il n’y a qu’un arbitre souverain, la Justice; que les tribunaux pourront examiner les motifs sur lesquels se fondent les collaborateurs qui opposent leur refus, et ordonner la représentation de l'ouvrage si ces motifs ne sont pas sérieux (Voy. BLanc, p. 89; — Niro, p. 288; — GasramBiDe, p. 135, 252; — Rexovarp, t. Il, p. 218; — Rugex ne Couper, v° Propr. litt., n° 173; — Voy. aussi Trib. Civ. Seine, 30 avril 1853; Gaz. des Trib. du 1* mai). Les tribunaux auraient, dit-on, plus incontestablement encore le pouvoir de décider ainsi, si l’œuvre commune avait déjà été représentée d’un mutuel consentement (GasramBpE, n° 241; —Pand. franç., Rép. alph., v° Propr. litt., n° 299). Dans tous les cas, ils ne pourraient le faire qu'en présence de tous les collaborateurs mis en cause, et non dans une instance pendante entre un seul desdits collaborateurs et un directeur de théâtre (C. Paris, du 13 mai 1884; Ann., 85, p. 50).

Nous estimons, pour notre part, que la collaboration

assure à chacun de ceux qui y ont concouru un droit égal et indivisible sur l’ouvrage créé en commun; que, cet ouvrage appartenant à tous au même titre, nul ne peut s’arroger la faculté d'en disposer individuellement, au mépris de la volonté contraire des autres. D'où il suit que le directeur de théâtre devrait immédiatement s’incliner devant l'interdiction à lui notifiée par l’un quelconque des collaborateurs, qui n'aurait point passé de traité avec lui. Et il n’y à pas à distinguer suivant qu’il s’agit d'une œuvre dramatique (Trib. Civ. Seine, 30 avril 1853; Gaz. des Trib. du 1” mai, — C. Paris, du 13 mai 1884; Ann., 85, p. 50), ou d’une œuvre composée de paroles et de musique, car l’auteur et le compositeur ont, sur l’ensemble d’une telle œuvre, des droits identiques et équivalents (C. Paris, du 19 avril 4846; :D. -P., 45,285 :;:0—10.NParis du 194dée cembre 1878 ; D. P. 80, 2 2 08):

Nous ne pouvons concevoir qu'un collaborateur soit tenu de laisser représenter une pièce qui est sienne, en définitive, dans un théâtre qu'il considère comme indigne de son œuvre ou qui ne lui convient pas pour des causes quelconques, par des acteurs qu’il ne juge pas aptes à interpréter fidèlement sa pensée, et dans des circonstances qui lui semblent inopportunes, à tort ou à raison. Les motifs qui le guident dans sa résolution peuvent varier à l'infini et affectent un caractère d'ordre purement personnel. Nous ne reconnaissons donc pas plus aux tribunaux le pouvoir de contraindre sa volonté, que nous ne reconnaissons à ses co-intéressés la faculté d'agir indépendamment d'elle. Et nous ne voyons pas qu'il y ait lieu d'adopter une solution différente selon que l'ouvrage a déjà été représenté, ou qu'il doit être joué pour la première fois : te la situation est la même dans l’un et l’autre cas (Voy. Pouizcer, opus cir., n° 795).

2 le disent fort bien MM. Lacan et Paulmier (opus

,t. I, n° 542), les tribunaux sont juges des conventions, . non pas chargés de les faire ni de les i imposer aux parties.

Mais nous ne saisissons pas pourquoi les mêmes auteurs, après avoir admis ce principe, estiment que chacun des collaborateurs, de son côté, pourrait disposer de l'ouvrage. On arrive ainsi à cette conclusion, que chaque partie pourrait prendre l'initiative d'un acle dont les tribunaux ne sauraient, juridiquement, imposer aux autres les conséquences.

Sans doute, il est naturel de penser que l’œuvre commune était destinée à la publicité ; qu'il y avait, à cet égard, entre les collaborateurs, un contrat tacite. L’obstination non justifiée de l’un d'eux à mettre obstacle aux représentations peut évidemment causer aux autres un grief, à raison de l'absence de profits partageables. Les tribunaux devraient donc, à notre avis, le condamner à des dommages-intérèêts (Voy. C. Paris, du 19 avril 1845 ; D. P., 45, 2, 85 ; — Trib. Civ. Seine, 19 août 1872; S., 72, 2, 249).

Une controverse assez intéressante s’est élevée sur le point de savoir si, lorsqu'un ouvrage se compose à la fois de paroles et de musique, l’auteur et le compositeur, tout en ne pouvant faire représenter cet ouvrage dans son ensemble que d’un consentement mutuel, conservent néanmoins la propriété exclusive de leur part de collaboration, avec la faculté d’en disposer librement.

Les uns disent qu’on ne rencontre plus ici d’indivisibilité proprement dite ; que la musique seule, séparée du poème, et l’œuvre dramatique séparée de la musique appartiennent sans conteste à chacun, de son côté ; que, par suite, ce n’est que dans le cas de la représentation ou de l'exécution de l’une, systématiquement isolée de l’autre, en vue de nuire au collaborateur, que les tribunaux pourraient être amenés à l’interdire et à prononcer des dommages-intérèts ; cela, dit-on, non pas en vertu du principe d’indivisibilité, mais en vertu de l'article 1382 du Code civil (Pouizcer, opus cit., n° 115; — Renou et Decorue, n° 847 ; -— Paraizce, 57, p. 461,

note).

Nous estimons, au contraire, que les paroles et la musique d’une œuvre issue de leur union étroite ne constituent pas deux propriétés distinctes. Il n’y a pas là deux œuvres Juxtaposées accidentellement et susceptibles d’être disjointes pour un usage indépendant. Il y a une œuvre unique, née de la connexion intime de deux éléments composés l’un pour l’autre, en un mutuel échange d'idées, d’inspirations et d’efforts. Et chacun des collaborateurs peut s opposer à l'exécution ou à la représentation de tout ou partie de l’œuvre de l’autre, séparée de la sienne (Pand. franç., Rep. alph., v° Propr. litt., n° 285).

Îl suffit même que l’un des collaborateurs soit vivant pour maintenir l’œuvre tout entière, à cet égard, dans le domaine privé (Voy. C. Paris, du 27 juin 1866: Ann., 66, p-.299): Il a été jugé, en ce sens, que l’auteur des paroles, après le décès du compositeur, pouvait interdire l'exécution de certains motifs d’un opéra, adaptés pour la danse, dans des bals publics (C. Paris, du 12 Juillet 1855; $S., 55, 2, 595: aff. Henrichs c. Strauss). Qu'il pouvait même interdire l'exécution de l’ouverture d’un opéra, cette ouverture faisant partie intégrante de l'ouvrage, dont elle est en quelque sorte le reflet, par la reproduction des motifs les plus saillants dudit ouvrage (C. Paris, du 12 juillet 4855 ; S., 55, 2, 595 : aff. Henrichs c. Dejean).

La situation se présente-t-elle sous un aspect différent lorsqu'il s’agit d’une pantomime ou d'un monomime ayant inspiré un accompagnement musical ?

Il a été jugé, au sujet d’un monomime, qu'on se trouvait là en présence d’une œuvre d’une nature particulière, moins d’une pièce proprement dite que d’un thème devant être développé par le jeu de l'acteur ; que l’adjonction d’un accompagnement musical, combiné entre l’auteur du livret et le compositeur, n'était pas un simple agrément de plus, mais était destiné à accentuer le jeu de l’acteur, à lui permettre d'étendre et de varier les effets de sa mimique; que,

en dépit de la collaboration, le jeu de l'acteur demeurait l'élément principal et essentiel de la valeur même de l’œuvre, la musique demeurant à l’état d’accessoire, la partie scénique ayant une existence distincte et pouvant être jouée seule ; que, par suite, aucun des collaborateurs ne pouvait perpétuer, par sa seule volonté, la réunion des deux œuvres, ni entraver, par ses exigences personnelles, l'exercice du droit de propriété de l’autre partie sur l’œuvre qu’elle avait plus spécialement créée (Trib. Civ. Seine, 17 juin 1893; le Droit, du 22 juin: aff. Galipaux c. Thoméi).

Nous estimons que cette décision est absolument contraire aux principes et à l'équité. Il est évident qu'une pantomime, qu'un monomime peuvent être joués, en fait, sans la musique destinée à leur servir d'accompagnement, tout comme un livret d'opéra pourrait l'être, à la rigueur, sans le concours de l’orchestration. Il n’en est pas moins certain que, si un accompagnement a été conçu et adapté étroitement à la mimique, pour que celle-ci y gagne dans ses effets, de la communauté des efforts et de l’unité de l'ouvrage naît son indivisibilité.

Secrion VI. — De la Sanction du droit de propriété des Auteurs et Compositeurs.