CHARGE DE HUSSARDS

Lithographie par Géricault.

ficie de l’auréole de la mort prématurée ; il avait eu si peu le temps de produire, que tout de suite ses moindres esquisses ont obtenu la faveur et que des fanatiques se sont attachés à sa gloire pour la grandir.

Élève de Carie Vernet, Géricault avait hérité du culte de son maître pour les chevaux; mais, toute exagération à part, il le surpassa de beaucoup par l’étude plus serrée de l’anatomie, la simplicité grave des sujets et ce je ne sais quoi de puissant et de vrai qui manquait essentiellement à Vernet. Géricault fut, au temps où il vécut, le peintre définitif des chevaux; on admirait en lui l’entente des allures, la science de la marche, une certaine poésie donnée par lui à des choses jusque-là traitées un peu à la diable sans grand souci. Un de ses premiers travaux en ce genre a son histoire. Les Deux chevaux se battant dans une écurie ne fournirent que trois épreuves à une teinte et deux à deux teintes, la pierre s’étant brisée pendant le tirage. Dès avant 1860, une des épreuves à deux teintes s’était payée i,5oo francs. Il y a lieu pour l’instant de ramener l’artiste à ses proportions vraies et à ne point admettre comme mot d’Évangile ses théories spéciales sur le cheval. Très dernièrement, l’Américain Muybridge, dans une conférence faite à Paris aux salons de la Société de géographie, nous démontrait, au moyen de projections photographiques, l’énorme écart entre les chevaux de Géricault et le cheval surpris instantanément dans une allure identique. Grâce à l’implacable objectif, notre œil s’est déshabitué des conventions graphiques d’alors, et les Chevaux de course dessinés par notre artiste ne valent guère mieux que ceux de son maître Vernet.

SOUS LA RESTAURATION. 8j

C’est une bonne part de la réputation de Géricault qui tombe devant le fait brutal; il serait puéril désormais de chercher autre chose, dans ses lithographies équestres, que l’état de la science du cheval à une époque précise : ne disons pas qu’il était en progrès sur ses devanciers. Quatre cents ans avant lui, Jean Fouquet poussait à fond la question dans ses miniatures. Vittore Pisano, le grand médailliste ciseleur, n’avait rien à apprendre sur ce sujet et, bien des siècles avant, les sculpteurs des frises du Parthénon n’eussent jamais sur ce point commis la moindre faute.

Ceci dit, et pour ce qui nous occupe surtout dans cette étude, Géricault restera un dessinateur sur pierre hors de cause. En un temps où la mollesse des contours, la timidité des accentuations ramenait la lithographie à n’être guère qu’une esquisse légère et impondérable, il avait su lui communiquer le brillant et la chaleur des burins les plus travaillés, ou des dessins les plus poussés de l’École française. Sa sûreté était devenue proverbiale ; il avait décrit, en moins de quatre heures, à la lumière d’une lampe, les Canonniers de la garde impériale. Loin de rejeter, comme tant d’autres, les perfectionnements possibles à l’art nouveau, il avait dessiné sur stone-paper , pendant son voyage à Londres, cette figure de vieux mendiant assis devant la boutique d’un boulanger, où quelque chose subsistait des préoccupations sentimentales de ces temps. La Bibliothèque nationale en possède une épreuve unique, avec les remarques mises par l’artiste dans la marge. Plus tard , il s’affranchira de l’anecdote, comme je le disais, il se renfermera dans ce qu’il pen-

sait être une étude de la nature toute simple. Il nous montrera des chevaux attelés à de pesantes voitures; d’autres, arrêtés et mangeant l’avoine, sans histoires, comme si, devançant ses contemporains, il eût soupçonné à soixante -dix ans d’avance les tendances de notre naturalisme. L’œuvre compliquée, historiée, amusée de petites chroniques, est, disent les penseurs, la résultante ordinaire du manque de puissance; les forts sont très simples. Géricault fut merveilleusement simple. Sa nature est violente, emportée, extravagante, on la soupçonne tout entière dans ses dessins sur pierre. Ceux-ci ont une vigueur d’aspect et d’oppositions qui déroutaient singulièrement les tenants du vieux système; elles écrasent les travaux similaires d'Horace Vernet, de Guérin, de Lami, comme ferait une toile de Rembrandt d’un Boucher ou d’un Drouais.

Au strict point de vue du milieu, sa lithographie est le reflet de sa peinture; elle est lourde, un peu grossière, dépourvue de charmes. C’est une femme puissante, aux traits d’homme. Les ombres y ont une intensité qui n’est pas toujours plaisante, même pour les gens prévenus et convaincus. En plus, l’absence de notes datées les prive d’une curiosité fort prisée aujourd’hui. Ce qui fait la réputation posthume de Vernet, de Charlet ou de Lami, l’étude des mœurs, si petite qu’elle paraisse aux amoureux de l’art sublime, eût contribué à populariser ces estampes, réservées jusqu’à présent aux seuls érudits de la lithographie. Géricault s’y est donné trop rarement. Son passage au milieu des fervents du régime impérial ne lui a guère suggéré qu’une douzaine de pièces, mais combien n’ont-elles pas plus d’intérêt que

les autres ! Le cuirassier blessé, conduit par un grena-

THB PJl'BR.

Lithographie originale de Géricault sur stone-papeiv

dier au milieu des neiges, a plusieurs fois inspiré nos

peintres militaires modernes. Bertrand en a tiré la Défense du drapeau. C’est une anecdote, cependant, un récit, un roman, comparé aux autres. Tout compte fait, c’est presque le chef-d’œuvre de Géricault, l’estampe qui lui assigne le premier rang au nombre des artistes de l’épopée.

Aux côtés de ceux-là, quantité de talents modestes firent éclosion, semblablement enrôlés dans le cycle impérial; Cassard, un dessinateur de combats, dont une estampe, la Femme Leyrac grenadier, figurait à l’exposition de lithographie; d’autres encore, infimes, rivés aux besognes courantes et dont le nom est à peine connu. lise trouvait qu’après bien d’autres institutions créées par lui et reprises par ses successeurs, après tant d’œuvres édifiées dans la gloire et renversées après la défaite, c’était la modeste invention d’un praticien bavarois, d’un ennemi qui allait ressusciter Napoléon, lui bâtir un piédestal incroyable, écrire sa chanson de Roland , une chanson de geste, avec toutes ses puérilités, ses grandeurs, ses exagérations, pareille à celles jadis chantées par les trouvères.

Et comme si ce retour inconscient aux poèmes d’autrefois eût réveillé les idées nationales, une réaction venait des littératures, des architectures, des mœurs du vieux temps, tout aussi féconde pour la lithographie. Le romantisme naissant engagea nombre d’artistes dans une voie jusque-là dédaignée. Le gothique, raillé par Boileau, conspué par David, reprenait l’avantage, détrônait les antiquités, revivait d’une gloire inattendue. C’est de l’Allemagne, par Gœthe, que nous arrivaient ces préoccupations d’un art nouveau; mais, en l’ab-

sence d’érudition, notre moyen âge se reconstituait de chic, comme nous dirions aujourd’hui, se présentait non point à l’état de résurrection savante, mais sous la forme d’une adaptation imaginative des hommes et des mœurs d’auparavant. Mal outillés pour écrire l’histoire vraie, les artistes inventaient. C’étaient, en tous lieux, des pages en toques à créneaux glissant des mots d’amour à l’oreille de belles ferronnières, — les belles ferronnières constituaient à elles seules toute la gentry féminine des siècles écoulés depuis Charlemagne jusqu’à François Ier, — des paladins cuirassés, comme Bayard ou Henri IV, figurant les preux de Palestine, morts là-bas , qui revenaient en leur château et dont les yeux de fantômes brillaient à travers le casque. En l’honneur de quoi ces fantaisies? On ne saurait dire. Sans doute, pour la singularité artistique, le renouveau qui paraît, à l’heure présente, revivre encore chez les romanistes de notre littérature où les péraphaélistes anglais. Ce fut alors une forte poussée de tempéraments divers, artistes de la plume ou du crayon, dont la plus haute personnification, Victor Hugo, entraîna les autres et les dirigea. En opposition du classique peu à peu délaissé, la nouvelle école se nomma le romantisme, d’un mot tiré du style roman des cathédrales. On enrégimenta sous cette bannière les mille épopées de nos chroniques nationales, depuis les chansons de geste, les romans de chevalerie, les lais, les virelais, jusqu’aux légendes spéciales à diverses contrées de la France.

Un livre eût une singulière influence sur cette renaissance et lui fournit des éléments scientifiques

pour s’étendre. La lithographie, à peine admise chez nous, allait offrir à M. Taylor les moyens de conduire à bien une gigantesque entreprise et permettre aux dessinateurs de vulgariser nos oeuvres nationales dédaignées. Dans la préface des Voyages pittoresques et romantiques dans V ancienne France, publiés chez Didot l’aîné en 1820, Charles Nodier expliquait le rôle de la lithographie en cette occurrence : «. Nos voyages, écrivait-il, seront comme le spécimen de ses découvertes et de ses progrès... » Et plus loin : « Il nous sera permis de dire que les artistes ont fourni aux partisans de la lithographie le plus puissant et le plus irrécusable des arguments. »

En vérité, ce fut, à côté des tenants de l’Empire, une autre coterie d’hommes, admirablement doués et qui créèrent un genre, on pourrait même dire une école. Il y eut parmi eux Fragonard, qui imitait la plume dans de charmants fleurons; Athalin, qui savait animer les ruines et y logeait, au rebours de la vraisemblance, les seigneurs d’autrefois ; Taylor lui-même, un des auteurs de l’ouvrage, le metteur en œuvre, qui avait rapporté de ses voyages les croquis sur nature d’après lesquels les autres travaillaient; Picot, un vrai romantique; Horace Vernet aussi, laissant pour un temps ses petits soldats et s’appliquant à l’architecture gothique avec une réelle science. Déjà ces dessinateurs habiles ne s’en tenaient plus au trait pur et simple, ils souhaitaient tirer de la lithographie tous les effets de teinte qu’elle comporte; Isabey voulait les grisailles nacrées; Fragonard s’étudiait aux surprises de la lumière dans les cloîtres obscurs ; Bourgeois imagi-

nait de curieuses oppositions de clairet de sombre;