BICHE ET SON FAON

Lithographie par Winter, en 1805.

crayon, sans ingérence ni de lavis ni de chromolithographie.

Les estampes non datées de cette série sont toutes antérieures à 1 8 1 3 , puisque M. Doorten avait pu les recueillir avant cette année; l’inscription d’achat leur vaut un état civil incontestable, et strictement, au point de vue delà pratique pure et du procédé, elles ont une

grande supériorité sur les premiers essais tentés en France chez Lasteyrie ou chez Engelmann.

Les cerfs de Raphaël Winter, les chaumières de Waagenbauer, et je ne sais quel paysage de ce dernier, reporté à Tannée 1800 (?) par les chroniqueurs d’art, prouvent surabondamment que batelier des frères Senefelder ne s’en était pas tenu au Cosaque du baron Lejeune et aux essais de Denon. En favorisant Mitterer aux dépens de Senefelder, l’Etat bavarois consommait une iniquité, encore que sa conduite puisse, jusqu’à un certain point, se justifier par l’incohérence même et le peu d’esprit de suite du malheureux inventeur dépouillé. Obligé à la lutte contre un concurrent redoutable, sans débouchés, sans clientèle proche, Senefelder rêva de la France; on sait qu’il y fit maigre figure, vis-à-vis de ses élèves et de ses imitateurs. Mais, sans revenir sur ce que nous avions précédemment écrit, il se faut étonner de cette implacable malchance, admirer cette énergie jamais lassée, cette lutte à la journée, jusqu’à la soumission faite par Senefelder à nos mœurs, lorsque, pour vivre, il publiait de petites scènes gauloises, un Talma envolé dans le ciel par-dessus un rideau de théâtre, des riens misérables rapportant à grand’peine une bouchée de pain. Aussi bien ne perdait-il guère d’avoir quitté la Bavière ; faute d’une école bien assise de peintres et d’artistes sérieux, l’atelier de Mitterer ne s’élevait pas. Si, dans le courant du siècle, quelques talents sortent par là, ils subissent inconsciemment l’action française, la lithographie expatriée leur revient un peu dédaigneuse, un peu trop pimpante pour leurs crayons

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précis et lourds; ils la traitent en reîtres. Cela est épais et gauche dans les résultats, quoique souvent fort

savant d’intention et de pratique. Les jolies phrases claires qu'ils lui empruntent sont soumises à une traduction brutale et servent à la redite de tableaux

eine gebirgsgegend bei salzburg. — Lithographie exécutée à Munich, vers 1810,

de maîtres, rarement à l’inspiration du moment.

Développés dans un milieu gai, d’une part, et, d’un autre côté, dans une société savante, puritaine un peu, et fort touchée de cant, les arts lithographiques sont arrivés très vite, ici ou là, à perdre leur note d’origine. En France, ils donnent Gavarni ou Grandville; en Bavière, Piloti ou Strixner. Piloti se trouva tout à point venu pour exagérer les tendances déjà pédantes de trop et naïvement hiératiques de Mitterer. Dans sa phrase, la lithographie n’est plus une langue de poète, mais une glose de grammairien; l’école, d’abord hésitante, s’était trouvé une voie qu’elle ne devait quitter guère.

Piloti, né à Hombourg, dans le Palatinat, en 1786, avait étudié la peinture; puis, comme bien d’autres artistes, s’était donné la tâche de percer les secrets très mal gardés par Senefelder. Entre 1808 et 18 1 5, après plusieurs essais médiocres, il s'aboucha avec Strixner, dans l’intention de publier en dessins sur pierre les oeuvres de peinture des musées royaux. Les encouragements vinrent de toutes parts; même l’Etat français, d’ordinaire peu enthousiaste de pareilles choses, envoya sa souscription à l’ouvrage. La pratique avait, dès ce temps, suivi, en Bavière, une marche tout autre qu’en France. Mettenleiter exécutait des camaïeux à deux tirages, fort poussés à l’effet, infiniment lourds, qui semblent avoir influencé Piloti et Strixner. Les premières planches de leur publication, Kônigliche Gallerie von München und Schleisheim , sont en infériorité marquée sur leurs rivales de Paris. On y sent les tâtonnements encore, un manque de parti pris, une recherche enfantine dans les actes. Mais peu à peu l’allure s’élève, les moyens

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se découvrent; dans l'interprétation des primitifs flamands, Strixner se trouve une phrase bien à lui, sincère, quoique fort bornée. La Femme au perroquet , d’après Franz Mieris, lui a inspiré quelques trouvailles jolies dans les chatoiements des étoffes; puis, tous deux inventent une supercherie; ils lavent au pinceau, d’une légère teinte d’ocre, certaines parties claires de leurs épreuves, et donnent ainsi à leurs Memling ou à leurs Van Eyck une apparence de peinture. Ceci eût été seyant si Jes artistes s’en fussent montrés plus avares; mais le mauvais goût de leur clientèle ordinaire les entraîne, et bientôt ce coloriage bariolera leurs meilleures histoires au point de les rendre inacceptables.

La réussite de Piloti eut cette influence sur la lithographie en Allemagne qu’elle la cantonna dans les besognes sévères et faussa les talents nouveau venus. A peine prépare-t-il pour la librairie artistique et littéraire de Munich la publication de la Pinacothèque, que la plupart des dessinateurs sur pierre formés là-bas se mettent à sa remorque. Leur faiblesse éclate surtout s’ils tentent de rendre les colorations vives d’un Corrège ou d’un Van Dyck; ils se trahissent dans la pauvreté de leur crayon en face d’un Rubens, dans leur gaucherie vis-à-vis de certaines galanteries d’attitude et de modelé.. En plus de la Pinacothèque, Piloti avait entrepris la publication de la galerie de Leuchtemberg, et c’est douleur que d’y voir M1Ie Gérard accommodée par Trœndlin, Adam abîmé par Freymann, Van Dyck estropié par Flachenecker. Ne cherchez point dans le nombre un artiste doué; tous sont d’une intention excellente, d’un scrupule d’apprentis, mais une qualité

leur manque absolument, l’alliance étroite avec leur modèle, la divination de l’idée, le sentiment de la couleur, Ceux qui sortent un peu de l’ornière ont quelques ressouvenirs d’Aubry-Lecomte, dont ils ont étudié les écritures au plus près, Wœfile entre autres, ou meme Piloti, lequel, dans certaine estampe d’après le Corrège, rappelle curieusement le faire du lithographe français.

Mais plus les nôtres s’éloignent de la copie, plus ils grandissent la lithographie, plus les Allemands s’hypnotisent dans la traduction hiératique et formelle des vieux maîtres. Strixner est à Stuttgard où il prépare, en la compagnie d’une dizaine de praticiens, la publication de la galerie du roi de Wurtemberg. Là se rencontrent C. Heindel, J. -P. Kehr, Fr. Schnorr, pareils aux précédents, ni meilleurs ni pires, pleins de conscience et d’érudition, mais totalement dépourvus de charme. A Dresde, autre aventure identique, tentée par Franz Hanfstàngl, avec, cette fois et par imprévu, la collaboration originale et pimpante d’Adolphe Menzel. Que pouvait dire Menzel en l’occurrence ? Il se réserva pour la préface imprimée en dernier lieu, et il jeta sur pierre une série de croquis à la plume qui y font un peu la figure des vignettes de Meissonnier dans le livre de prières édité par Curmer. Menzel est si inattendu, si improvisé en ce milieu d’hommes graves et revêches, Straub, Markendorf, Hohe ou Hanfstangl. Imaginez, — chose impie! — une ariette d’Auber glissée malicieusement dans l’ouverture de Parsifal.

Le grand ouvrage préparé, aux environs de 1842, par Siméon, sur la galerie royale de Berlin, note l’effort

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culminant de la lithographie de traduction en Allemagne. Le titre exact est : Die Gemâlde-Galerie des koniglichen Muséums in Berlin; Timpression des planches est due à L. Zôllner ou à l’Institut royal lithographique. Strictement, l’art en est parfait. Fr. Jentzen, un des leaders, fournit l’interprétation très délicate d’un Gorrège; et les Enfants de Charles Ier, d’après Van Dyck, n’eussent point rencontré en France un artiste plus distingué dans la façon de comprendre et de redire. Tempeltei, Valentin Schertle, Lœillot de Mars, Arnold, Mützel et G. Fischer font à Jentzen un accompagnement de talents divers, mais essentiellement sûrs, fort diserts dans leurs paraphrases et leur technique ingénieuse.

Puis, comme si le voisinage de Français lancés dans une création plus féconde eût changé le cours des idées là-bas, à l’exemple de nos crayonneurs de genre, les lithographes allemands voulurent, eux aussi, ne point s’éterniser en des besognes impersonnelles. Sans toucher de primesaut aux réussites d’Adolphe Menzel, plusieurs s’ingénièrent à parler de soi, comme Christian Gille, intéressé par les fermes et les bestiaux de l’Oberland ; Fr. Werner, ressuscitant les costumes de l’armée prussienne au temps de Frédéric; Kruger, occupé de portraits pris sur nature. A Düsseldorf, dans les provinces rhénanes, une école s’était tout à coup révélée, dont les tenants procédaient à la fois de Menzel et de nos romantiques, tout en gardant je ne saurais dire quelle fleur de Dürerisme, un inexplicable parfum de terroir à la fois brutal et doux, impossible à* analyser dans une phrase, et qui décèle l’Allemand

entre cent autres. Les albums de Düsseldorf, publiés sur le modèle de notre Artiste, avec en regard des gravures mille petites anecdotes en prose et en vers, notent un réveil de l'esprit germain dans le sens joyeux de la poésie et de la belle humeur. Il n'est pas jusqu’aux chromolithographies des frontispices, infiniment savoureuses de tons, qui ne changent d'autres essais malencontreux précédemment tentés. Par malheur, il en est de ces choses comme de nos costumes, dont les peuples font leur profit une fois la mode passée; l'album de Düsseldorf, imprimé en 1 85 1 , inaugurait en Allemagne un genre singulièrement tombé chez nous. Achenbach, Camphausen, Cari Clasen, Geselschap, Wideman, Des Coudres, Weber, T. Hosemann et nombre d'autres, réunis en vue d'une œuvre commune, ne sauraient prétendre au titre d'inventeurs. Ces petites scènes idylliques, ces bucoliques fades un peu, ces romances (lieds) traduites au crayon, nous les avions traitées de pareille façon près de vingt années auparavant. Le plus grand mérite de ces artistes est d’avoir mis en allemand nos histoires françaises, quelquefois au delà du permis, lorsque, par exemple, pour nous montrer un grognard de l’Empire, l'un d’eux lui donne la figure du maréchal Blücher. Mais à côté de fades inspirations étrangères, combien restent eux-mêmes, précis, pointilleux, élèves de Durer à leur insu, amusants par leur naïveté même et leur accent traînard! Du nombre est T. Hosemann, le plus définitif artiste de la compagnie, orienté à la fois dans la direction de Menzel, de Mouilleron et de Nanteuil, dédaignant les tirages jaunes de ses confrères et composant de très fines

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scènes de genre, au crayon tout simple, comme les Deux amis (i 85 2), qui resteront le chef-d’œuvre de la série. Je disais Mouilleron, et, pour preuve de son influence sur les lithographes de Düsseldorf, je citerai le fameux Schneekônig, Je Roi de neige, envoyé par lui à ses collègues allemands et inséré, en 1854, parmi les œuvres allemandes de l’album, où d’ailleurs il ne fait pas la meilleure figure.

Une chose qu’on n’a point dite et qui cependant mérite qu’on la note en passant, c’est que le romantisme transcendant de Wagner, son amour des épopées et des cycles procède pour beaucoup de l’école de Düsseldorf. Lohengrin, le chevalier au cygne, figurait en bonne place dans l’album, avec tout l’attirail vieillot et démodé repris par le musicien. A voir l’estampe un peu falote, un peu niaise, on n’est pas si loin qu’on voudrait penser de la moderne mise en scène de l’Opéra.

L’essai des artistes de Düsseldorf n’était point isolé en Allemagne; près de cinq ans avant eux, les lithographes viennois avaient pareillement tenté le cas dans un recueil publié chez Müller avec un titre romantique fort intéressant pour l’histoire de la chromolithographie (1845). Ces originaux au crayon sur pierre portaient la signature des premiers de là-bas : Agricola, Lallemand, Ritter, Wengler, Decken, Leander Russ, Schnorr de Karosfeld, Perger ouRieder. Eybl, le maître portraitiste, y avait donné une inimitable estampe, traitée dans le style primitif d’Holbein, le brasseur, Bierwirth in Oberôsterreich. Eybl était classé dans son art; ses portraits exécutés sur nature et imprimés à

is

l’Institut lithographique de Vienne ont une supériorité. Aussi bien, la plupart de ses confrères avaient-ils adopté de préférence ce mode spécial, tant Joseph Kriehuber qu’Auguste Prinzhofer, pour ne nommer que les premiers du genre. Eux tous aussi ont leur phrase particulière et personnelle, leur accent de terroir si différent du nôtre. La séparation n’est pas dans le procédé seulement, elle est dans l’esprit, dans la façon de décrire. Si les Viennois ont moins d’éclat qu’un Grevedon ou qu’un Devéria, et aussi moins de laisser-aller, ils ont une conscience en quelque sorte photographique telle que, sans avoir connu les modèles, on les sent ressemblants et fixés dans leur attitude ordinaire. Pourtant, les débuts de la lithographie n’avaient eu en Autriche qu’un succès d’estime, faute d’artistes capables de la lancer. Les essais tentés par Môssmer montraient des paysages un peu naïfs, conçus dans la manière floconneuse, grise et terne de nos premiers lithographes. Ils sont rares pourtant, ces incunables, et recherchés aujourd’hui, tant pour leur sincérité que pour l’acte de naissance qu'ils nous fournissent. Ah! sans doute, Môssmer ne valait, esthétiquement parlant, ni Vernet, ni Guérin, ni Denon,ni Mettenleiter même; il lithographiera plus tard, comme il peindra, un peu lourdement, ettoujours des paysages; mais il le faut noter parmi les apôtres de la méthode nouvelle, et le compter au nombre des propagateurs avisés et intelligents. Et combien plus original et plus lui que non pas Franz Schweighofer, que J. Schindler, que Kletzinski, tous plus ou moins bornés à des tentatives sans portée! Entre ces primitifs bégaye-

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ments et les résultats acquis et constatés vingt ans plus tard, la saute est aussi prodigieuse que chez nous. La

D E R BIERWIRTH IN OBERROSTERREICH.

Lithographie par Eybl pour l 'Album des peintres de Vienne.

lithographie, plante vivace, avait tout à coup pris un développement extraordinaire ; le malheur en Autriche,

c’est que l’esprit n’était que peu orienté dans ce sens. Il lui manqua la charge, la charge répandue partout, que tout le monde voit et commente. Joseph Lancedelli aura beau montrer son chapeau radical, contre-balançant les couronnes impériales et royales : Er wiegt mehr als sie aile! (Il pèse plus qu’eux tous!), il n’aura ni l’écho ni la puissance morale d’un Daumier chez nous. Si la lithographie triomphe quelques jours làbas, elle le doit à la façon vraiment très remarquable dont plusieurs de ses tenants conçoivent et traduisent la figure, les visages clairs, bien portants et gais des Autrichiens de race. C’est, en somme, toute leur supériorité; lorsqu’ils veulent la scène de genre, ils la pourléchent de trop et la noient dans le détail infini. Tentent-ils un croquis à la plume, ils l’arrondissent, le tissent en cheveux et l’énervent; mais ce qui est un défaut capital en pareil cas^devient une qualité dans le rendu précieux de la physionomie humaine. A trois cents ans d’intervalle, quelque atavisme leur revenait des vieux maîtres ; ils tenaient d’eux encore l’analyse subtile des moindres choses, et telles quelles les rendaient d’instinct sur la pierre, avec une candeur et une naïveté que les nôtres sacrifiaient trop volontiers à l’esprit et à l’idéal.

En résumé, la lithographie a suivi, dans son déve' loppeme-nt en Allemagne, une marche bien différente de la nôtre. Elle fut d’abord originale en France, politique et méchante; quelques esprits plus tranquilles la mirent à la charrue, à la reproduction d’œuvres de maîtres, sans la pouvoir dompter. Au contraire, nos voisins la dételèrent sur le tard et lui

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donnèrent l’envolée. Mais à la façon des esclaves qui, une fois libres, se revendent pour vivre, elle retourna à son travail borné et infécond. Et la chronique' de sa vie est à peu de chose près la même en Belgique, en Hollande, en Italie, en Espagne, qu’en Bavière, en Prusse ou en Autriche. On lui demanda surtout et de préférence ce pour quoi elle était le moins faite, la copie et la transcription.

La Belgique, entre autres, eut de fort bonne heure des établissements : l'éditeur de Burggraaff et son confrère Dewasme publièrent, entre 1818 et i83o, des suites de portraits dessinés sur pierre par Eckout ou Verbroeckhoven. Puis, en 1829, une collectivité d’artistes donna la galerie célèbre du prince d’Aremberg, œuvre modeste où se retrouvent les noms de Kreins, de Spruyt, de Looze, de V. de Wildenberg. En ces quarante dernières années, la Belgique a formé des lithographes habiles dans l’interprétation des tableaux de maîtres; Florimond van Loo, Billoin et Joseph Schubert tiennent une bonne place dans le nombre. On compte même des artistes originaux, tels Tuerlinckœ, dont on cite un portrait du pape Léon XIII exécuté en 1878. Il semble toutefois que le niveau soit resté plus élevé chez leurs voisins de Hollande, car la publication officielle du musée de la Haye, commencée en 1828 et terminée en 1 83 3 , produit une somme de talents plus réels et plus indiscutés. Les tempéraments de Last, de J. -W. Vos, de Craeyvanger, de Pieneman, de J. -J. Nuyen, de Van der Meulen, — un nom prédestiné, — de Verschuur, d’H. Van Hove, d’Elinksterke, de Bernhard et de P. -A. Baretta s’y mesurent très

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dignement et sans trop de défaillances aux illustres ancêtres de la grande école hollandaise. Même, à comparer leurs travaux à certains burins antérieurs, il leur faut d’ordinaire accorder une meilleure grâce, et souvent plus de précision et de conscience.

L’Angleterre, défiante des progrès qu’elle n’a point adoptés la première, ne paraît point s’être enthousiasmée outre mesure des découvertes de Senefelder. Si quelque ami de Philippe André, alors établi là-bas, grave un méchant portrait de lui, pour un magazine en 1808, et lui décerne le titre de premier imprimeur polyautographe (first polyauto graphie pr inter ), il n’a souci de saisir ce prétexte pour dessiner sur pierre. Les essais du duc de Montpensier à Twickenham sont donc bien plutôt une tentative française qu’un épisode de l’initiative anglaise. Philippe André et le prince n’étaient là-bas que des gens de passage, et la suite montre assez combien leur œuvre trouva peu d’écho chez nos voisins. Ceux-ci, rivés à la pratique de la taille-douce, au pointillé, dans les œuvres soignées, à l’eau-forte pour leurs caricatures, très satisfaits et désireux de ne rien transformer, affectèrent une indifférence complète pour les réclames du polyauto graphie pr inter. Jusqu’en 1820, il ne paraît guère qu’on se fût arrête à ces choses; en 1821, Géricault dessinait à Londres, pour le compte de Rodwell et Martin, une suite de lithographies sur stone paper dont nous avons ci-devant touché deux mots. Imaginez que l’idée du papier-pierre amusa beaucoup plus les Anglais que non pas le talent de l’artiste français, mais tout de même l’impulsion était produite et la lithographie

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s’implantait. A Londres, comme chez nous, la caricature lança le procédé. Th. Mac-Lean, le grand éditeur d’Haymarket, substituait fort habilement aux charges à l’eau-forte, coloriées au pinceau, quelques albums lithographiques signés H. B. dont les sujets se tiraient alors des luttes parlementaires, de minuscules faits dans lesquels Peel, Wellington, Grey ou Brougham jouaient les premiers rôles. C’était environ le temps où Decamps, Daumier, Grandville, Monnier et Philippon menaient en France la campagne contre les pouvoirs établis. Entre les nôtres et les political Sketches du mystérieux H. B., une rivalité de malice et de sousentendus s’établit, limitée aux tempéraments respectifs; les Français furieusement impertinents et caustiques, l’Anglais boxant très dur, sous une apparente bonhomie. Malgré tout, la lithographie se cantonnait à Londres. A part quelques rares portraits publiés par Hullmandell, des caprices de R. -B. Haydon, — telle Russel d’après le portrait du comte Grey, — plusieurs actrices dessinées dans leurs rôles, des horsemen à cheval, des membres de la famille royale, une miss Kemble d’après Lawrence, tous sortis des presses de Mac Lean ou de M. Hanhart, les grandes maisons de publication gardaient la manière noire, le pointillé, l’eau-forte, la gravure au burin sur acier et « ne babiolaient pas ». Cruykshank lui-même, le divin humoriste, suivait la tradition de Gillray ou de Rowlandson dans ses croquis inimitables jetés à l’eauforte sur le cuivre. Il abandonnait aux moindres, à Wilson, à Seymour, le pastiche à la plume sur pierre dans le genre d’Henri Monnier.

L’Italie, tombée au plus bas dans les arts, n’avait point chance de se relever par la lithographie. Celle-ci y fut tenue en suspicion un peu comme une de ces nouveautés que les pays de tradition historique dédaignent de parti pris. Pourtant l’invention allemande eut ses ateliers à Milan, chez Bossi ou chez Vassalli; à Bologne, chez Frulli ; à Turin, chez Giordana et Salussolia,chez Michèle Doyen et Cia; à Florence, chez Luigi Bardi ou Ballagny; à Rome, chez Randoni. Mais toutes les productions sorties de ces ateliers, portraits, copies de tableaux de maîtres ou scènes populaires, ne dépassent guère la faible moyenne. Peut-être y a-t-il lieu de citer une curieuse leçon d’anatomie dessinée par Morgari, sur nature, au cours du professeur Bertinatti. La majeure partie des autres estampes lithographiques montrent des personnages célèbres d’Italie, princes ou savants, assez lourdement traités et d’un impersonnalisme singulier. En honneur de la gravure au burin, dépôt sacré dont par grâce l’Italie conservait encore deux ou trois représentants de marque, jamais ses éditeurs lithographes n’osèrent tenter quelque gros recueil d’après les maîtres. Il ne s’en faut point désoler outre mesure.

L’Espagne, par contre, s’était plus franchement éprise du moyen nouveau. Dès 1824, José de Madrazo avait groupé dans son atelier un nombre de dessinateurs lithographes suffisant à une entreprise. Le roi Ferdinand VII avait, d’ailleurs, pris fort à cœur les découvertes de Senefelder; sur sa cassette, il avait favorisé l’établissement d’imprimeries royales. Comme il se devait, Madrazo prépara la reproduction des tableaux

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de la galerie nationale, et, dans l’année 1826, il publiait son ouvrage in-folio, sous le titre de Collection lithographica de cuadros del Rey de Espana el senor D. Fernando Vil ,lithographiada por habiles artistas... Habiles assurément et, pour dire le vrai, en notable avance sur leurs confrères d’Allemagne, de Belgique ou d’Italie. Un entre autres, J. Jollivet, rendait avec beaucoup de puissance et de charme les terribles Velasquez de la série. Il s’employait discrètement à tirer de son crayon noir toutes les rudes surprises de la palette rencontrées chez son modèle. Sincèrement, le prince don Balthasar à cheval, ou le duc d’Olivarès n’ont jamais été mieux compris par leurs traducteurs. Mais il s’en faut de beaucoup que Pharamond Blanchard, F. Decraene, Antonio Guerrero, A. Parboni, Vicente Camaron l’aient constamment suivi. Il y a Enrique Blanco qui s’est fait la gageure singulière de broder en tapisserie un des meilleurs Velasquez, le prince Balthasar, en pied, ayant ses deux chiens près de lui; la préoccupation est enfantine et vaut la recherche de la belle taille de certains burinistes décadents. En dépit de ces erreurs, le livre de Madrazo, imprimé à l’atelier royal, est de beaucoup un des meilleurs du genre ; il souligne un effort inattendu dans un pays bouleversé de mille manières depuis vingt ans, et il marque une renaissance. Renaissance étroite, limitée à la redite, incapable de créer des talents originaux et avisés, mais suffisante à relever un peu le niveau des arts et des littératures. Scientifique en Allemagne , sociale en France, pamphlétaire en Angleterre, plutôt portraitiste en Autriche et en Italie, la lithographie

est, en Espagne, tournée vers l’archéologie. Elle produira bientôt Y Iconographie de Cardereira, YArmeria real de Madrid, avant de tomber à rien, comme partout, et de se réserver aux besognes commerciales, aux factures, aux vignettes de liquoristes et aux lettres de faire part.

Et que de ce tableau, nécessairement écourté et incomplet en ce qui concerne l’œuvre lithographique à l’étranger, on ne préjuge pas contre nous d’un patriotisme faux et injuste. Lorsque Gutenberg avait donné l’imprimerie au monde, celle-ci s’en était allée grandir en Italie, parce que les ultramontains détenaient alors la plus grande floraison de génies et d’artistes qu’on ait vue. La découverte de Senefelder, apparue au xixe siècle, rencontra chez nous plusieurs causes fortuites de succès que ni les Allemands, ni les Italiens ne lui pouvaient fournir à cette’ heure. Nous avions besoin d’elle, nous nous en fussions malaisément passés, elle fut la bienvenue. Moins de vingt ans après son installation en France, elle avait si bien remué les idées, embrouillé ses origines et tout, que bien peu d’hommes vivant d’elle eussent osé affirmer qu’elle ne fût point nôtre. Senefelder lui-même, accouru pour la voir splendide et triomphante, ne la reconnut pas, ni elle non plus lui, suivant ce qu’en rapportent les histoires...