CHAPITRE VII

et a l’étranger.

Depuis la découverte de l’imprimerie, la constante préoccupation des artistes traducteurs a toujours été d’imiter la peinture; ils s’en tinrent longtemps aux moyens simples, et, sur le trait que leur fournissait la gravure en relief ou en creux, les colorieurs appliquaient des touches d’aquarelle au pinceau, cotnme s’ils eussent établi les miniatures d’un manuscrit. Le tirage ne leur économisait donc que le calque du sujet représenté. Rarement, d’ailleurs, le même artisan coloriait-il tous les exemplaires, d’où la sensible différence constatée dans les figures enluminées d’un livre antérieur au xviii6 siècle.

Quand la lithographie passa de la théorie à l’application, dans les premières années de notre siècle, la pratique de l’impression en couleur avait donné, pour la taille-douce, de suffisants résultats. Par le moyen de planches multiples, encrées chacune d’une couleur différente et successivement ramenées sur la même feuille de papier, il sortait de ces impressions répétées une estampe définitive, d’aspect fort semblable à une aquarelle; Le Blon, Gautier d’Agoty, Debucourt, Jani-

LA LITHOGRAPH I E.

net, Alix, Sergent-Marceau avaient fourni, dans le xvme siècle et jusque sous l’Empire, quantité de ces images polychromées, peu estimées alors, mais qui ont pris de nos jours une importance excessive. Senefelder, lancé dans les découvertes , soupçonna vite que le dessin sur pierre ne parviendrait à détrôner la tailledouce qu’en se substituant économiquement à elle dans tous les genres. Aussi, lorsque le comte de Lasteyrie rentrait en France porteur des secrets de l’atelier de Munich, il pouvait déjà chromolithographier à deux teintes des vases grecs (noir et rouge) ou des portraits de Denon (noir et blanc).

Nous aurons occasion de préciser ci-après la technique de ces moyens. Pour l’instant, nous voudrions suivre la chromolithographie dans sa marche parallèle avec la lithographie, et la surprendre dans ses progrès et ses trouvailles. Gabriel Engelmann, tout respectueux qu’il se montrât de Senefelder, aimait à s’en proclamer l’inventeur; mais le cas de Lasteyrie imprimant les couleurs en dehors de lui prouve jusqu’à l’évidence l’antériorité en faveur des ateliers bavarois.

Or Lasteyrie imprimait en couleurs dès 1 8 1 6. Son « Recueil de différents genres d’impressions lithographiques qui peuvent avoir une application utile aux sciences et aux arts méchaniques et libéraux » fournit dès sa première planche une preuve péremptoire. « Cette planche, dit la notice, représente un Etrusque à fond noir et rouge. La lithographie offre dans ce genre de grands avantages sur la gravure en tailledouce. » Toutefois, les repérages ne sont point encore parfaits, il y a des bavochures.

Pour Engelmann, qui ne veut pas rester en arrière de son rival, il donne en même temps son « Recueil d’essais lithographiques dans les differents genres de dessin, tels que manière de crayon, de la plume, du pinceau et de lavis » . U ne des planches y figure un paysage au crayon et à la plume, « rehaussé de deux planches de rentrure dont l’une forme une teinte de bistre et l’autre une teinte générale sur tout le dessin, avec la réserve des plus grandes lumières seulement, dessiné par M. Castellan ». On y avait joint « un trophée au crayon imitant un dessin sur papier de couleur, rehaussé de blanc, dessiné par G. Engelmann d’après Lafitte ».

Ces moyens, encore bien rudimentaires et quelque peu innocents, servaient à Lasteyrie dans le tirage de certaines planches de Denon. Ils furent pratiqués dans les ateliers bavarois et fort goûtés alors comme trompel’œil et pastiches d’aquarelles.

Il ne semble pas, cependant, que Mitterer ait, en Bavière, usé couramment de la recette; les animaux dessinés par Waagenbauer, encore que souvent bariolés de polychromies criardes, ont été traités au pinceau suivant la mode des vieux enlumineurs. Lasteyrie avait, depuis deuxans, publié son spécimen de vases grecs, quand Mettenleiter donnait, en 1 8 1 8 , deux grandes scènes de l’histoire d’Allemagne, imprimées en jaune avec des rehauts de blanc (à citer surtout, le duc Louis et Ludmilla). Pour ne rien exagérer, il faut convenir que, pas plus les essais de Lasteyrie que ceux de Mettenleiter, ne répondaient à l’idée moderne de nos chromos. C’étaient plus justement des tirages à l’encre teintée, qui ne

demandaient que deux passages sur la presse, l’un pour le ton général, l’autre pour les rehauts blancs semés de-ci de-là à travers le gros oeuvre, afin d’y piquer les lumières. Même il ne serait point impossible que ces blancs eussent été ménagés par avance et produits tout naturellement : il ne resterait alors pour preuve de chromolithographie que les vases grecs dont nous parlions, avec leurs personnages en rouge sur fond noir, précisément ce que M. Chéret devait reprendre à l’origine de ses affiches bariolées.

On conçoit facilement, et nous l’expliquerons mieux dans un chapitre spécial, combien ces méthodes d’impressions nécessitent de précision dans le repérage; en d’autres termes, comme il faut mathématiquement disposer les pierres pour que l’encre de la seconde tombe exactement et sans écarts sur les parties laissées en blanc par la première, et ainsi de suite. On fut longtemps à pouvoir y parvenir. Lorsque Wilhelm Zahn publiait, en 1828, son grand ouvrage sur Pompéi, Herculanum et Stabia, il n’y avait guère que les titres qui fussent résolument polychromés à deux teintes; le corps de l’ouvrage, dessiné au trait sur pierre, attendait le coloriage au patron; quelques planches, cependant, en raison de leurs fonds unis et de leur peu d’importance, avaient été directement lithographiées en teintes, mais leur expression terne et boueuse les faisait ressembler plutôt à des papiers de tenture que non pas à des œuvres d’art.

En France, le Tournoi du roi René , publié par M. Motte en 1827; le Quadrille de Marie Stuart : dessiné par Eugène Lami pour la duchesse de Berry; les

Contes du gay sçavoir , imaginés par Bonington, tous destinés à la polychromie et préparés pour le coloriage à la main, marquent une période d’attente, ou, mieux, de timidité encore; les imprimeurs n’osaient se risquer aux aléas des tirages répétés. Les artistes créateurs, de leur côté, ne s’arrangeaient pas de la répétition des pierres, ils voulaient avoir tout dit eux-mêmes et ne point s’en rapporter à la traduction plus ou moins fidèle d’un praticien intermédiaire.

Même après qu’Engelmann aura définitivement précisé la technique et délimité la marche de la chromolithographie pure dans le courant de l’année 1837, il ne saura produire que des spécimens bien imparfaits. Son titre au traité de lithographie de Mulhouse (1839) souffre encore de trop d’hésitations et de maladresses. Presque au même temps, l’architecte-éditeur anglais Owen Jones s’essayait à traiter en couleurs les dessins de Jules Goury sur l’Alhambra. Considéré au point de vue strict de la pratique et de la mise en train, l’ouvrage d’Owen Jones restera comme le type, le modèle parfait du genre. Les ors y sont prodigués avec une science que les nôtres ignoraient encore. Les repérages se sentent à peine, et, tout au plus, trahissent de l’inexpérience en une ou deux places; le jeu infini des nuances y est combiné avec une science jamais dépassée depuis.

Engelmann et Graf, son associé, attendront quatre ou cinq années pour livrer une œuvre définitive. Un canevas leur en fut donné par Prosper Mérimée, qui avait étudié pour l’Etat les peintures murales de l’église de Saint-Savin, et devait publier son texte officiel à

l’Imprimerie royale. Mais ici, au lieu d’aquarelles violentes et poussées à l’effet chromique., Engelmann et Graf avaient à rendre de pâles dessins, détériorés par endroits, éteints dans leurs plus grandes surfaces, et ils se heurtaient à des difficultés d’un ordre particulier et très spécial. Le résultat en fut extraordinaire; à l’heure présente, avec nos moyens nouveaux et nos machines compliquées, nous ne pourrions guère espérer réussite meilleure. Les peintures de Saint-Savin, éditées en 1 844, sont pour la France ce que l’Alhambra d’Owen Jones avait été pour l’Angleterre, un point de départ bien assis pouvant servir de modèle aux entreprises ultérieurement tentées.

Voici que nous prenions tout à coup une avance considérable sur les ateliers de Munich. Ceux-ci publiaient dans le courant de 1845 les peintures sur verre de la nouvelle église de Notre-Dame-des-Secours, située faubourg de T Au, à Munich, aux frais de François X. Eggert, d’après les cartons de J. Fisher, peintreverrier. J. Rheingruber et J. Minsinger avaient été chargés de dessiner sur pierre les esquisses à la plume que le lithographe von Haas tirait ensuite et livrait à des colorleurs au patron. Quelques encadrements en teinte plate bénéficiaient seuls du tirage en chromolithographie ; le reste se terminait à la main, au hasard, sans goût, dans une banalité crue d’image enluminée. Fin Anglais, qui avait eu loisir cependant de comparer Owen Jones et Engelmann à von Haas, sir J. Beresford-Hope, esquire, membre de la Chambre des communes, n’hésita point, et, pour reproduire ses vitraux de Kilndown, s’adressa aux praticiens bavarois.

Mais comme si les nôtres eussent voulu s’affirmer en face des étrangers, le peintre Pierre Sudre obtenait de la reine Marie-Amélie, en 1846, l’autorisation de mettre en chromolithographie les vitraux d’Ingres, ornant la chapelle de Saint-Ferdinand à Neuilly. L’ouvrage de Sudre, imprimé chez Claye, tout en laissant au coloriage à la main une bonne part dans la mise au point des planches, empruntait cependant au procédé polychromique la majorité de ses teintes. On dit qu’Ingres, d’ordinaire assez peu enclin à la louange et fort sévère pour ses traducteurs de toutes catégories, se montra satisfait de l’ensemble. Ses erreurs avaient été religieusement préservées de corrections, son coloris sauvé de toute reprise. Sudre fut ensemble un copiste de talent et un diplomate de premier ordre en l’espèce. Tout le monde fut content.

A dater de ce moment, la chromolithographie était classée à un rang inférieur dont elle ne sortira guère que de notre temps ; on la réservait aux besognes archéologiques, aux transcriptions savantes de miniatures ou d’objets d’art. En Russie, elle sert à ce curieux livre des Antiquités de la Russie , publié à Moscou (1849-1855), un des ouvrages les plus parfaits et les plus définitifs qu’elle eut produits encore. Puis Owen Jones lui revient dans ses Illuminated books of the , middle âge , édité à Londres chez Longman en 1849, et qu’un autre ouvrage semblable de Westwood devait dépasser bientôt. Chez nous, c’est Hangard-Maugé, qui donne dans la même année les Verrières du chœur de l’église métropolitaine de Tours , pour le compte de Didron, sans adjuvance ni de pinceau ni de coloriage

an patron, œuvre complète de lithographie en couleur, sévèrement limitée aux pratiques pures des tirages, chromiques par le passage successif de pierres différentes sous la presse. Tout ainsi, Engelman et Graf impriment en 1 85 3 les Statuts de V ordre du Saint- Esprit ou du Nœud; d’après le manuscrit de la Bibliothèque nationale, pour un livre du comte H. de Vielcastel. « La reproduction, disait l’auteur, n’est qu’un essai tenté dans l’intérêt de l’art; elle a été exécutée par les procédés lithochromiques de M. Engelmann... Nul aussi bien que lui n’aurait été capable de mener à bonne fin une telle entreprise, et nul ne pourrait avec plus de sécurité attendre le jugement des critiques les plus difficiles. » Racinet et Schultz en avaient copié les miniatures, et leurs aquarelles avaient été ensuite reportées sur pierre par M. Moulin. Claye avait imprimé le texte. L’œuvre était impeccable.

La tendance se devine déjà que la Société d’Arundel en Angleterre et l’éditeur Curmer en France allaient développer chacun avec leurs ressources particulières : la chromolithographie substituée à la gravure au burin pour traduire les tableaux de maîtres.

Les fondateurs de la Société d’Arundel se défendirent longtemps du procédé lithochromique; entre 1849 et i856, ils n’admettaient encore que la gravure sur bois, le burin et en général toutes les anciennes méthodes de traduction. Mais en 1 8 5 6 ils se risquèrent et commandèrent à Vincent Frooks une planche en couleur d’après une aquarelle de Burr représentant la chapelle intérieure dell’Arena à Padoue. La faiblesse du moyen ressort de ce fait que ces sortes

d’estampes sont en réalité la reproduction d’une reproduction, et que, dans tant d’interprétations dérivées les unes des autres, les plus graves erreurs se commettent. Quoi qu’il en soit et faute de mieux pouvoir, la Société s’arrangea de ces images. Justement l’éditeur Curmer venait de publier en France un livre aujourd’hui bien démodé, bien décrié, mais qui dans son ensemble fournissait le modèle de toutes les difficultés vaincues en chromolithographie, Y Imitation de Jésus- Christ. On y avait inséré une planche capitale prise sur le beau manuscrit des Heures d'Anne de Bretagne, et montrant la reine agenouillée avec des saintes derrière elle. L’atelier Lemercier débutait à Paris par cette entreprise romantique, et la sûreté de ses repérages, l’adresse de ses modelés entraînèrent les suffrages. La Société d’Arundel, qui ne s’était point inféodée aux artistes anglais, s’en vint chercher chez nous les chromistes de la pléiade, et jusqu’à maintenant, à travers les hauts et les bas de la chromolithographie, elle leur est demeurée fidèlement acquise. C’est le signor Marianecci qui copiait en Italie les originaux, Schultz, Gruner, Storch ou Kramer qui les reportaient sur pierre, Lemercier, Engelmann, Hangard-Maugé qui les imprimaient. Quelques-uns de ces travaux sont tout à fait remarquables; il suffirait de citer la fresque du Pérugin dite de Panicale, exécutée chez Lemercier, qui restera le chef-d’œuvre de la polychromie sobre, artistique, discrète, telle que les meilleurs burins ne l’eussent su mieux transcrire.

Dans le courant de 1860, Hangard-Maugé publiait, avec le concours d'un chromiste allemand, F. Kel-

LA LITHOGRAP HI E.