DU DRAME ROMANTIQUE

Ce qui m'encourage à entreprendre l'histoire du drame romantique, cet épisode de notre histoire littéraire, si intéressante, mais si complexe et d'une analyse si difficile, c'est que ce drame a vécu.

Il v a cinquante ans, il luttait — avec quelle passion, on le sait — pour conquérir le droit à l'existence. Il l'a conquis, il en a usé, il a régné. Un code nouveau a été promulgué, des formes nouvelles de l'art ont été créées, des

i. Les chapitres suivants, consacrés à l'élude des origines du drame romantique, devaient composer un volume à part. Mais ceux qui précèdent n'ayant pas tous les développements que mon père leur aurait donnés, je me vois forcé de réunir dans un seul volume les notes de deux cours différents et les matériaux de deux ouvrages distincts. Le plan général ne me semble pas en souffrir. La première partie renferme l'histoire du romantisme dans la poésie et la prose, avec Delille comme repoussoir; la seconde, l'histoire du romantisme au théâtre sous deux formes : 1° transformation de la tragédie classique; 2" avènement de la tragédie bourgeoise. Le drame romantique a été, en somme, la réconciliation de l'une et de l'autre, ou du moins un effort pour marier la beauté littéraire de l'une à la liberté d'allure de l'autre. Il n'est question dans ce volume que des origines de la littérature au xixe siècle.

comédiens nouveaux et d'un génie nouveau ont paru pour interpréter des œuvres nouvelles.

Aujourd'hui, il est en paix, il ne lutte plus, nul ne songe à l'attaquer. Seulement il a cessé de vivre. Les directeurs de théâtres ne demandent plus de drame romantique aux auteurs; les auteurs ne songent plus à en écrire, et le public ne songe pas à en demander. Ceux qu'on lui donne remontent à quarante ou cinquante ans. On y court, avec une curiosité pleine de vénération, pour saluer, acclamer le vaillant poète toujours debout, hommage légitime qui honore un peuple : le culte des grands hommes doit devancer leur mort. C'est une surprise pleine de charme pour les spectateurs, les jeunes surtout, d'assister à la représentation d'une œuvre si différente des œuvres contemporaines, si antique par tant de eûtes. Hernafii est bien plus prés du Cul que du Demi-monde ou des Fourchambault. C'est un draine si loin de nous, si étranger à nos goûts, à nos habitudes, qu'on ne songe point à l'analyser, à le juger. On voit ses défauts, — qui ne les verrait? — mais ils ne choquent plus, ou plutôt on ne craint pas qu'ils soient contagieux et que le succès d'un drame qui date d'un demi-siècle fasse éclore <\v> drames jetés dans le même moule. C'est là le signe infaillible auquel on reconnaît l'abdication d'une école. Aux débuts, une œuvre éclatante en suscite d'autres analogues : il y a comme un grand mouvement d'expansion, et dans un sens unique. Auteurs et spectateurs vibrent à l'unisson : ils attendent, ils veulent, ils créent les mêmes choses.

Il y a longtemps que cet accord a cessé entre le drame romantique et le public. A-t-il même jamais existé pleine-

ment? On veut bien aujourd'hui applaudir des parties de la pièce : on s'intéresse aux efforts de comédiens distingués pour rendre des œuvres si dissemblables à la fois des monuments classiques et des pièces contemporaines. Mais on ne veut pas aller plus loin. Du romantique d'autrefois! Soit, à titre de curiosité littéraire. Mais je ne conseillerais à personne de jeter dans le moule brisé un drame nouveau. Hélas! quel accueil ferions-nous à une tragédie nouvelle de Racine! Il y a des choses qu'on ne recommence pas.

Le drame romantique a donc vécu. Il a sa place dans l'histoire de l'art. Quelle place?

Autrefois, la critique ne croyait avoir rempli sa hache que quand elle avait assigné des rangs. Qui l'emporte d'Homère ou de Virgile? de Sophocle ou d'Euripide? de Plaute ou de Térence? de Corneille ou de Racine?... — Je ne me permettrai pas de fixer une place quelconque au drame romantique; mais je l'étudierai avec soin. Je le suivrai dès son origine jusqu'à son développement complet ; j'analyserai les éléments qui le composent; je marquerai les phases diverses qu'il présente. La conclusion sera ce que voudra chacun. Mon ambition, à moi. est d'être un historien exaqun rapporteur consciencieux. Faire connaître le drame romantique, tel est mon but.

Ma méthode sera à la foi- doctrinale et historique.

Depuis vingt-cinq à trente ans, si ce n'est plus, la méthode doctrinale est à peu près abandonnée. La critique n'y a plus recours que bien rarement, et comme en demandant pardon de sa pédanterie. La raison en est bien simple : il n'y a plus de doctrines. Jadis une œuvre littéraire quelconque appartenait à un genre bien déterminé qui avait ses

lois cl ses règles immuables. On examinait si l'auteur s Y-hit soumis à ces règles, et on le jugeait en conséquence. C'était fort commode. Aujourd'hui, il n'y a plus de doctrines, plus de lois, plus de règles : il y a l'esprit, le talent, l'habileté de l'auteur ; il y a le goût du jour, le goût du public, dont les tendances sont si diverses, les impressions si changeantes, les susceptibilités si vives, qui prend intérêt à ceci, à cela, à telle question sociale, religieuse, voire même politique. — Quant à la pièce, qu'est-ce? Tragédie? comédie? drame?... Qui le sait? Peu importe son nom, et le genre auquel elle appartient; c'est une pièce. Il n'y a que deux sortes de pièces : les bonnes et les mauvaises. Pourquoi bonnes, et pourquoi mauvaises? Le public en a décidé ainsi : la critique enregistre les arrêts du public, arrêts souvent justes, toujours sans appel d'une part, et de l'autre impossibles à expliquer, puisqu'il n'y a ni doctrines fixes ni principes reconnus.

Appliquerons-nous au drame romantique cette méthode, ou plutôt cette absence de méthode? En aucune façon, et voici pourquoi :

Le drame romantique est une insurrection doctrinale. Il attaque une doctrine ancienne, qui a une tradition, des chefs-d'œuvre. Il prétend se substituer à elle. — Il faudra donc étudier les doctrines, les comparer, prononcer. Tâche ardue ! Ce qui la rendra moins difficile, c'est l'emploi de la méthode, qui seule est en honneur aujourd'hui, méthode excellente, mais exclusive et incomplète, la méthode histotorique. — Oui, certes, nous étudierons les doctrines, mais non pas d'une façon abstraite, idéale, absolue. Nous chercherons à saisir le rapport étroit qui existe toujours entre

ORIGLN'E ET FORMATION DU DRAME ROMANTIQUE 257 les doctrines d'une époque et cette époque. Les formules de théoriciens , des chercheurs d'absolu s'appliquent aux œuvres faites et non aux œuvres à faire : Arislote vied après Sophocle et Euripide. C'est l'esprit d'une époque, a sont ses institutions, ses mœurs, ses idées, ses sentiment.-, ses préjugés, qui déterminent d'abord la forme de l'œuvre

La doctrine vient ensuite et s'adapte à la forme trouvée, la modifie, la corrige, la fixe pour un temps. Je dis pour un temps, car rien ne serait plus insensé, plus contraire à la nature des choses, que de décréter l'immuabilité d'une forme d'art. La génération qui la voit éclore est ravie d'admiration : c'est elle-même qu'elle admire ; elle décide que rien de si beau ne s'est jamais vu et ne se verra jamais; que les siècles futurs devront se régler sur ce modèle de perfection Mais voici que trente ans, quarante ans après,

une génération nouvelle, lasse de subir des œuvres qui ne répondent pas à ses goûts, à ses besoins, prétend, elle aussi, avoir un art à elle.,.. Et elle l'a. Est-il inférieur? supérieur? Peu importe, pourvu que cet art soit son ouvrage, soit elle-même...

Combien cela est vrai surtout de la littérature dramatique!...

Le théâtre est un divertissement social. Riches et pauvres, ignorants et gens instruits, jeunes et vieux, hommes et femmes, tous y prennent part. Une salle de spectacle, c'est la France tout entière, la société tout entière. C'est en songeant à elle, c'est en se pénétrant de ses idées, de ses goûts, de ses préjugés que l'auteur a conçu et exécuté sa pièce. 11 a repoussé tel sujet, comme ayant perdu sa fleur de nouveauté et d'intérêt; il n'a osé choisir tel autre, xixe siècle. i. — 17

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comme prématuré. Ce qu'il cherche, c'est à se mettre en rapport étroit, intime avec l'âme de cette foule, si varice d'aspect, mais encore, au fond, toute prête à vibrer sous tes mêmes émotions, et qui tient dans ses mains ces récompenses magnifiques : la fortune et la gloire.

Un poète épique, un poète lyrique est au-dessus de la foule; il faut qu'un poète dramatique soit avec elle...

Ce serait donc se condamner à supprimer la partie la plus virante de son sujet que d'étudier les œuvres dramatiques uniquement au point de vue doctrinal, théorique, d'une façon abstraite. 11 faut les replacer dans le milieu où elles ont pris naissance, les éclairer à la lumière des faits et des circonstances de tout genre qui les -accompagnaient, qui le plus souvent les ont inspirées.

On ne s'avisait guère il y a cinquante ans de cette philosophie de la critique. On bataillait sur des théories. Le ylus simple eût été de faire un chef-d'œuvre ; cela eût coupé rourt à toutes les discussions; mais on ne s'avise jamais de tout. En 1823. un homme d'esprit, et très libre de toute espèce de préjugés, Stendhal, donna des deux écoles une définition qui ne plut ni à l'une ni à l'autre, parce qu'elle était trop naïve et que le sublime était à la mode alors. Voici cette définition :

« Le fomanticisme (sic) est l'art de présenter aux peuples les œuvres littéraires qui, dans l'état actuel de leurs habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir possible.

Le classicisme, au contraire, leur présente la littérature qui donnait le plus grand plaisir possible à leurs âfrlère-graodspères. »

Les romantiques d'alors trouvèrent la définition trop modeste. Us avaient des ambitions plus hautes et plus magnifiques. Quoi? Les réduire à n'être que des amuseurs de leurs contemporains! C'était bon pour un Shakespeare, bon pour un Molière; mais eux ! Le poète, à la fois devin, prophète, guide des nations, phare de l'humanité, ne se mêlait pas à la foule, il la dominait. Ii unissait dans son œuvre les éléments les plus divers et les plus sublimes, le destin des peuples, les alternatives de splendeur et de décadence des monarchies, les théories les plus transcendantes et les évolutions morales les plus inattendues... Le drame était un microcosme, la synthèse de l'humanité.

La définition de Stendhal ne pouvait donc les satisfaire. La seconde partie cependant fut bientôt justifiée. La tragédie classique, qui donnait la plus grande somme de plaisir possible à nos pères du xvne et du xvme siècle, tomba sous les coups des romantiques, ou plutôt elle cessa de vivre. Les spectateurs de 1830, qui venaient de faire une révolution politique, eurent le courage de signifier aux fabricants de tragédies qu'ils ne prenaient plus aucun plaisir à leurs pièces ; il fallut leur en faire de nouvelles pour eux.

Toute l'histoire du romantisme dramatique est là. Là îst la légitimité de son avènement , l'explication de sa victoire. Quel usage a-t-il fait de sa victoire? Comment luimême a-t-il disparu? C'est une autre question, que je réserve, mais que je ne déserte pas. Pour le moment, je retiens ceci de ce qui précède : Une forme dramatique quelconque ne réussit à s'imposer que quand elle est dans un étroit rapport avec l'état général de la société à laquelle elle s'adresse.

Si la question eût été posée ainsi dès le principe, on se fût épargné bien des discussions oiseuses, le droit des Français du xixe siècle d'avoir un théâtre qui fût à eux étant incontestable. En même temps, les romantiques se fussent interdit bien des critiques sans aucune portée et légèrement ridicules contre la tragédie classique du xvne siècle. Ils devaient s'incliner, saluer jusqu'à terre, proclamer bien haut les mérites de cette forme unique dans l'histoire littéraire, et qui n'avait qu'un défaut, celui de l'incomparable jument de Roland : d'être morte. Attaquer la tragédie classique sur tel ou tel point, sur l'unité de temps ou l'unité de lieu, ou la simplicité de l'action, la sublimité monotone du style, quelle misère! Il fallait embrasser dans son ensemble cette œuvre d'un art merveilleux et d'une composition accomplie. Une tragédie du xvne siècle, c'est un édifice dont toutes les pièces sont assorties et liées intimement les unes aux autres ; c'est un organisme savant, un système complet où tout est régulier, harmonieux, nécessaire.

Voilà ce qu'il fallait reconnaître d'abord. On n'en eût été ensuite que plus à l'aise pour dauber les prétendus favoris de Melpomène qui se disaient les héritiers des Corneille et des Racine.

Mais ce qui importait plus encore, c'était de s'expliquer à soi-même comment ce qui ne vivait plus avait vécu, pourquoi cette forme de Fart qu'on appelle la tragédie française avait apparu à telle époque plutôt qu'à telle autre, s'était formée de tels éléments plutôt que d'autres, pourquoi elle avait satisfait et charmé pleinement une société dont toute l'Europe admirait l'esprit, le goût, la délicatesse ; il fallait s'expliquer enfin les rapports étroits de convenance qui

unissaient le théâtre du xvne siècle à la société du xvne siècle. Montrez ces rapports, prouvez, cela est facile, que l'harmonie était parfaite entre le spectacle et les spectateurs, et concluez : Il ne reste plus rien, pour nous hommes de 1830, des institutions et des mœurs de 1660 ; donc nous avons le droit de créer une forme d'art qui s'adapte à notre société telle que l'ont faite tant de révolutions successives. Au lieu de cela, on discuta à outrance tel ou tel point de doctrine, on prétendit corriger, modifier. Il fallait résolument tout détruire et créer de toutes pièces pour un peuple nouveau un art nouveau .

Comme la tragédie du xvn* siècle est le véritable point de départ, le fondement de notre littérature dramatique, comme les romantiques eux-mêmes ont accepté ce point de départ et n'ont revendiqué que le droit de modifier telle ou telle partie du système classique, je crois utile de présenter en raccourci un tableau de cette littérature dans ses rapports avec la société qui la vit, qui la fit naître. Dans ce résumé rapide, je ne pourrai qu'indiquer les points essentiels, mais je choisirai les plus caractéristiques. Plus tard, la discussion éclaircira ce qui pourrait être resté obscur.

Une des revendications les plus vives des romantiques, je dirai mieux, une de leurs protestations les plus constantes contre le système classique, ce fut contre la division rigoureuse des genres. Pourquoi séparer aussi absolument la tragédie et la comédie? Est-ce là une exacte imitation de la nalurr? Dans la vie réelle, tout est mêlé, la joie et la douleur, le rire et les larmes, le sublime et le grotesque ; Don Quichotte, l'idéal , traîne derrière lui Sancho Pança , le grotesque ; le régicide Gromwell barbouille d'encre son voisin. Il n'est pas de grand homme qui, dans la circonstance

la plus solennelle de sa vie, n'oit été préoccupé de telle ou telle misère matérielle qui s'imposait à lui. Il y avait des fous et des bouffons auprès des rois. Pourquoi Fart exclurait-il ces personnages et ces détails familiers?

Pourquoi ? Demandez-le à la société française du xviie siècle. Ce qui la constitue, ce qui en règle les rapports et la bonne harmonie, c'est justement cette exacte et rigoureuse division des classes. Au sommet le roi, au-dessous, suivant un ordre déterminé, les membres de la famille royale, puis les ducs et pairs avec les subdivisions qui les séparent, puis la noblesse, chacun ayant son rang et ses prérogatives nettement marquées, puis la bourgeoisie et enfin le peuple.

La littérature est aussi exactement distribuée. Il y a des genres nobles, grands seigneurs. Ils ont un style qui leur est propre, absolument comme un duc se pique de ne pas s'exprimer comme un marchand. Us ont une tenue particulière, une toilette réglée d'avance. L'ode, qui est grande dame, princesse du sang, aura un tout autre train que l'élégie, qui est de petite noblesse, que l'épître, qui est de simple bourgeoisie. L'épopée aura la majesté soutenue et pompeuse d'une personne assise sur le trône et qui en aucun cas ne doit déroger. Telle sera aussi la tragédie. Elle est royale, elle est sublime ; elle ne présente à nos yeux que des personnages de la plus haute dignité, accomplissant un acte extraordinaire, et entraînés par des passions d'un ordre supérieur. L'idée de représenter un roi, fût-ce un Agamemnon ou un Achille, dans un de ces moments d'abandon où la nature recouvre tous ses droits et rétablit entre tous les hommes l'égalité primitive, jamais elle n'eût pu venir à un contemporain de Louis XIV. C'eût été à ses yeux un véri-

table sacrilège. Il y eut des critiques pour reprocher à Corneille d'avoir donné un rôle si effacé au roi dans son Cid et d'avoir porté atteinte à la majesté royale en mettant sur la scène les aventures d'QEdipe, le roi parricide et incestueux. Quant à la division des classes, il suffit d'ouvrir les Mémoires de Saint-Simon. Après le besoin de faire sa cour au roi, le besoin le plus vif du courtisan c'est de la faire au rang qui lui appartient après un tel, mais surtout avant un tel.

L'étiquette! l'étiquette!... C'est la vie, c'est l'âme de cette société. Supprimez-la, tout s'effondre. C'est l'anarchie, c'est le chaos.

La tragédie, forcément, représentera les personnes qualifiées, leurs aventures, leurs sentiments, leurs façons, leur langage. Aucun détail de la vie commune et basse n'y trouvera place ; pas un personnage n'oubliera ce qu'il est, où il est, ce qu'il doit à son rang. Les poètes ont les yeux incessamment fixés sur la cour; ils cherchent à se pénétrer des mœurs, des manières de l'esprit de ce monde à part, de cette élite qui parade devant le reste de la nation, qui est toujours en représentation et dont l'unique fonction semble être de briller, chacun à son rang et suivant les moyens, autour de Pastre-roi qui reçoit d'eux une part de sa splendeur et la reverse sur eux.

Tout autre est le monde où la comédie va prendre ses personnages. La bourgeoisie est une classe inférieure : elle a ses vertus, mais qui n'ont rien d'héroïque et d'éclatant; elle a des vices, elle a surtout des ridicules... Dans la vie ordinaire, le grand seigneur raille, humilie et dupe au besoin le bourgeois ; au théâtre, il s'égaye à ses dé-

pens. Non qu'il soit exempt lui-même des vices et des travers que peint le poète, mais l'homme de qualité ne les étale pas d'aussi plate et grossière façon; et, dans ce monde aristocratique, les manières font tout. Peu importe une infraction à la morale; mais une infraction au savoir-vivre, au code des honnêtes gens, voilà qui est irréparable et impardonnable. Un grand seigneur peut être escroc comme Dorante (et même pis que cela) ; mais il ne sera pas ridicule, comme le Bourgeois gentilhomme.

H est curieux de voir la susceptibilité des critiques du emps sur ce point, comme ils s'effarouchent à la moindre apparence d'infraction à la loi de la séparation du tragique et du comique. Une des plus belles scènes du Britannicus de Racine est certainement celle où Néron ordonne à Junie de déclarer au jeune prince qu'elle ne l'aime pas et se cache derrière un rideau pour jouir lui-même du supplice qu'il inflige à ces deux amants. Rien de plus dramatique que de voir ces deux infortunés se débattre sous les yeux du monstre, attirés l'un vers l'autre par un invincible amour que Junie doit étouffer sous peine de voir périr celui qui en est l'objet. La scène fut critiquée. Pourquoi? Parce que la majesté de la tragédie repoussait cet expédient bourgeois : un prince qui se cache pour surprendre une conversation!.... Corneille n'osa donner à Nicomède le titre de tragédie, parce que le héros, inconnu de son frère Attale, assistait à une déclaration d'amour de celui-ci à Laodice, qui aimait Nieomède. La pièce baissa d'un cran : elle fut une comédie héroïque. Un des mérites de Molière, un de ceux qu'on a le plus célébrés, c'est justement cet art consommé avec lequel le poète maintient

dans tout le courant de la pièce le véritable ton de la comédie. Telle scène s'annonce pathétique, le cœur est ému. les pleurs vont jaillir des yeux. Tout à coup éclate une expression burlesque : l'auteur est resté fidèle a laloi du genre. — Mais prenez garde! Voici Boileau qui lui adresse une critique bien grave. Ce n'est pas. assez pour le comique d'être ennemi des soupirs et des pleurs, d'ignorer les tragiques douleurs; il faut que le comique soit noble, décent, mesuré. Or, Molière s'est montré parfois aussi du peuple, il a fait grimacer les figures, il est tombé dans le burlesque et la farce, il a fait concurrence à Tabarin. Critique étroite et qui nous révolte, nous hommes du xixe siècle qui goûtons aussi bien les Fourberies de Scapin que le Misanthrope. Mais Boileau, c'est le sentiment public, c'est l'opinion des contemporains. — Il condamne cette partie de l'œuvre de Molière : Molière a tort.

Quand on considère cette société française du xvne siècle, on est confondu de l'abaissement prodigieux où est plongée l'immense majorité, la presque totalité de la nation. — Je ne parle pas, cela va sans dire, de droits politiques, d'une participation quelconque aux affaires de l'État. Ce qui me frappe, c'est ce néant intellectuel et moral où croupit cette multitude d'hommes. J'ai beau chercher, je ne découvre rien, absolument rien dont elle puisse faire sa joie. La plèbe romaine avait ses ieux et ses spectacles; chaque cité de l'Italie moderne avait ses divertissements scéniques , appropriés à son génie, à ses goûts , essentiellement nationaux et populaires, consacrés par une longue tradition, renouvelés d'âge en tee et comme rafraîchis par la vive

circulation de l'esprit local; l'Espagne avait toute une littérature dramatique, à la fois merveilleuse, héroïque, religieuse, qui plongeait ses racines dans l'âme même de la nation. ~ Que dis-je? Les Français du xme, du xive, du xve siècle avaient vu naître et s'épanouir parmi eux et pour eux ces immenses compositions dramatiques, dont la représentation durait toute une semaine, les Mystères... De môme que la foi des populations avait enfoncé dans le sol et dressé dans les airs ces cathédrales magnifiques, le chef-d'œuvre de l'art chrétien, ainsi la religion, cette vie supérieure des hommes, cette consolation et cette espérance, se faisait pour ainsi dire visible, palpable et toute voisine d'eux, dans ces drames toujours les mêmes et toujours nouveaux, où les spectateurs retrouvaient figuré en traits saisissants- et à leur portée le premier, le seul véritable intérêt de la vie du chrétien : le salut par Jésus - Christ crucifié. Il n'y avait pas alors un art pour les grands et un art pour le peuple. De même que hauts barons et manants s'agenouillaient sous les mêmes voûtes, priaient au même autel, de môme ils entraient tous ensemble en angoisse et en désolation quand ils voyaient le Sauveur livré, arrêté, jugé, mourant sur la croix pour les péchés, non de celui-ci ou de celui-là, mais pour les péchés de tous, grands et petits, serfs courbés sur la glèbe, brillants suzerains caracolant sur leur destrier; et ils contemplaient ensemble avec ravissement les cieux ouverts, et ce beau paradis que les prédicateurs leur promettaient à la fin de leurs jours, à tous indistinctement, et dont le drame sacré étalait à leurs yeux les incomparables merveilles.

Cet art national, populaire, universel, sorti des en-

irailles mêmes de la France catholique, qui. au-dessus de tontes les distinctions de naissance, de rang, de fortune, créait l'unité de la patrie supérieure et réalisait, au moins dans le monde idéal, l'égalité entre chrétiens, qu'en restet-il au XVIe, au xvne siècle? Rien, absolument rien. — François Ier supprime les représentations des Mystères. Les Confrères de la Passion conservent leur privilège, mais il leur est défendu d'en user. On joue de temps à autre, dans les cours des hôtels ou dans les- collèges, des tragédies plus ou moins grecques ou latines, faites par des lettrés et pour des lettrés, ou de grands seigneurs qui croient l'être. Le peuple n'a pour amusement que les tours des saltimbanques de passage ou les farces grossières des tréteaux. Plus la France, horriblement secouée dans ce terrible xvie siècle, se rassoit, se remet à vivre, vaillante et travailleuse, plus l'abîme va se creusant entre les hautes classes et les û inférieures. D'un côté, la cour et la noblesse, qui chaque jour imaginent des distinctions nouvelles pour ne pas se confondre avec le peuple ; de l'autre, des foules innombrables dont on ne s'occupe que pour les rançonner ou les humilier. — La société polie s'élève, se raffine de plus en plus, impose de plus en plus à l'art sous toutes ses formes la marque, le cachet de son goût. C'est à elle, à elle seule que les poètes, peintres, sculpteurs cherchent à plaire. Cette brave et généreuse langue française qui pendant le moyen âge s'était imposée à une partie de l'Europe, qui, au xvie siècle, avait eu un si vif regain de sève fraîche et abondante, la voilà qui est soumise à une épuration, disons mieux, à une mutilation systématique. Plus de locutions naïves et familières, plus de ces tours expressifs et de si vive

allure où nos pères excellaient. M. de Vaugelas déclare qu'il faut fuir la contagion des provinces, où fleurissent les patois, fuir surtout le langage du peuple, « vicieux de tout point ». Où est donc la langue française, si elle n'est ni dans les provinces de France, ni parmi les Parisiens? — Elle est à la cour, et non point ailleurs. Tout au plus M. de Vaugelas veut-il bien consentir à admettre parmi les élus qui parlent français « plusieurs personnes de la ville ou le rprince réside, qui, par la communication qu elles ont avec les gens de la cow\ participent à sa politesse » ; de sorte que, quand le roi résidera à Versailles, on ne parlera plus français à Paris.

Eh bien, cette élite imperceptible, ce petit nombre de personnes distinguées entre toutes par leur esprit, leur délicatesse, leur goût, l'excellence de leurs façons, voilà les juges, les seuls juges auxquels nos auteurs dramatiques s'efforcent de plaire, et l'on peut dire du même coup : voilà leurs modèles. Ces spectateurs si élégants, si polis, toujours si maîtres d'eux-mêmes, de manières si nobles, et portant à plein relief toutes les apparences des sentiments fiers, généreux, des passions héroïques, ils retrouveront dans les personnages tragiques leurs portraits, quelque peu idéalisés, cela va sans dire, mais quant au fond fort semblables à ce qu'ils font ou à ce qu'ils veulent paraître. Quand les représentations ont lieu à Saint-Germain, à Chambord, à Fontainebleau, à Versailles, et que les spectateurs sont tous gens de cour, que pas un 1 ourgeois ne s'est glissé dans la salle, l'illusion est presque complète. Est-ce une pièce que l'on joue? Est-ce une conversation entre grands personnages? Les acteurs s'ingénient à reproduire, dans leur jeu, les

costumes, la tenue, le parler de ce monde brillant qui les entoure. Jamais accord ne fut plus intime entre l'œuvre et le public. On se demande facilement quel charme le bon bourgeois de Paris pouvait trouver à la représentation de ces pièces. Je ne parle pas du peuple, incapable d'en comprendre un seul mot.

L'influence du monde de la cour sur les auteurs va bien au delà : elle ne se borne pas à leur imposer la couleur générale de l'œuvre, elle leur impose le choix des sujets.

En vérité, cette société polie du xvir6 siècle est unique dans l'histoire. Voilà un grand pays qui depuis douze siècles a vu se succéder sans interruption sur le trône une suite de monarques plus ou moins glorieux, presque tous mêlés à de grands événements et souvent arbitres des destinées de l'Europe. De bonne heure autour des rois ont apparu des chefs illustres, dont les descendants d'âge en âge ont relevé, par d'éclatantes prouesses, l'éclat du trône, si bien que les annales de chaque province, de chaque maison offrent à la mémoire des hommes la plus abondante moisson d'exploits, de conquêtes, de revers héroïques, d'infortunes éclatantes. En Italie, en Espagne, en Allemagne, en Sicile, en Syrie, en Palestine, en Angleterre, partout les hommes de la vieille France ont planté leur étendard, poussé leur cri de guerre, brandi leur redoutable épée... Que de batailles livrées! que de sièges mémorables! Que de trônes conquis et perdus! — un Beaudoin sur celui de Constantinople, un Lusignan à Jérusalem, un Guillaume à Hastings ! Qu'est-ce que les légendes de la Grèce héroïque, le siège de Troie, l'expédition des

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Argonautes et le reste, auprès des croisades contre les Saxons, contre les Sarrasins, contre les infidèles de la Palestine, auprès de ce duel de cent années entre la France et l'Angleterre? Eh bien, des annales de quelques cantons de leur pauvre pays les Grecs ont fait jaillir d'innombrables épopées, des drames d'une inspiration profondément nationale et religieuse, où l'Hellade tout entière, si divisée d'ordinaire, se reconnaissait, se proclamait une, où tous, poètes, acteurs, spectateurs, étaient confondus dans un sentiment unique d'amour pour la terre et la patrie, d'orgueil pour la gloire de ses enfants, d'émulation et d'enthousiasme Et tout cela chez nous resta inanimé, muet,

enseveli dans la nuit ! A tout descendant d'une noble famille on apprenait religieusement sa généalogie, mais on ne lui apprenait pas l'histoire nationale. — A vrai dire, il n'y en avait pas. — Qu'est-ce qu'une histoire consignée dans des livres plus ou moins exacts et dont on charge la mémoire indifférente des enfants ? L'histoire nationale, vraiment digne de ce nom, elle n'est pas consignée dans telle ou telle bibliothèque, écrite par tel ou tel auteur, elle est partout, elle est dans les rues, sur les places, dans les monuments publics; elle est, elle doit être au théâtre. — C'est par le théâtre que les choses et les hommes d'autrefois nous parlent, nous remuent le cœur, nous enseignent, nous font sentir la patrie. Le lieu de la scène, telle ou telle ville, le personnage principal, l'action, les moindres détails empruntés à nos institutions, à nos mœurs, ou à celles do nos ancêtres, tout, jusqu'à cette brave langue française, parlée par des Français sur une scène française, tuut réveille en nous une foule de souvenirs qui entretien-

nent et ravivent sans cesse la flamme sacrée du patriotisme; tout enfin fortifie entre les spectateurs cette communauté de sentiments qui est la force d'un grand peuple.

Aucun poète n'eut l'idée au xvne siècle d'interroger les annales de notre histoire et de convier les spectateurs de toutes classes à la représentation d'une œuvre qui s'adressât à tous les Français. On passa par-dessus notre xvie siècle si dramatique, notre moyen âge si riche en aventures et en personnages héroïques, notre vieille Gaule si charmante et si cruellement éprouvée, et on alla demander aux R.omains et aux Grecs des sujets de tragédie. Oui, on persuada aux spectateurs du xvn° siècle, à des hommes qui étaient Français, qui étaient sujets d'un roi. qui étaient chrétiens, qu'il n'y avait rien de plus intéressant que les aventures de la famille d'OEdipe ou d'Agamemnon, à moins que ce ne fussent les vieilles amours du vieux Titus avec la vieille Bérénice ou la passion monstrueuse d'une Phèdre. Une fois, une seule fois, un poète eut l'idée de montrer à ces chrétiens ce que c'était que le christianisme, ce que devenait une âme sur qui tout à coup était tombé ce rayon divin, la grâce; comment elle se transformait sur l'heure, comment elle se détournait de la source délicieuse en misères fécondes, où elle savourait toutes les voluptés de la terre, pour s'attacher au bien incorruptible, au salut éternel. Drame admirable, le drame de tout chrétien, drame accessible à tous, que chacun portait en soi. où l'étemelle, l'inévitable vérité éclatait sous la fiction. On sait quel accueil la société la plus polie fit à Polyeucte. Elle députa vers le poêle un bel esprit héros de ruelles, pour lui faire savoir que dans sa pièce le christianisme avait infiniment déplu. C'est

un pauvre diable de comédien de troisième ordre qui réconforta Corneille. Les grands seigneurs et les belles dames tolérèrent la pièce. Le gros du publie L'accueillit avec transport. Il ne savait pas que la religion, qui est vérité, devait être sévèrement bannie du tbéàtre et de la poésie, qui ne sont que fiction et mensonge.

Il y avait donc comme un accord tacite entre les auteurs et la société aristocratique, la seule qui comptât, pour tenir le théâtre absolument en dehors de l'histoire nationale et de la religion nationale. — C'était là un usage si solidement établi, si bien érigé en loi, que les romanciers eux-mêmes s'y soumettaient de bonne grâce. Les uns, comme La Calprenède, écrivaient des Cléopâtre en douze volumes ; Mlle de Scudéry remontait plus haut encore, jusqu'à Clélie, jusqu'à Cvrus. Quel intérêt ces interminables récits d'aventures impossibles accomplies par des personnages mythologiques pouvaient-ils avoir pour les lecteurs délicats de ce temps?... Il semble que le mérite d'un /roman consiste surtout dans la fidélité des peintures, dans le tableau des mœurs du jour agréablement représentées. — C'est justement ce mérite qui touchait les contemporains. Sous les personnages grecs, romains, persans, ils n'avaient pas de peine à découvrir les originaux français qui avaient posé devant le romancier. Le cadre de l'ouvrage était antique ; les caractères, les mœurs, les sentiments, les passions, le langage, tout était moderne, actuel, vivant. Cela sautait aux yeux, sans qu'on eût besoin de recourir aux clefs qui désignent nettement les personnages que l'auteur a voulu mettre en scène.

Les choses ne se passèrent pas autrement au théâtre, bien qu'avec un peu plus de discrétion. — Les sujets, les

personnage?, les événements, l'action, le dénouement, tout fut antique, tout, excepté ce qui est la vie même du drame, les sentiments et les passions; cela fut moderne, cela porta toute vive la marque du jour. — Les auteurs, Racine notamment, croyaient de fort bonne foi être restés fidèles à la vérité historique; et il est certain qu'ils altéraient rarement les faits matériels, que tous connaissaient et qu'il fallait respecter. Mais est-ce là qu'était l'intérêt du drame? Aucunement. L'intérêt du drame était dans la vérité morale, la seule que le xvne siècle ait jamais comprise, recherchée, rendue. Si cette vérité morale, au point de vue antique, était fausse, au point de vue moderne elle saisissait tous les cœurs. — Rien de plus faux, rien de plus contraire aux mœurs antiques qu'un Pyrrhus implorant un regard d'Andromaque : Andromaque est à lui, c'est sa captive, sa chose; il en fit sa concubine, en eut un fils, se dégoûta d'elle et en fit cadeau à un autre esclave. Voilà l'histoire, voilà les faits. Essayer de mettre à la scène et d'offrir à la cour de Louis XIV de telles horreurs était impossible. Le poète les transforme ; il restera encore en Pyrrhus quelque chose de la violence et de la brutalité antiques ; mais Andromaque sera une personne libre, et non une chose.

Il faut bien le reconnaître : rien n'égalait l'indifférence, le mépris de cette société, tout imprégnée de galanterie et d'honneur, pour les réalités crues, si chères à notre goût d'aujourd'hui. — Le détails matériels, précis, exacts, expressifs, elle n'avait nul souci. Toutes les jeunes princesses sont belles : elles ont des charmes, des attraits, des appas; mais on ne sait si elles sont grandes ou petites, si elles sont XIXe siècle. i. — 18

?:i ORIGINE ET FORMATION DU DRAME ROMANTIQUE

brunes ou blondes, si leurs yeux sont bleus ou noirs. De même que Descartes excepte de son doute méthodique les institutions politiques du pays et la religion dans laquelle il est né. de même que ses disciples professent le plus profond mépris pour l'histoire, cette science des réalités contingentes, et ne comprennent de plus noble sujet d'étude que l'étude de l'homme en général, indépendant des circonstances fortuites de lieu, de temps, de condition sociale, ainsi le poète dramatique se conforme aux bienséances de la société pour laquelle il écrit, et ne montre aux spectateurs que l'homme, l'homme éternel, élevé à la généralité du type, parlant le langage du jour, il le faut bien, mais toujours conforme à l'idéal de la nature humaine, telle qu'on la concevait alors.

Art merveilleux! D'un spiritualisme transcendant! Jamais on ne répudia avec plus de dédain ces artifices matériels, le décor, le spectacle, la mise en scène, le costume, ces auxiliaires si prodigués aujourd'hui et si dangereux. On eût rougi de se frayer un chemin jusqu'à l'âme par les sens; c'est l'âme seule que l'on voulait entraîner.

Dans l'histoire de l'art comme dans l'histoire des peuples, il n'y a que des moments. Toutefois, l'admiration légitime causée par ces chefs-d'œuvre les imposa comme modèles pendant près de deux siècles. Un jour vint où le désaccord complet qui existait entre cette forme de l'art et la société transformée par tant de révolutions éclata à tous les yeux. Ce jour-là. l'école classique avait vécu. — Elle entra dans l'histoire, qui lui assigna une des places les plus brillantes qu'elle réserve au génie 4e l'homme, et elle y reste, brillante et pure, et surtout inimitable.

Ils avaient donc tort, les romantiques de 1830, qui méconnaissaient les incomparables mérites de notre littérature dramatique du xvue siècle. Ils avaient tort aussi les classiques qui prétendaient qu'il fallait imiter à jamais ces modèles inimitables. Cette forme avait péri, elle devait périr. Dans le domaine de l'art, il ne faut pas craindre de proclamer l'axiome révolutionnaire : L'insurrection est le plus saint des devoirs.