L I T T É II A T U R E N A R R A T I Y E

Si

elle peut être définie une histoire poétique fondée sur une poésie nationale antérieure. — L’épopée a nécessairement un caractère général, c’est-à-dire qu’elle exprime l’idéal et les sentiments de la nation tout entière, ou au moins de la classe aristocratique et guerrière, comme en France. — Elle est ordinairement belliqueuse, car la guerre contre l’étranger est ce qui donne aux hommes un enthousiasme commun et le sentiment de leur solidarité. — Elle est nationale par là même; elle l’est encore en ce qu’elle n’emprunte au dehors ni y son sujet ni sa forme ; elle est la création la plus spontanée et la plus directe du génie national. Aussi l’auteur de l’épopée a-t-il une personnalité fort peu marquée : il 7ne commence à être distinct que dans une période déjà voisine de la décadence. Le style n’a rien d’individuel : c’csl, comme on La dit excellemment, un «style national

10. Nous avons vu plus haut comment l’épopée s’était préparée en France sous les Mérovingiens, dont quelques règnes glorieux, semblant réaliser plus ou moins l’idéal de la nouvelle nation sortie de la fusion des éléments romain, chrétien et barbare, furent l’objet de chants nationaux à la fois en allemand et en roman. — L’épopée s’exalta sous Charles Martel : les chants qu’inspirèrent les aventures de sa jeunesse et plusieurs de ses exploits se sont perpétués, en se transformant, dans quelques-uns des poèmes relatifs à son petit-fils. — Pépin a été aussi le sujet de beaucoup de chants, dont la plupart sont perdus; mais son souvenir, comme père de Charlemagne, s’est maintenu dans l’épopée. — Le règne de Charlemagne, où les aspirations depuis longtemps éveillées furent enfin presque entièrement satisfaites, suscita une production de chants nationaux plus riche que jamais : ceux qui, à travers de nombreux remaniements,

L’ÉPOPÉE NATIONALE

ont survécu dans l’épopée postérieure étaient tous sans doute originairement composés en français. L’existence de ces chants contemporains est attestée par divers auteurs; la guerre d’Espagne (778), terminée par un désastre qui fit une profonde impression, en inspira surtout un grand nombre. — Louis, fils de Charles, continua quelque temps la splendeur de l’empire, et son nom fut dhrutant. mieux associé à celui de son père qu’il était déjà mêlé aux guerres contre les Sarrasins du midi de la France et du nord de l’Espagne, poursuivies par lui pendant de longues années avant qu’il fût empereur. — Les Charles et les Louis qui régnèrent par la suite furent confondus, dans la tradition épique, avec les premiers Carolingiens qui avaient porté ces noms; en sorte que l’épopée déroule tous ses épisodes devant une triade royale composée uniformément de Pépin, Charles, Louis (Charles Martel étant à l’écart et sans lien bien net avec les autres, et confondu d’autre part avec Charles le Chauve). — Quand l’empire commença à s’écrouler dans les guerres des fils de Louis Ier contre leur père et entre eux, il y eut, semble-t-il, un immense désarroi dans l’activité épique : ces luttes déplorables n’ont pas laissé de traces. Mais à l’époque immédiatement suivante, quand sur les débris de la monarchie carolingienne s’élève et s’organise la féodalité, les chants épiques renaissent, se renouvellent et expriment l’idéal féodal. — - Les derniers événements dont l’épopée ait conservé le souvenir appartiennent à la seconde moitié du Xe siècle (voy. § 25 et § 39) : avec l’avènement de la troisième race la période de production épique spontanée est close (nous parlerons plus loin des poèmes inspirés par les premières croisades). - — Ainsi, préparée depuis Ghlodovech, commençant vraiment avec Charles Martel, à son apogée sous Charlemagne, renouvelée puissamment

sous Charles le Chauve et ses premiers successeurs, ia fermentation épique, si l’on peut ainsi dire, d’où devait sortir l’épopée s’arrête au moment où la nation est définitivement constituée et a revêtu pour quelques siècles la forme féodale.

20. Cette poésie nationale naissait et se développait surtout dans la classe guerrière, comprenant les princes, les seigneurs, et tous ceux qui se rattachaient à eux. Ils jouissaient des chants épiques de deux manières : 1° en se les faisant chanter pour charmer leurs loisirs, par exemple à table pendant ou après le repas, dans les fêtes où ils réunissaient leurs amis et leurs vassaux, dans les jardins où ils se reposaient, pendant leurs longs voyages achevai; 2° en les faisant exécuter quand ils marchaient au combat: nous trouvons encore des exemples de cet usage à la fin du xie siècle. A l’origine, plus d’un de ces hommes d’armes composait sans doute lui-même et chantait ces chants épiques; mais de bonne heure il y eut une classe spéciale de poètes et d’exécutants. Ces hommes, héritiers en partie des scôpas francs, s’appelèrent en français joglers (joculares) ou jogledors ( jo culatores), plus tard jougleors, jougleurs (jongleur est une forme toute moderne), comme les musiciens ambulants et faiseurs de tours légués à la société nouvelle par la société gréco-romaine. Nous ne les trouvons pas expressément mentionnés avant le ixe siècle, et ce n’est qu’à cette époque qu’ils ont pu exister tels que nous les connaissons par les descriptions postérieures, c’est-à-dire munis du violon (en anc. fr. vielle ), dont ils s’accompagnaient pour chanter et qu’ils jouaient avec un archet (anc. fr. arçon) beaucoup plus recourbé que le nôtre : en effet, cet instrument ne paraît pas avoir été transmis avant celle époque aux Occidentaux par les

L’ÉPOPÉE NATIONALE

Arabes, qui le tenaient eux-mêmes des Persans. Les jongleurs, comme les anciens poètes barbares, allaient de cour en cour, de château en château, accompagnaient souvent les expéditions et prenaient part aux combats. Plus tard, quand les bourgeois des villes s’intéressèrent à leurs chants, ils baissèrent d’un degré et stationnèrent sur les places publiques, faisant la quête avant ou après chaque exécution. Plus tard encore la décadence alla plus loin : le nom des jongleurs reprit et a gardé uniquement le sens de « faiseurs de tours » qu’il avait eu à l’origine; leurs chansons, qui ne plaisaient plus qu’au petit peuple, lui furent chantées par des aveugles, et le nom de vielle, en se dégradant, passa à l’instrument grossier dont ceux-ci accompagnaient leur psalmodie (il paraît s’êire s’appelé à l’origine cifoine , c’est-à-dire symphonia). — Les jongleurs ont joué un rôle capital dans la formation et le développement de l’épopée française. Les anciens chants sur Charles Martel, Pépin, Charlemagne, avaient un caractère tout national (déjà cependant provincial en partie, voy. plus bas sur le Roland ); mais l’épopée féodale avait nécessairement un caractère provincial : ainsi Girard de Roussillon, Raoul de Cambrai, Guillaume de Montreuil, n’étaient chantés que dans les pays où ils avaient vécu ou qui leur avaient appartenu. Les jongleurs colportèrent les chants épiques de lieu en lieu, se les communiquèrent les uns aux autres, les rattachèrent par des liens de leur invention, les fondirent et îes unifièrent. Ainsi se constitua une immense matière épique, qui, vers le milieu du xie siècle, commença à se distribuer en longs poèmes et plus tard se répartit en cycles.

21. Nés des événements, exprimant les sentiments de ceux qui y prenaient part, les chants épiques préten-

daient être véridiques, et à l’origine, sauf la déformation inévitable imposée à la réalité par la passion, ils l’étaient. De là le nom qu’ils prirent sans doute de bonne heure . et qu’ils transmirent aux poèmes postérieurs, le nom / de chansons de geste. Le mot latin gesta , signifiant « actions », avait été, à la basse époque, le titre de plusieurs ouvrages historiques, comme les Gesta Franco rum\ ce pluriel neutre devint, comme tant d’autres (voy. la Grammaire), un singulier féminin, et le mot " geste prit le sens d’« histoire ». Une chanson de geste est donc proprement une chanson qui a pour sujet des faits historiques. On dit plus tard, mais assez rarement en français propre, une geste tout court pour un poème épique, et en Angleterre ce mot, en descendant jusqu’au sens actuel de jest, « plaisanterie, farce », montre la décadence parallèle des chanteurs de geste. On appela aussi geste un certain groupe de traditions épiques (à peu près ce que nous nommons un cycle), et, par suite, la famille qui fournissait les héros de ce groupe, la famille épique, comme nous disons aussi.

■ — Les chansons de geste étaient toujours (voy. la Versification) en laisses, d’un nombre indéfini de vers sur la même assonance, puis sur la même rime. Jusqu’à la fin de leur existence, elles furent réellement chantées, avec accompagnement de vielle, puis de cifoine; mais il arrivait souvent, quand on n’avait pas de jongleur ni d’instrumeat sous la main, qu’on les chantaitsans accompagnement. Ainsi le valet de Guillaume d’Orange, dans 1 eMoniage Guillaume, lui chante une chanson de geste, dont Guillaume lui-même est le héros, pendant qu’ils traversent à cheval une forêt; Lambert d’Oridon, dans Auberi le Bourguignon, chante à son hôte, en lui versant à boire, des morceaux de Floovent. — La mélodie qui accompagnait les chansons de geste devait être très

L’ÉPOPÉE NATIONALE

simple : nous ne l’avons conservée pour aucune (sauf pour un vers d 'Audigier, § 31). A en juger par celle des parties en vers (YAucassin et Nicolette (§ 51), que nous possédons, le premier vers de chaque laisse avait un air, le second en avait un autre; tous les vers impairs se chantaient comme le premier, tous les vers pairs comme le second ; le dernier avait une modulation à lui, comme il avait souvent une forme à lui. Chaque poème paraît avoir eu sa mélodie spéciale : Jean Bodel dit que ses rivaux ne savent des Saisîtes (§ 24) ne les vers ne le chant ; ailleurs il est parlé de la manière du vieux Fromont (un des héros des Lorrains, § 25); mais on ne voit pas ce qui pouvait empêcher un jongleur de chanter sur le même air diverses chansons versifiées de même.

22. De la première période épique, qui se termine environ avec le xe siècle, nous n’avons aucun monument. Les trois poèmes auxquels on peut attribuer la plus haute antiquité ( Roland , le Pèlerinage de Charlemagne, le.Roi Louis), sont, dans l’état où ils nous sont parvenus, de la seconde moitié du xie siècle, et on ne peut pas dire qu’il s’agisse de simples rajeunissements de forme: ils présentent des traits qui ne peuvent être antérieurs à cette époque. En dehors de ces trois poèmes, tout ce que nous avons est postérieur, remanié, altéré de toute façon. En outre les manuscrits qui nous ont conservé les poèmes ne sont pas, il s’en faut, ou les originaux ou contemporains des originaux : ils leur sont oostérieurs d’un siècle ou de deux et ne les reproduisent pas fidèlement. — Les poèmes de la troisième période vont du début du xne siècle jusque vers la fin de ce siècle environ; ils se composent de renouvellements d’anciens chants dont nous ne connaissons pas directement la forme, de compléments ajoutés pour raccorder ces chants

entre eux, et déjà, surtout vers la fin, d’inventions pures; car l’épopée, éloignée des événements qui lui ont donné naissance, réduite à être une récréation pour les chevaliers, s’accroît naturellement sous les mains des jongleurs de récits qui d’abord ne s’éloignent pas des anciens thèmes, mais qui vont s’en écartant de plus en plus. — La quatrième période s’étend de la tin du xiie siècle au milieu du xive siècle; elle ne comprend plus que des rifacimenti des poèmes de la période précédente, des inventions sans valeur ou des adaptations de sujets originairement étrangers à l’épopée nationale. C’est la période proprement cyclique, où on rattache arbitrairement, par des liens généalogiques, tous les héros et conséquemment tous les poèmes les uns aux autres. Depuis la fin de la période précédente, les auteurs des poèmes abandonnent l’assonance pour la rime, ce qui amène le renouvellement des poèmes antérieurs qui ont encore du succès ; mais on conserve toujours la forme de la laisse, qui devient de plus en plus longue. — Passé celte époque (cf. cependant § 30), on ne compose plus de chansons de geste, et bientôt on ne chante plus celles qui existent. On les copie encore en vers jusque vers la fin du xve siècle ; mais avant le milieu de ce siècle on commence, pour s’accommoder au goût du jour, à mettre en prose celles dont le sujet intéresse encore. Les « romans de chevalerie » qui. sous cette forme, se trouvèrent en faveur au moment de a découverte de l’imprimerie furent imprimés alors; par une série de déchéances successives, ils formèrent une partie de la « bibliothèque bleue », et ils n’ont pas encore tout à fait disparu de la littérature populaire.

23. Des trois périodes de notre épopée (1050-1120 1100-1180, 1 150-1 3G0) qui suivirent la première, nous

L’ÉPOPÉE NATIONALE

avons conservé un grand nombre de poèmes (sans parler de rédactions en prose), dans des manuscrits qui vont de 1160 (ou 1170) à 1470 environ. La niasse énorme des vers que renferment ces manuscrits n’est rien en comparaison de celle qui a existé. De ce qui nous est parvenu, une faible partie seulement est publiée, mais, sauf exception, ce qui reste inédit n’a pas une haute valeur. - — Dès le moyen âge, on a essayé de classer ces poèmes en cycles ou gestes (voy. § 21). Un premier travail, dû à quelque jongleur, distingua trois gestes, rattachées à trois chefs de famille : Pépin (geste du roi), Garin de Monglane, Doon de Mayence. En dehors de ces trois gestes restèrent les poèmes consacrés aux Mérovingiens et ceux qui concernent Charles Martel (confondu avec Charles le Chauve). En gros, la geste du roi raconte, outre les événements de famille de la race royale, les guerres générales ; celle de Garin de Monglane a pour sujet la conquête ou la défense de la Provence, du Languedoc et de la Catalogne contre les Musulmans; celle de Doon de Mayence est consacrée aux luttes féodales. Mais il y a beaucoup d’exceptions, de croisements et de poèmes isolés (ainsi, outre ceux que nous avons indiqués tout à l’heure, Aioul , Elie de Saint- Gilles , Raoul de Canbrai, Bovon de Hanstone, etc.); plus tard on essaya de tout rattacher à un cycle, surtout à celui de Doon de Mayence. Le seul cycle qui ait quelque unité réelle est celui de Garin de Monglane (§ 38 et suiv.) ; encore a-t-il englobé, sous le nom de Guillaume d’Orange, des personnages et des événements qui lui étaient absolument étrangers. — L’idée d’une geste spéciale pour les traîtres devait naître de l’inspiration de l’épopée féodale, qui est profondément généalogique; cette geste ne fut cependant qu’esquissée en France : elle se fondit dans la grande geste de Doon de Mavencc,

qui comprenait déjà les vassaux rebelles. En Italie au contraire, où l’épopée française trouva une seconde patrie (voy. §32), elle se développa pleinement et produisit la criminelle famille des Maganzesi. Ces divisions factices peuvent être commodes dans certains cas; nous n’en tiendrons que peu de compte. — Dans l’impossibilité où nous sommes d’analyser ou simplement de mentionner toutes les chansons de geste qui nous sont parvenues, nous allons jeter sur l’épopée un coup d’œil rapide, en groupant les poèmes sous quelques points de vue justifiés par leur nature et leur origine ; puis nous étudierons avec quelque détail un poème ( Roland ) et un cycle (celui de Garin de Monglane).

24. Epopée royale . L’épopée royale ou nationale, à laquelle on peut rattacher les poèmes relatifs aux Mérovingiens, comme Floovent (voy. § 15), est la plus ancienne : elle est antérieure à la constitution de la féodalité. Elle est essentiellement consacrée aux guerres nationales, sous la conduite des rois, contre les ennemis du nord, de l’est ou du sud. Les principaux poèmes qu’elle comprend sont : les Saisnes (nous en possédons un renouvellement de la fin du xne siècle, par Jean Bodel d’Arras, et la version norvégienne d’un autre un peu plus ancien ; le sujet, emprunté aux guerres de Charlemagne contre les Saxons, se rattache de près, comme nous l’avons vu §15, à d’anciens poèmes mérovingiens); — Aspremont (texte du xiie siècle, rimé, sur une expédition fabuleuse contre les Sarrasins en Italie); — les Enfances Oger le Danois (sujet analogue : les enfances d’un héros sont ses premiers exploits) ; — Fierabras (épisode détaché et fort allongé d’un poème plus ancien, perdu, dont la scène était également en Italie, et qui se termine par la conquête et le transport à Saint-Denis des célèbres reliques

I/ÉPOPÉE NATIONALE

de la Passion, exposées à la vénération des fidèles le jour de Vendit, devenu la fête du Lendit) ; — le Pèlerinage de Charlemagne (poème du xie siècle, moitié sérieux moitié comique, comprenant une aventure originairement fort étrangère à Charlemagne, et en outre le récit de son prétendu pèlerinage à Jérusalem, d’où il aurait rapporté ces mêmes reliques) ; — Ronce s val s on Rola7id (voy. § 33) et les autres poèmes consacrés à la guerre d’Espagne, comme Gui de Bourgogne, qui se place avant Roncevaux (poème de pure fiction, où les fils des guerriers restés viiJtgt-sept ans en Espagne vont à la recherche de leurs pères, les rejoignent et leur font avoir la victoire), ou Anseïs de Carthage , qui se place après (Charlemagne a laissé un roi en Espagne, qui, en déshonorant la fille d’un de ses grands vassaux, pousse celui-ci à amener en Espagne les Sarrasins d’Afrique : le fond du récit paraît emprunté à la légende espagnole de Rodrigue et du comte Julien); — Aiquin (reconquête de la Rretagne armoricaine sur les Sarrasins qui l’avaient envahie, souvenir probable des incursions normandes); — Désier (chants perdus sur la guerre de Charlemagne contre les Longobards, dont quelques fragments se sont conservés dans Oger le Danois); — Jean de Lanson (autre expédition en Italie, mais contre un vassal rebelle); — le Roi Louis (beau poème du xie siècle, dont on n’a qu’un fragment de 600 vers de huit syllabes, plus la version allemande d’un renouvellement du xme siècle; souvenir très vivant de la victoire remportée en Vimeu par Louis III sur les Normands en 881), etc. Nous ne parlons pas ici du cycle méridional, qui sera étudié plus loin. — On peut joindre à ces poème ceux qui sont consacrés à des aventures personnelles ou de famille des rois: Berte (la femme de Pépin, trahie par une serve qui pendant de longues années se substi-

tue à elle); — Mainet (séjour en Espagne et mariage du jeune Charles, chassé de France par ses frères bâtards, fils de la fausse Berte, et caché sous le nom de Mainet; nous n’avons que des fragments d’une rédaction rimée de ce poème qui a existé dans de nombreuses versions, dont le fond appartient en partie à l’ancienne épopée allemande, et dont ie héros a d’abord été Charles Martel);

— Basin (Charlemagne, sur l’ordre d’un ange, s’associe incognito à une expédition nocturne de Basin, proscrit par lui et devenu voleur; il s’introduit ainsi dans la chambre d’un traître qui a conspiré sa mort, et apprend toute la conjuration, en môme temps qu’il reçoit la preuve de la fidélité de Basin; nous n’avons pour ce poème que des allusions et des imitations étrangères);

— Sebile (la femme de Charlemagne, injustement bannie, est ramenée par son père l’empereur de Grèce, et son innocence est reconnue; c’est dans ce poème, perdu sauf quelques fragments sous sa forme originale, que se trouve l’épisode du combat d’un meurtrier contre un chien fidèle, devenu célèbre sous le nom du chien de Montargis); — Huon Chapct (le dernier roi de France, Louis, fils de Charlemagne, ne laissant qu’une fille, Huon Cliapet mérite par ses exploits de l’épouser et de devenir roi de France), etc. Beaucoup des poèmes de ce genre appartiennent en réalité à ce que nous appelons l’épopée adventice: les récits qu’ils contiennent ne sont pas français d’origine et se trouvent ailleurs rapportés à d’autres qu’à nos rois. — Certains poèmes présentent le mélange de l’épopée royale avec l’épopée féodale, comme : Oger le Danois (dont les Enfances ont été mentionnées plus haut, mais dont la Chevalerie nous offre un des types les plus marqués de la lutte entre le roi et ses vassaux, tandis que la fin nous présente de nouveau la guerre nationale contre les Sarrasins); — le

L’ÉPOPÉE NATIONALE

Roi Louis (qui célèbre, à côté de la victoire royale, les premiers démêlés des barons avec la couronne d’où sortit la féodalité); — le Couronnement de Louis (poème qui s’appuie en grande partie sur des faits historiques, et dont l’inspiration est au fond loyale , mais qui montre à quel prix la féodalité faisait acheter à la royauté carolingienne l’appui qu’elle lui donnait parfois, soit contre s es vassaux français, soit contre l’étranger), etc.

25. Epopée féodale. L’épopée féodale présente deux groupes principaux. Le premier a pour sujet la lutte de la féodalité contre laroyauté. Telssont, outre les derniers uoèmes nommés ci-dessus : Renaud de Montauban ou les

Quatre Fils A imon (quelques faits paraissent se rapporter à l’époque de Charles Martel, mais les diverses rédactions, d’ailleurs assez peu anciennes, qui nous sont parvenues remontent à un fond tout imprégné de l’esprit féodal; le poème de Maugis n’est que le développement des indications du Renaud sur ce personnage étrange, moitié sorcier, moitié lutin, qui remonte à la mythologie germanique); — Girardde Roussillon (le Girard historique avait en Bourgogne le centre de sa force, et le plus important des poèmes consacrés à ses luttes contre Charles le Chauve, changé en Charles Martel, était dans un dialecte intermédiaire entre ceux du nord et du midi; transformé en Girard de Fratte, en Girard de Vienne, il est encore le héros d’autres chansons, où il guerroie Charlemagne); — Huon de Rordeaux (un épisode tout féodal, ayant sans doute pour fondement un fait réel du règne de Charles le Chauve, a été agrandi par l’heureuse fantaisie d’un poète, et est devenu le cadre de merveilleuses aventures placées en Orient); — Gaidon (poème sans grand intérêt qui conserve quelque souvenir confus des luttes de l’Anjou pour son indépendance), etc. — L’autre groupe,

LITTÊ 1» A T U R E N ARH ATIVE.

laissant la royauté à peu près de côté, ne la faisant intervenir que comme un modérateur impuissant ou un arbitre partial, nous présente les guerres des barons entre eux, telles qu’elles remplirent le xe siècle. A celte classe appartiennent: Raoul de Cambrai (la bataille où périt Raoul, combattant les fils de Herbert de Vermandois, est de 942; la chanson qu’inspira cet événement est la base du poème, mais il s’y est ajouté des éléments plus modernes); — Auberi le Bourguignon (les faits conservés dans ce long poème ne peuvent plus se discerner des éléments romanesques); — Guillaume Longue Épée ou plutôt la Vengeance de Rioul (poème sur le meurtre du second duc de Normandie par Arnoul de Flandre en 923, que Wace avait entendu chanter, sans doute à Paris, dans son enfance, c’est-àdire entre 1110 et 1120; nous ne le connaissons plus que par le résumé d’un historien anglais : il était plutôt hostile que favorable à Guillaume et aux Normands); — et surtout les Lorrains , cycle entier comprenant cinq grandes chansons ( Hervi , Garin. Girbert , Anseïs , Yon), qui retracent les divers épisodes de la lutte poursuivie entre plusieurs générations de Lorrains et de Bordelais : on n’a pas réussi jusqu’à présent à trouver à cette immense composition, la plus historique d’allure de toutes les chansons de geste, le moindre londcment dans l’histoire.

26. A l’épopée féodale se rattache ce qu’on peut appeler l’épopée biographique : ce sont des poèmes retraçant les aventures d’un héros qui, après mille traverses, arrive au bonheur ; l’importance accordée à un individu sépare ces poèmes de l’épopée nationale, à laquelle les rattachent souvent les services rendus aux rois par le héros. Mentionnons : Aionl (fils d’un

L’ÉPOPÉE NATIONALE

père injustement banni par le roi Louis, Aioul le fait réhabiliter, reconquiert son héritage, punit les traîtres, et, après bien des aventures, est réuni à sa femme, qu’il a conquise sur les païens) ; — Élie de Saint-Gilles (le héros, enlevé par les Sarrasins, épouse la fille du soudan et conquiert un royaume) ; — Or son de Beauvais (le duc Orson est trahi par son ami et compère, mais vengé par son fils Milon) ; — Aie d'Avignon et Gui deNanteuil (deux poèmes qui se font suite, relatifs à des aventures de famille et à des rivalités féodales); — Huon d'Auvergne (poème qui n’existe plus qu’en diverses rédactions italiennes, où on voit un baron envoyé par Charles Martel jusqu’en enler), etc.

27. 11 faut ajouter à ces deux groupes ce qu’on peut appeler l’épopée adventice, c’est-à-dire des récits venus de toutes parts, n’ayant pas leur source dans l’histoire nationale, mais que les jongleurs ont fait entrer dans le cadre de l’épopée française. Il faut citer, outre Berte, Sébile , une partie du Pèlerinage et de Huon de Bordeaux) : Ami et Amile (vieille légende orientale sur un exemple d’incomparable amitié); — Jourdain de Blaie (la seconde partie est une imitation, d’ailleurs fort heureusement transformée, d’un roman grec traduit en latin vers le ive siècle et très répandu au moyen âge, Apollonius de Tyr)\ — Doon de la Boche (variante du thème, déjà traité dans Sebile , de la femme innocente et persécutée ; ce thème se retrouve plus ou moins différent dans Florent et Octa vieil (on en possède une rédaction du xve siècle, et, concurrence fort rare, une autre en vers plats octosyllabiques, composéeauxiiPsiècleà Parissous le titre d’Octavien , dans Florence de Borne (plusieurs rédactions), dans la Belle Hélène, etc. — Joignons à ce groupe certains emprunts faits à d’autres épopées encore vivantes au mo-

ment où la nôtre se formait ou se développait. Le J/oniage Guillaume repose en partie sur un poème germanique, sans doute longobard; Bovonde Hanstone a également une origine allemande, et un ancien mythe franc paraît avoir fourni une partie du sujet de Huon de Bordeaux. Anseis de Carthage, comme on l’a vu, s’appuie sur une légende espagnole. — Quelquefois on n’a donné à ces emprunts que la forme consacrée des chansons de geste, sans les rattacher à la famille de Charlemagne : tel est le cas pour Horn et Aaluf (ce dernier perdu), poèmes empruntés à l’anglo-saxon, et pour certaines versions de Bovon de Hanstone ; on peu* encore rapprocher de ces poèmes les romans d’Alexandre et des Macchabées, qui ont reçu la forme épique française.

28. L’histoire de l’épopée se termine par les poèmes de pure invention, généalogiques ou cycliques : les jongleurs, pour réveiller l’intérêt des auditeurs, pour satisfaire la curiosité, ont inventé des enfances aux héros les plus connus, ou ont raconté, en jetant leurs récits dans le moule devenu banal des chansons biographiques antérieures, la vie des pères, des grands-pères, des fils, etc., de ces héros, ou bien ils ont réuni dans de longues compilations des aventures connues et des aventures nouvelles. Doon de Mayence , Garin de Monglane, Gau frei, Tristan de Nanteuil, Galien, Benier , Valentin et Orson rentrent à peu près dans celle classe, à laquelle appartiennent aussi les suites ou les introductions faites à tant d’anciennes chansons. Le Charlemagne de Girard d’Amiens (fin du xme siècle) est une sorte d’histoire poétique du grand empereur, composée à l’aide de nombreux poèmes et aussi des chroniques, et délayée dans le style le plus platement prolixe. Après une œuvre pareille, il

L’ÉPOPÉE NATIONALE

est clair que l’épopée, dans le sens propre du mot, a bien achevé de mourir.

29. Nous avons laissé de côté le cycle de la première croisade, qui s’est formé après la période proprement épique. Il comprend bien, comme la vraie épopée, des faits historiques, mais les chants primitifs que ces faits ont suggérés, et qui sont la base des poèmes postérieurs, différaient beaucoup de ceux qui ont donné naissance aux vraies chansons de geste. Ceux-ci ont été composés, sous l’impression des événements, pour ceux et par ceux qui y avaient pris part, non pour raconter les faits, mais pour exprimer les sentiments qu’ils inspiraient; les autres ont été faits surtout pour ceux qui n’avaient pas assisté aux événements et dans le dessein de les leur faire connaître : ils les racontaient presque exactement; ils n’avaient guère de la poésie que la forme, au fond ils étaient de l’histoire. Aussi l’inspiration épique leur fait-elle généralement défaut. À cet élément historique s’est jointe, dans les poèmes que nous avons, l’invention pure et simple des jongleurs français : leur intervention décisive se marque en ce qu’ils représentent les Sarrasins, d’après la tradition des chansons de geste antérieures, comme des idolâtres, des païens : on voit que leurs poèmes ne reposent pas sur une connaissance directe du monde musulman. La Chanson de Jérusalem n’en comprend pas moins des morceaux fort intéressants, comme ceux qui sont consacrés à la prise d’Antioche et à la bataille qui la suivit. Dans d’autres parties, comme l’épisode des Chétifs , il n’y a plus que des aventures romanesques sans intérêt, unies par un lien assez lâche à l’histoire de la guerre sainte. Dans le Chevalier au Cygne nous avons une vieille légende mythologique rattachée aux origines de la maison de Bouillon ; cette

légende a plus tard été reliée à des récits relatifs au saint graal (voy. § 60 ). — Tout le cycle des croisades fut l’objet au xiy8 siècle d’un vaste remaniement, et reçut alors l’adjonction d’épisodes tout nouveaux et purement fabuleux, mais dont quelques-uns, comme Baudouin de Sebourg , sont pleins de gaieté et d’heureuse invention.

30. Nous devons mentionner, pour finir, certains essais curieux qui se produisirent au xive siècle d’une nouvelle épopée nationale. La guerre contre les Anglais passionnait tous les esprits et y produisait des dispositions favorables à l’inspiration épique. Le petit poème sur le Combat des Trente (1351) est un spécimen intéressantde cette tendance, qui n’aboutit pas, à cause surtout de la banalité des formules consacrées que la décadence de l’épopée antérieure avait léguées au xive siècle et du manque absolu de puissance poétique de cette époque. Le long poème de Cuvelier sur Bertrand Du Guesclin, digne d’estime comme effort, montre cette impuissance avec une évidence entière. Elle éclate encore plus, s’il est possible, dans la Geste de Liège (par Jean des Prés ou d’Outremeuse, fin du xiv° siècle) et dans la Geste des Bourguignons (commencement du xve siècle) qui clôt la série des poèmes en laisses monorimes. — L’épopée était morte et ne pouvait renaître ; bientôt les productions qui en subsistaient encore allaient commencer à être mises en prose et sortir pour toujours de la scène des êtres vivants.

31. Gomme l’épopée grecque, l’épopée française a suscité des parodies. Nous en avons conservé une fort ancienne, l’histoire comique d’Audigier, dont les exploits grotesques sont racontés avec un incroyable cynisme d’idées et d’expressions, mais non sans verve grossière, dans le rythme particulier d ’Aioul et de Girard de

L’ÉPOPÉE NATIONALE

Roussillon. Une autre, en jargon mêlé de flamand et de • picard (le Siège de Neuville), raconte un siège prétendu dans lequel les héros des deux partis sont de bons bourgeois flamands, qui sont mis en scène comme s’il s’agissait de Guillaume d’Orange ou de Garin le Lorrain. Ces plaisanteries contribuent à attester la popularité des chansons de geste.

32. Avant de périr, l’épopée française avait exercé sur la poésie des nations voisines une immense influence. Portée en Angleterre par les vainqueurs de Hastings, elle y trouva une seconde patrie, et plusieurs de nos poèmes furent, assez tardivement et médiocrement d’ailleurs, traduits plus tard en anglais et même en gallois eten irlandais. — L’Allemagne traduisait le Roland dès la fin du premier tiers du xne siècle; plus tard un minnesinger célèbre, Wolfram d’Eschenbach, mettait Aleschcins en vers allemands; bien d’autres chansons étaient imitées. — Dans les Pays-Bas, gagnés de bonne heure à la culture française, la vogue de nos chansons de geste ne fut pas moins grande, et elle s’est maintenue en partie jusqu’à nos jours dans le peuple, grâce aux rédactions en prose qui se réimpriment encore. — Les Norvégiens, dès le commencement du xme siècle, connaissaient nos chansons de geste par l’intermédiaire de l’Angleterre, et les traduisaient fidèlement en prose. — L’Espagne s’en inspirait dès le milieu du xne siècle pour chanter le Cid, et composait, même sur les sujets carolingiens, des canlares de gesta dont quelques débris se retrouvent dans les romances du xve siècle. — Mais c’est en Italie que l’épopée française devait faire la plus étonnante fortune. Dans le nord de la Péninsule, où se parlaient des dialectes plus ou moins voisins du français, nos poèmes avaient pénétré de très bonne heure ; bientôt ils

furent remaniés, puis imités, dans une langue factice, ayant le français pour base, mais fortement influencée par le lombard ou le vénitien. Parmi ces imitateurs, qui devinrent nombreux et rompirent d’assez bonne heure tout lien direct avec la poésie française, il s’en trouva qui eurent de l’imagination et un vrai mérite littéraire, comme le Padouan anonyme qui composa la première partie d’un vaste poème sur l’Entrée de Spagne( la suite est de Nicolas de Vérone). Leurs œuvres furent plus tard, surtout en Toscane, imitées en prose et en rime italiennes; des poètes d’un talent de plus en plus brillant, Pulci, Bojardo, Arioste, sans parler des autres, prirent à leur tour ces imitations pour bases de leurs poèmes célèbres, en les transformant d’ailleurs considérablement, Pulci par l’ironie, Bojardo et l’Arioste par l’immixtion dans la matière de France de l’esprit des romans bretons et des formes classiques de l’antiquité. Ainsi l’épopée carolingienne, morte en France, trouva en Italie une renaissance imprévue; c’est là qu’elle a reçu la forme, sinon la mieux appropriée à son génie, au moins la plus artistique, et, grâce aux rédactions en prose, c’est là aussi que jusqu’à nos jours elle est restée le plus populaire

33) Nous allons maintenant parler avec quelque détail de la Chanson de Roland ou de Roncevaux, la plus intéressante, à tous les points de vue, de nos chansons de geste. — En 778, le 15 août, l’arrière-garde de l’armée de Charles, roi des Francs, qui revenait d’une expédition en somme heureuse dans le nord de l’Espagne, fut surprise dans la vallée de Roncevaux par les Basques habitant les montagnes; les bagages qu’elle protégeait furent pillés et tous ceux qui la composaient tués, parmi eux, dit Eginhard, Hrodland, comte de la marche de Bretagne. Ce désastre fit sur les imaginations une vive

L’ÉPOPÉE NATIONALE. 53

impression, et suscita sans doute des chants nombreux; un passage d’un historien qui écrivait environ soixante ans après montre que les noms des morts de Roncevaux étaient restés populaires. L’expédition d’Espagne tout entière avait dû, d’ailleurs, donner lieu à des chants épiques: quelques traits qui se sont conservés dans notre poème remontent sans doute à ces souvenirs directs des événements, comme les noms de différentes villes espagnoles (Saragosse,Tudèle, Balaguer), la connaissance des ports d’Aspe et de Lise, etc. Mais ces quelques traits sont noyés dans les additions et amplifications postérieures. — On commença par substituer aux Basques (dont le nom est cependant mentionné une fois dans le poème, mais précisément dans la partie la moins ancienne) les Sarrasins comme auteurs du désastre, et on supposa qu’ils étaient en nombre considérable, vingt fois, cent fois supérieurs à celui des Francs. — On se rappela toujours que la troupe massacrée était l’arrière-garde, et que le désastre était arrivé pendant que l’armée rentrait en France. Il fallait donc que les Sarrasins eussent promis la paix et attaqué les Francs par trahison; un Franc avait dû être complice de celte trahison. De là le personnage de Ganelon (germ. Wenilo ), présenté d’abord simplement comme acheté par l’or du roi sarrasin Marsile, puis comme l’ennemi personnel de Roland (en même temps, au moins dans le poème de Turold, son parâtre, le second mari de sa mère, sœur de Charlemagne) : Ganelon fait désigner Roland pour commander l’arrière-garde, d’accord avec Marsile, qui espère, en tuant Roland, priver Charles de son « bras droit ». — Le trait essentiel de l’événement réel, la gorge étroite, interceptée par les Basques, qui, se plaçant entre le gros des Francs et l’arrière-garde, la repoussèrent dans une vallée où elle se trouva cernée de toutes parts, ce trait n’est plus

r,i UTTÉRATUJïE N A 11 HATIVE.

bien compris par T imag ination de gens de plat pays qui gardent seulement le souvenir de hautes montagnes de roches sombres, de défilés « merveilleux » comme cadre du tableau. Ils ne se rappellent pas non plus que (d’après Éginhard) les Basques avaient un équipement léger, qui, dans ces conditions du terrain, leur donna l’avantage sur les Francs pesamment armés : les Français et les Sarrasins sont ici armés de même. Les uns et les autres sont à cheval, tandis qu’il n’en était rien, au vme siècle, à coup sûr pour les Basques, ni sans doute pour les Francs. — Le désastre de Roncevaux 11e fut pas vengé : comment atteindre ces montagnards, qui se dispersèrent aussitôt après le coup? Il était déjà nuit quand Charles revint sur ses pas : les ennemis avaient disparu, et il ne put que reprendre tristement le chemin de la France. L’épopée ne pouvait longtemps accepter cette fin : Charles dut ramener son armée à Roncevaux, appelé trop tard par le cor de Roland; à la faveur d’un miracle de Dieu, qui lui « allongea le jour », il dut tailler en pièces les restes de l’armée païenne; plus tard on le fit pousser jusqu’à Saragosse et s’en emparer, plus tard encore vaincre, lui chef de toute la chrétienté, le chef de toute la pciiennie dans une bataille colossale terminée par un combat singulier. Le traître Ganelon, jugé sur place, dut recevoir la peine de son crime. — Éginhard nomme trois des morts illustres de Roncevaux : Eggihard (dont l’épitaphe récemment retrouvée nous a fait connaître la date du 15 août), Anshelm, et Hrodland en troisième lieu seulement. Les deux premiers n’ont laissé aucune trace dans l’épopée ; d’où vient que le dernier en est devenu l’incomparable héros? Probablement de ce que nos poèmes remontent aux chants épiques des compatriotes, des compagnons de Roland, aux chants de la marche de Bretagne (Bretagne française); le poème de Turold

L’ÉPOPÉE NATIONALE. 5 h

porte encore des traces visibles de son origine bretonne. Roland devient, d’après ces chants, le personnage principal et le centre de l’action : il est le neveu de Charles, le premier des « douze pairs » ; c’est, par haine pour lui que Ganelon devient traître; c’est lui que veut surtout faire périr Marsile; c’est lui qui, en refusant d’abord de sonner du cor pour appeler Charles à son aide, cause la perle de l’arrière-garde qu’il commande, et présente ainsi le caractère profondément tragique de la desmesure (qui joue dans notre épopée le rôle de Yhybris dans l’épopée grecque) amenant le désastre, en même temps que de l’héroïsme pour le supporter et le rendre glorieux. A côté de lui, à une époque impossible à déterminer, vient se placer Olivier, son compagnon d’armes, aussi preux, mais plus sage, frère de la belle Aide, que Roland doit épouser (cet amour lointain jette sur sa mort un reflet plus louchant et plus poétique), et qui meurt ellemême aux pieds de Charlemagne en apprenant la mort de son fiancé. — Charles, en 778, avait trente-six ans; mais l’épopée avait consacré sa figure, d’après les derniers temps de son règne, comme celle d’un vieillard à la barbe fleurie, majestueux encore plus qu’actif; le poème de Turold va jusqu’à lui donner deux cents ans, et ne l’en fait pas moins prendre au dernier combat une part décisive; il le représente d’ailleurs comme entouré d’une sorte d’auréole : Dieu fait des miracles à sa prière et communique sans cesse avec lui par l’intermédiaire de l’ange Gabriel. Assis sur son faldestuel d’or, il préside aux délibérations de la paix; grave et. d’ordinaire silencieux, caressant sa barbe blanche, qu’il étalera pour le combat sur sa brogne de mailles, il écoute les avis opposés, se voit parfois contraint de céder, malgré lui, aux sentiments de son conseil, mais, une fois la décision prise, la fait impérieusement exécuter. — LeducNaimon

de Bavière est le plus vieux et le plus sage de ses conseillers; après lui Roland, Olivier, l’archevêque Turpin, Ganelon jusqu’à son crime, Oger de Danemarche, sont les plus écoutés. — Ces traits appartiennent déjà sans doute à une très ancienne forme de la légende héroïque de Roncevaux ; tous ne remontent cependant pas à l’origine.

34. Cette légende nous est arrivée sous trois formes principales : le chap. xixdu roman latin qui prétend être l’œuvre de Turpin, composé vers la fin du premier tiers du xne siècle comme suite à un ouvrage plus ancien, fait à la gloire de saint Jacques de Compostelle, dont on prétendait que Charlemagne avait été le premier pèlerin; — le Carmen de proditionc Guenonis, poème en distiques latins à peu près de la même époque; — et la Chanson de Roland, dont la forme la plus ancienne, en assonances, est encore du xi^siècle. — Le Carmen et le Roland remontent à une même source, moins altérée dans le Carmen, considérablement amplifiée et modifiée dans le poème français; le chapitre de Turpin représente un état sensiblement plus ancien.

35. La rédaction en assonances ne peut remonter plus haut que la seconde moitié du xi° siècle : c’est ce qu’attestent, outre des faits linguistiques, des allusions historiques, comme l’introduction dans le récit de personnages du xe siècle (Jofrei d’Anjou, gonfalonnier du roi, Richard de Normandie, etc.), la mention de l’oriflamme, celle du pillage de Jérusalem par les Turcs, et le costume général ; mais il n’y a aucune raison de la faire descendre plus bas que la première croisade. On sait que Taillefer, jongleur et guerrier, chantait à la bataille de Hastings (1066) un poème sur Roncevaux; ce n était pas le nôtre tel quel, mais c’en était sans doute

L’EPOPEE NATIONALE

une rédaction antérieure, car le nôtre a conservé des vers qui semblent avoir été composés à l’occasion de l’expédition de Guillaume le Bâtard (Guillaume revendiquait pour la papauté le tribut que l’Angleterre s’était jadis engagée à lui payer, et, en attribuant à Charlemagne la conquête de ce pays, le poème dit : Ad oes saint Picdrc en conquist le cher âge). — Cette rédaction est conservée " plus ou moins imparfaitement, dans les textes suivants :

1° un manuscrit aujourd’hui à Oxford, écrit en Angleterre dans la seconde moitié du xii° siècle, qui attribue soit la récitation, soit la composition de l’œuvre à un certain Turold; 2° un manuscrit de Venise, provenant des Gonzague de Mantoue, écrit au xive siècle et d’une langue fortement italianisée ; 3° une rédaction en rimes, delà ^ seconde moitié du xne siècle, dont nous reparlerons tout à l’heure; 4° une tradrc.ion en prose norvégienne du xme siècle ; 5° une traduction libre en vers allemands faite par le clerc Conrad vers 1133; 5° les fragments d’une traduction en vers néerlandais du xme siècle;

6° diverses versions italiennes, où sont mêlés la rédaction ri niée, quelques traits de source particulière et des inventions nouvelles. Le rapport de ces différents textes entre eux n’est pas encore bien établi. Ils paraissent cependant dériver tous d’un manuscrit, et non de diverses traditions orales qui auraient été indépendamment confiées à l’écriture ; mais les scribes ont pris avec leur texte des libertés plus grandes que d’ordinaire, et ils ont sans doute parfois subi l’influence des versions divergentes des jongleurs.

36. L’auteur ou plutôt l’arrangeur de l’œuvre contenue dans ce manuscrit perdu était-il un clerc? C’est ce qui ne paraît pas probable. Il mentionne, il est vrai, Virgile et Homère, il fait des démons de Jupiter et d’Apollon,

il connaît certains épisodes de la Bible; mais rien dans tout cela ne dépasse les connaissances que pouvait avoir un jongleur qui avait reçu quelque instruction, et, s’il a écrit lui-même son œuvre, cette instruction ne lui faisait pas défaut. Il cite comme sources l 'ancienne geste , la geste Francor fiesta Francorum) une prétendue charte qu’aurait écrite saint Gilles de Provence (lequel en réalité vivak ceut ans avant Charlemagne); mais toutes ces indications sont vagues ou imaginaires. S’il avait été clerc, il aurait consulté d’autres sources latines, et on en trouverait la trace dans son œuvre. Mais on peut croire qu’il connaissait des clercs, qu’il avait peut-être étudié pour être clerc lui-même et avait ensuite suivi une autre vocation. — C’était plus qu’un renouveleur ordinaire : il a transformé l’ancien poème que nous pouvons deviner par la comparaison du Carmen et deTurpin. Il y a ajouté toute l’introduction; pour la fin on 11e peut rien affirmer, les termes de comparaison manquant, mais à tout le moins on peut lui attribuer la translation à Aix du procès et de l’exécution de Ganelon , l’épisode de la mort d’Alde, etc. Le grand épisode où Baligant, chef suprême des païens, intervient pour venger Marsile et est vaincu à son tour par Charlemagne a très probablement été incorporé plus tarda son œuvre. — Dans son travail de remaniement, le poète a laissé subsister plus d’une contradiction : Marsile déclare au début qu’il n’a pas d’armée, et ensuite en déploie une immense; son oncle Yalgalife (le calife) semble d’abord devoir jouer un grand rôle et paraît à peine par la suite ; on réclame à Marsile, pour la paix feinte qu’il jure, des otages qu’il donne et dont il n’est plus parlé; le caractère de Ganelon, changé comme nous l’avons indiqué plus haut, offre de frappantes disparates ; à l’ancienne géographie de la légende, fidèle aux souvenirs des faits historiques, ont été mêlées des

L’ÉPOPÉE NATIONALE

notions l'an tas tiques, etc. On peut presque toujours comprendre ce qui a amené ces contradictions : c’est le désir de mieux présenter tel ou tel événement et surtout de rendre tel ou tel détail plus dramatique ; le poète, d’ailleurs habile et puissant, perd de vue, pour l’effet momentané qu’il veut obtenir, l’ensemble de sa composition. — Cette composition est cependant, en général, réfléchie et curieusement symétrique : ainsi les trois batailles successives que livrent Roland et les siens se décomposent en petits combats qui se font rigoureusement pendant. La vérité humaine et vivante et la variété du détail sont constamment sacrifiées ou subordonnées à L idée générale qui anime le poème, celle de la lutte des chrétiens, sous l’hégémonie de la France, contre les Sarrasins. Les caractères, transmis par la tradition antérieure, sont accusés de façon à devenir des types. L’art incontestable qui éclate dans cette œuvre est déjà essentiellement un art français , qui rappelle en beaucoup de points la conception de nos tragédies classiques.-- — L’action est presque toujours non pas racontée, mais mise sous les yeux de l’auditeur : le poème est une suite de tableaux; les verbes sont presque tous au présent. — Les laisses homotêleutes sont d’inégale longueur, sans cependant être trop disproportionnées ; elles comprennent en moyenne une quinzaine de vers. Chacune d’elles est le plus souvent complète en elle-même, forme un petit tableau à part, et n’offre que rarement avec la précédente et la suivante ces raccords qui sont habituels dans les poèmes postérieurs. On peut dire que la Chanson de Roland (ainsi que toutes nos plus anciennes chansons de geste) se développe non pas, comme les poèmes homériques, par un courant large et ininterrompu, non pas, comme le Nibelungenlied, par des battements d’ailes égaux et lents, mais par une suite

d’explosions successives, toujours arrêtées court et toujours reprenant avec soudaineté. — Il est impossible de discerner, pour la forme, des parties plus anciennes les unes que les autres ; cependant il faut sans doute regarder le noyau central, qui comprend le récit même du combat de Roncevaux, comme plus fidèlement conservé d’un poème antérieur et comme plus ancien que tout ce qui précède et suit. — Le style est simple, ferme, efficace, il ne manque ni de grandeur ni d’émotion, mais il est sans éclat, sans véritable poésie et sans aucune recherche d’effet; on peut dire qu’il est terne, monotone, quelque peu triste; il n’est nullement imagé : on ne trouve dans tout le poème qu’une seule comparaison, et elle n’a rien d’original ni de vu ( Si corn li cers s’en vait devant les chiens, Devant Rodlant si s’enfuient paien). Il y a déjà dans le Roland beaucoup de formules toutes faites, héritage de l’épopée antérieure, qui facilitent au poète l’expression de ses idées, mais la rendent fréquemment banale, et qui l’empêchent trop souvent de voir directement et avec une émotion personnelle les choses qu’il veut peindre. — De la poésie plus ancienne vient aussi sans doute un procédé dont l’auteur fait usage parfois avec un grand bonheur, et qu’on retrouve dans les chansons postérieures : la répétition du même récit, du même tableau, des mîmes paroles sur des assonances différentes. C’est ainsi que trois fois Olivier adjure en vain Roland de sonner du cor, que trois fois Roland, mourant, essaye de briser son épée, etc. Quelques-unes de ces répétitions, qui ne figurent pas dans tous les textes, paraissent avoir été ajoutées par un renouveleur ou provenir de rédactions concurrentes : ainsi Roland, dans deux laisses successives du manuscrit d’Oxford, accueille tout différemment la proposition faite par Ganelon de lui confier le commandement de l’arrière-garde; Char-

fil

I/ÉPOPÉE NATIONALE, lemagne, se représentant la tristesse de sa vie en France après la mort de son neveu, place la scène du tableau qu’il se fait une première fois à Laon, une seconde fois à Aix, et ces deux capitales de la royauté carolingienne appartiennent à des époques toutes différentes. — Le Roland soulève encore d’innombrables questions, que la critique n’arrivera sans doute jamais à résoudre toutes. La patrie et la date de la rédaction dont nous avons conservé les textes indiqués plus haut ne sont pas encore fixées sans contestation. Le plus probable est qu’elle repose sur un poème originairement composé dans la Bretagne française, remanié ensuite en Anjou, et qu’elle a pour auteur un « Français de France », qui a dû achever son œuvre, à laquelle il a donné une inspiration plus largement nationale et royale, sous le règne de Philippe Ier.

37. La rédaction rimée, dont nous avons dit un mot tout à l’heure, soulève aussi des problèmes fort difficiles. Elle existe sous une double forme : l’une est conservée dans un manuscrit de Venise et un de Châteauroux, l’autre dans un manuscrit de Paris, un de Lyon, un de Cambridge, et un fragment lorrain ; dans ce dernier groupe même il y a des divergences notables. Mais les deux formes ont des passages considérables en commun, en sorte qu’on peut les regarder comme ayant une même source, qui doit remonter au commencement du dernier tiers du xne siècle. Pour la fin du poème, la rédaction rimée paraît n’avoir pas eu de modèle dans un texte composé en assonances, mais avoir été originairement rimée; cette fin ne ressemble, dans aucun des textes rajeunis, à celle du manuscrit d’Oxford. La rédaction rimée fit oublier l’ancienne version assonante; mais elle ne devait pas elle-même conserver jusqu’au bout sa popularité. On la copiait bien encore au xive siècle (ms. de Lyon),