CHAPITRE II

125. Dans le midi de la France s'était formée de bonne heure une société brillante, où les femmes tenaient la première place, qui avait attaché une importance toute particulière à des règles d’étiquette sociale et de bonnes manières qu'on désignait sous le nom de courtoisie : on faisait dans la courtoisie une place fort considérable à un amour dont on avait essayé de relever le caractère, en somme assez immoral, en lui attribuant une vertu ennoblissante et aussi en le soumettant à des règles fixes et raffinées. Le principal organe de cette société fut une poésie lyrique dont l'inspiration fut surtout puisée dans l’amour ainsi conçu, et dont la forme fut de bonne heure soumise à une loi presque sans exception, celle de la tripartition. Les chansons des troubadours provençaux et de leurs imitateurs français (quelquesunes des règles que nous allons donner ne s'appliquent même strictement qu'à ceux ci) sont à peu près toujours composées de 5 (24241), 6 (24242), ou 7 (2+2+3] strophes, dont la division tripartie est souvent marquée par la répétition des mêmes rimes dans deux ou trois

strophes (bien que souvent aussi les mêmes rimes ‘se reproduisent dans toute la pièce). Dans l'intéricur même de la strophe, les vers se divisent toujours en trois groupes, dont les deux premiers se font strictement pendant, tandis que le troisième est asymétrique (c’est en petit la combinaison grecque de strophe, antistrophe, épode; nous avons gardé cette construction dans le sonnet). Les rimes sont toujours enlacées et offrent des combinaisons variées et savantes; l’alternance des rimes masculines et féminines n'est pas exigée en elle-même, mais d’après la distribution des rimes des deux espèces dans la première strophe toutes les autres doivent se régler (ce qui est indispensable dans une poésie destinée, comme celle-là, à être chantée). La forme de chaque strophe est inventée à nouveau pour chaque pièce par le poète, et constitue pour celui qui l’a inventée une propriété qu’on ne peut lui enlever sans plagiat; il n’a même pas le droit de se répéter lui-mème : aussi dans les soixante chansons environ qui nous sont restées de Tibaud de Champagne, il n’y en a peut-être pas deux dont les strophes aient absolument la même forme (car un très léger changement, soit dans la longueur d’un des vers, soit dans l’ordre de deux rimes, est suffisant). On a cependant des pièces qui reproduisent la structure et même les rimes d’autres pièces, mais alors c’est une imitation voulue et d'ordinaire déclarée; ainsi Jacques de Cambrai a fait une chanson ou son (c'est-à-dire sur la musique et par conséquent dans la forme) de la glaie metre (c'est-à-dire de la chanson de Raoul de Soissons qui commence par Quant voi la gluie meüre) et d’autres ou chant de Tuit mi desir (chanson de Tibaud de Champagnc), ou chant de l'unicorne (Tibaud, Ainsi com l'unicorne sui), ou chant de De bone amour et de loial amie (chanson de

Gace Brulé); un autre poète nous dit-que lechâtelain de Couci a plus souffert d'amour que nul autre et ajoute : Pour ce ferai ma complainte en son chant (en effet il reproduit la forme de la plus célèbre des pièces du châtelain : À vous, amant, plus qu'a nule autre gent), etc. — Du fnoment que nous retrouvons en France ces traits si particuliers de la technique provençale, la répétition de la même rime dans deux ou plusicurs strophes, la tripartition de la chanson, la tripartition de la strophe, la création d’une forme nouvelle de strophe pour chaque pièce, et en outre, pour le fond, toutes les mêmes idéés exprimées de même, il n’est pas douteux que cette poésie n'ait été importée du midi de la France, où nous la voyons florissante dès avant le milieu du xu° siècle, dans le nord, où elle n'apparaît que sensiblement plus tard. Nous en trouvons d’ailleurs la preuve matérielle dans le fait que divers manuscrits de chansons françaises ont accueilli des chansons provençales, dont quelquesunes ont été plus ou moins francisées, et que les romans qui ont cherché un élément de succès dans l'insertion de couplets de chansons ($ 67) en ont admis de provençales au milieu des françaises (les sons poilevins ou provençaux sont d’ailleurs mentionnés dans divers textes). — Le centre de l'influence provençale dans la France du Nord paraît avoir été la cour d’Aliénor de Poitiers, devenue la femme de Henri II d’'Angletcrre, et surtout celle de sa fille Marie de Champagne (voir $ 57); c’est là qu'on propagea les idées sur l'amour qui faisaient le fond de la poésie provençale, et qu'on essaya d'établir, dans de brillantes réunions de chevaliers et de dames, une sorte de code de l’amour courtois, dont nous avons une rédaction latine dans le livre d'André le Chapelain ($ 104), plein des noms d'Aliénor, de Marie de Champagne, de la reine Aélis de

France, sa belle-sœur, etc. Les troubadours les plus célèbres, comme Bertran de Born et Bernard de Ventadour, se rendaient auprès d’Aliénor, tandis que, sous les auspices de Marie, Chrétien de Troies introduisait dans les romans bretons la théorie de l'amour que ces nobles dames prétendaient mettre à la mode. C'est aussi Chrétien qui, l'un des premiers, composa des chansons dans la forme de celles des troubadours, et la Champagne, avec la Picardie, la Flandre et l’Artois, resta pendant le xuie siècle le siège à peu près exclusif de cette poésie, qui fut d’ailleurs uniquement cultivée, au moins dans les premiers temps, soit par les grands seigneurs euxmêmes, soit par les poètes qui vivaient de leurs bonnes grâces. — Malgré ce qui a été dit plus haut sur Aliénor et sa cour, cette poésie n’a été que peu répandue en Angleterre.

126. La forme principale empruntée par la poésie lyrique française à l’art provençal est celle de la chanson proprement dite, dont on vient d'indiquer les règles essentielles. — Le salut d'amour est une épître, dont la forme est variable, et qui se présente même souvent en vers octosyllabiques rimant deux à deux, structure étrangère à la poésie lyrique véritable. — Une des inventions les plus originales des troubadours, imités par les trouveurs du nord, est la fençon, où deux poètes composent chacun une strophe en soutenant des opinions contradictoires, ou en s’adressant mutuellement des reproches souvent fort vifs. Ouclquefois ces débats ont lieu non entre deux troubadours, mais entre le poëte ct un personnage fictif, d'ordinaire Amour, conçu comme une divinité (très souvent comme une divinité féminine, une dame). En France, les pièces de ce genre sont très rares, mais on y lrouve en grande abondance

des jeux partis (en provençal jocs partit:, plus souvent partimens), ainsi appelés parce que celui qui ouvre le débat propose à son confrère une alternative, dont celui-ci choisit et défend un des termes, le premier soutenant l'opinion contraire ; les deux contestants remettent souvent la décision à un ou plusieurs arbitres nommés dans l'envoi. C’est à peu près toujours Pamour qui fournit le thème de ces débats, dont l’ensemble constitue une sorte de manuel de jurisprudence galante, et dont les envois, interprétés avec exagération, ont donné lieu à la légende des « cours d’amour », qui naturellement n'ont jamais été tenues.

127. Dans cette poésie lyrique savante, l'amour, comme inspiration, domine plus encore que chez les Provençaux; à l’origine, Huon d’Oisi, Conon de Béthune, Richard d'Angleterre, Gautier d’Espinaus, quelques autres, font des chansons de croisade ou politiques dans la nouvelle forme, mais bientôt (sauf quelques traces encore dans Tibaud de Champagne) tout cela s'efface, et ne laisse de place qu'aux variations infinies, mais monotones et souvent banales, du thème de l'amour courtois. — Nous avons déjà parlé du groupe bourgeois d'Arras, qui doit être mentionné aussi ici, parce que son dernier et meilleur représentant, Adam le Bossu ($ 132), a été initié à l’art le plus raffiné de la poésie courtoise. Là se développa une poésie beaucoup plus originale. Une forme que paraît avoir inventée Jean Bodel est celle du Congé : le pauvre poète, atteint de la lèpre, avant de quitler le monde pour toujours, fit ses adieux à tous ses amis d’Arras dans une pièce de quarante-deux strophes; il fut imité d’abord par Adam le Bossu, qui, en quittant Arras à la suite de troubles politiques, n’employa la forme du Congé que

pour la faire servir à une vive satire de la ville et de ses habitants ($ 132), puis par Baude Fastoul, frappé du même malheur que Jean Bodel. Non seulement à Arras, mais dans d’autres villes du nord, le goût de la poésie lyrique avait gagné les bourgcois; il se forma là des concours poétiques appelés puis (à l’origine Puis Nostre Dame, du nom de la ville du Velai où des concours de ce genre, d’abord uniquement en l'honneur de la Vierge, avaient pris leur origine), dans lesquels on couronnait les meilleures pièces; ces puis attachaient à la forme une importance capitale, et leur influence a contribué à rendre toute cette poésie monotone et rebutante, surtout quand elle eut disparu des sphères aristocratiques, où elle s’appuyait au moins sur quelque réalité. Les puis continuèrent leur existence pendant le xiv° siècle et plus tard, et paraissent avoir suscité les imitations allemandes et néerlandaises des « maîtres chanteurs » et des « chambres de rhétorique ». Parmi les piéces qu’ils couronnaient, il faut noter les sottes chansons, sortes de parodies des chansons sérieuses, pièces burlesques, souvent grossières, mais qui sont précieuses pour l'étude de la langue et des mœurs (rapprochons-en les fatrasies ou réveries, qui n'ont pas toujours un caractère Iyrique, et qui représentent le genre absurde et bizarre que la poésie mondaine du xvu° siècle s’amusa à cultiver sous le nom d’amphigouris). — A cette poésie bourgcoise du nord on peul joindre (quoique, à vrai dire, elle ne soit lyrique que par exception) la poésie parisienne de Rustebeuf (mort vers 1280), à moitié populaire de forme, et plus intéressante que toute autre par le sujet et l'inspiration. Tantôl le poète célèbre les événements ou les personnages de son temps (il écrit notamment des regrets d'illustres défunts, parmi lesquels il faut sans : doute compter Louis IX, qui lui avait fait sentir sa

charité, bien que le poète se fût permis sur la piété du roi des plaisanteries fort irrévencieuses); tantôt, comme nous l'avons vu ($ 108), il prend aux luttes qui divi saient l’Église et l’université de Paris une part pas sionnée; le plus souvent il expose, dans des vers d’un relief parfois admirable et dont les pointes irop prodiguées n’empêchent pas toujours de goûter l'esprit réel, sa misérable situation de clerc déclassé, marié, vivant de la protection des grands ou des libéralités du public, vrai bohème comme le fut plus tard Villon, comme le furent tant d'autres poëtes, à toutes les époques, sur le pavé de Paris. — Mcntionnons aussi, dans ce groupe bourgeois et populaire, Colin Muset, un jongleur qui a composé des chansons et des pastourelles, mais qui nous a laissé des pièces moins banales, une entre autres où il nous fait le tableau le plus vif des hasards de sa profession et de l’accueil différent qu'il reçoit de sa famille suivant qu'il rentre au logis, après avoir « viellé » au dehors, la valise vide ou gonflée.

128. Mais en général cette poésie de société se meut. on l'a vu, dans un cercle extrêmement borné, et ne cherche son succès que dans le talent de dire d’une façon un peu différente toujours les mêmes choses. Ses principaux représentants sont, après Chrétien de Troies: Conon de Béthune (+ 1224; il chantait devant Marie de Champagne vers 1182); — Gace Brulé (chevalier champenois, vers 4180 : ses chansons, avec celles de Blondel, du châtelain de Couciet du roi de Navarre, passaient pour les meilleures de toutes); — Blondel de Nesle (picard; il a fourni son nom, mais rien que son nom, à la fameuse légende de la délivrance de Richard Cœur de Lion); ses chansons sont élégantes et monotones ; — Gui, châtelain (c'est-à-dire gouverneur pour le seigneur du château) de

Couci (+ 1203, auteur de chansons particulièrement tendres et douces ct où l’on trouve même une note pénétrante de mélancolie; il est devenu le héros d'une légende romanesque dénuée de tout fondement historique, $ 66); — Gautier d'Espinaus (poète aimable et élégant, dont l’époque et la patrie ne sont pas encore bien élablies): — Gontier de Soignies (en Hainau, fin du x siècle), dont les gracieuses chansons ont une allure libre ct vive, parfois presque populaire (elles ont toujours un refrain, ce que n’ont jamais les chansons provençales) ; — Tibaud de Champagne, roi de Navarre (+ 1253, célèbre par son amour plus ou moins authentique pour Blanche de Castille : ses chansons spirituelles et gracieuses le mettent au premier rang des poètes de ce genre, où il montra un peu plus d'originalité que les autres); — Adam le Bossu (celles de ses pièces qui rentrent dans cette calégorie ne forment que la plus faible partie de ses titres à la réputation; plusieurs d’entre elles sont cependant fort agréables, et elles étaient surtout admirées pour la musique qu'il leur faisait et qui s’est en partie conscrvée : la mélodie de quelques-unes de ces pièces est d’une grâce encore appréciable aujourd'hui); — Guilchert de .Berneville (d'Arras, fin du xue siècle ; l’un des derniers et peut-être le plus achevé comme forme de nos chansonniers) ; — Charles d'Anjou, roi de Sicile, etc. Disons aussi que quelques femmes, une duchesse de Lorraine entre autres, paraissent avoir cultivé ce genre délicat, qui devait les attirer et leur convenir.

129. Sortie de l’imitation des Provençaux, la poésie lyrique française exerça à son tour de l'influence sur l'Allemagne, où elle fut (ainsi que son initiatrice méridionale) imitée de bonne heure par les minnesinger, et

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POËSIE LYRIQUE D'ORIGINE PHOVENÇALE. 207 sur l'Italie, par l'intermédiaire de la Sicile, soit directement, soit indirectement par les poètes allemands de la cour des princes souabes. Dante, dans son livre sur l'éloquence en langue vulgaire, cite plusieurs chansons de Tibaud de Champagne à côté de celles des plus célèbres troubadours. Toute la première poésie lyrique de l'Italie dépend de celles de la Provence et de la France, et leur influence est même encore sensible, bien que le fond et la forme aient subi de profondes modifications, ” dans Guido Guinicelli, Dante et Pétrarque. En Espagne, en Portugal, la poésie lyrique du nord et du midi de la France trouvait aussi un grand écho et provoquait de nombreuses imitations.

430. À partir de la fin du xure siècle, cette production lyrique, longtemps si active, semble s'arrêter tout à coup. La société, comme nous l'avons déjà remarqué, change alors d'aspect et de mœurs; les grands seigneurs et les grandes dames ne font plus de chansons ct n’en font plus faire. — Au xiv° siècle, Guillaume de Machaut introduit un style lyrique nouveau, accompagné d'innovations non moins grandes dans la musique; cet art, dont la ballade, le chant royal, le rondeau f{triolet), le lai de douze strophes sont les principaux éléments, retrouve auprès des grands la faveur dont avait joui l’art des xne et xn1° siècles; il est cultivé par Eustache Deschamps, plus tard par Froissart, Christine de Pisan, Charles d'Orléans, et dure, avec quelques modifications, jusqu’à la Renaissance.

131. Le théâtre au moyen âge est surtout religieux; le théâtre profane lui-même est en partie, au moins par ses origines, dépendant du culte, notamment en ce que les représentations avaient lieu d'habitude la veille des fêtes des saints, et qu'elles étaient souvent le fait de confréries auxquelles ne manquait jamais, au moyen âge, un lien religieux. Cependant il s’est vite, au moins dans une certaine région, détaché plus ou moins complètement de tout rapport avec l’Église, et les monuments, malheureusement trop peu nombreux, qui nous restent du théâtre profane, sont plus intéressants que tous ceux du théâtre religieux. — D'ailleurs, par les joculatores, qui débitaient souvent, comme nous l'avons vu, des débats ($ 110) ou des monologues {$ 409) dans les réunions, le théâtre a aussi des origines toutes profanes, et une veine qui ne fut sans doute jamais interrompue, bien qu’elle se montre rarement aux yeux dans l'obscurité des siècles reculés, va des mimes romains aux farceurs du xv° siècle.

132. C'est à Arras, où nous avons déjä vu ($ 120) une poésie lyrique si originale, qu’appartiennent à peu près 4%

“tous ces monuments. Le Jeu de saint Nicolas de Jean Bodel (voir $ 167), malgré son caractère en grande partie profane, ne peut être séparé du théâtre religieux; mais tout lien avec la religion fait défaut dans les deux autres pièces artésiennes dont nous allons parler, et qui sont de beaucoup ce que le moyen âge nous a laissé de plus remarquable en fait de poésie dramatique. Elles sont l’une et l’autre d'Adam appelé le Bossu (sans qu'il le fût). Né à Arras vers 1235, il se destina à ètre clerc, fit des éludes latines, puis, entraîné par les charmes d’une jeune fille d'Arras, il Pépousa, et regretla bientôt d’avoir brisé sa carrière. Il voulut aller à Paris pour reprendre secs éludes (c'est dans ces dispositions qu'il se représente dans le Jeu de la Feuilléce). Il renonça pro- | bablement bientôt à son projet et revint à Arras : il fut mèlé aux troubles qui alors agitaient sans cesse la ville et, à pou près exilé, se retira à Douai avec son père (c'est là que Baude Fastoul, vers 1265, lui adresse ses ‘adieux dans son Congé). Il suivit sans doute Robert d'Artois quand il se rendit auprès de Charles d'Anjou, en 1283, el plut à ce dernier, qui se l’attacha, probablement en qualité de ménestrel. Charles étant mort peu après (1285), Adam célébra la gloire de son protecteur dans un poème en laisses monorimes de vingt vers, où il paraît avoir simplement renouvelé une œuvre plus ancienne, et dont il n’a fait ou dont nous n’avons que le début. Dans la première hypothèse, il faudrail sans doule admettre que ce fut la mort qui l’arrêta; en tout cas il avail cessé de vivre en 1288, époque où un sien neveu, Jean Madot, copiste dont nous avons divers manuscrits, parle de lui comme d’un défunt. Il fut cèlèbre de son vivant comme musicien et comme poète; après sa mort, on montrait son tombeau à Naples, et on désignait, longtemps après lui, par le nom de rue maistre Adam, la rue d’Arras où il

avait habité. — Sa première production dramatique est le Jeu de la Feuillée ou le Jeu Adam, qu'il fit représenter à Arras vers 1262. C'est l’œuvre la plus étrange quise puisse imaginer : le poète s’y met en scène, ainsi que son père, qu’il raille de son avarice, sa femme, dont il parle avec la plus cynique liberté, ses amis et ses voisins, bafouant gaiement les vices, les travers ou les ridicules de chacun. Le tracas d’une grande foire, le . charlatanisme d’un devin populaire et d'un moine précheur de reliques sont ensuite exposés sur le théâtre, puis le fantastique le plus gracieux y apparaît dans la personne des fées Arsile, Morgue et Gloriande (qui prédisent qu’Adam n'ira pas à Paris) et dans l’exhibition de la roue de Forlune, qui tourne, emportant ceux qui y sont attachés tantôt au faîte, tantôt dans la poussière; enfin tout se termine par une longue et amusante scène de taverne, où le moine, qui a gagné gros avec ses reliques, est dépouillé par les autres, qui lui font malgré lui payer leur écot. La pièce se jouait sous la feuillee, c'est-à-dire sous une de ces tonnelles de verdure qu'on élevait pour célébrer la fête de mai, la fête du printemps revenu : c'est à cette fête, où les membres du Pui d'Arras ($ 127) donnaient de joyeuses représentations, que se rattache la pièce elle-même, qui fait involontairement, en gardant bien entendu la distance, songer à Aristophane par la hardiesse des personnalités et le mélange des styles ct des rythmes, œuvre unique dans la littérature du moyen âge, pleine de poésie, de grossièreté, de charme, de malice, de satire et de fantaisie. Une opinion très vraisemblable, et qui jette du jour sur l'ensemble de l'œuvre en même temps qu’elle en excuse plus d’un passage, est que c’est une véritable sotie, analogue à celles qui furent si en vogue deux siècles plus tard et qu’elle provient de la fête des fous

comme les soties postérieures. Elle est seule de son espèce au xul° siècle; il ne faut pas s'en élonner; il est surprenant au contraire que cette œuvre si personnelle et toute de circonstance nous soit parvenue (entière dans un manuscrit, très incomplète dans deux autres); il faut l’attribuer sans doute à la grande renommée que s’acquit plus tard le poète, et il est permis de croire que nous avons perdu bien des compositions du même genre, sinon de la mème valeur, que rien ne préservait de l'oubli auquel les vouait leur caractère éphémère.

133. L'autre pièce d'Adam, plus célèbre que la Feuillée, est le Jeu de Robin tt Marion : elle paraît avoir été composée par lui pendant son séjour en Italie, et ne fut représentée pour la première fois à Arras, sans doute aussi aux fêtes du printemps, qu'après la mort de l’auteur. Le hasard nous a conservé un prologue dramatique, le Jeu du pèlerin, qui fut composé à cette occasion : un pèlerin, censé revenu de Calabre et de Pouille, expose aux spectateurs que maître Adam, grand clerc arlésien, mort naguère à Naples, a fait l’œuvre qu’on va jouer, et les engage à l'entendre avec bienveillance. Deux ribauds se moquent de lui et veulent le battre, et le pèlerin s'enfuit, laissant la scène libre pour la vraie pièce. Ce prologue, très plat d’ailleurs, mais qui a le mérite de nous donner quelques renseignements sur Adam, est assurément curieux comme témoignage de la vie théâtrale active qui devait exister alors, au moins à Arras. La pièce elle-même (dont il faut écarter quelques scènes interpolées, vers la fin, par l’auteur du Prologue) est un petit chef-d'œuvre, aussi délicat et gracieux que le Jeu de la Feuillée était fougueux et disparate. Adam en a pris le sujet dans le thème commun

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des pastourelles ($ 122) : on y voit d'ordinaire un chevalier s'efforcer d'enlever à un berger l’amour d’une bergère ; dans maintes chansons alors connues de tout le monde la bergère s'appelait Marion, le berger s’appelait Robin. Ce sont eux qu’Adam met en scène, et, à toute occasion, employant, mais d’une façon plus piqtante, le procédé de Guilluume de Dole et autres romans {($ 67), il leur met dans la bouche des refrains ou des fragments de chansons qui appartiennent à ce qu’on peut appeler le cycle de Robin et Marion. Le chevalier est éconduit par la pastoure, et bien que Robin reçoive à cette occasion quelques coups, les deux amants sont pleins de contentement et s’apprêtent à célébrer une fête rustique. Leurs parents, leurs amis, les rejoignent dans le champ où ils font paître leurs bêtes; on met toutes les provisions en commun, on joue à des jeux villageois, on chante, on danse, et finalement on part pour faire célébrer le mariage de Robin avec Marion. Tout cela est montré dans des scènes claires, rapides, bien construites, et en petits vers de huit syllabes fort alertes et agréables. Aussi le Jeu de Robin, qui élait à beaucoup d'endroits mêlé de chant, et qu’on a appelé non sans raison, tant pour le sujet même que pour l'exécution, le premier de nos opéras comiques, eut-il un grand succès et fut-il sans doute souvent représenté, après l'avoir élé à Arras, dans diverses villes du nord de la France. Cependant la mention, à la fin du xiv* siècle, d’une exécution d’un « jeu de Robin et Marion » ne doit probablement pas être rapportée à l’œuvre d'Adam, qui avait trop vieilli comme langue : le cycle auquel cette œuvre se rattache était resté populaire et pouvait donner matière à des représentations de divers genres, notamment à des danses. On se plaisait aussi à peindre sur les murailles des châteaux, plus tard à figurer en tapisserie, des

214 LITÉRATURE DRAMATIQUE.

scènes de la vie pastorale, dont Robin et Marion étaient presque toujours les principaux personnages.

134. Sur un feuillet de garde de manuscrit on a trouvé une petite farce intitulée : Du garçon et de l'aveugle, qui fut jouée à Tournai aux environs de 1277. C’est une bagatelle (un jeune garçon s'offre à mener un aveugle, le bafoue et le dépouille; il lui donne aussi des coups en feignant d'être un autre, comme fait Scapin à Géronte dans Molière), d’aileurs gaie dans la grossièreté de plus d'un de ses traits, mais dont le principal intérêt est son existence même. Nous ne saurions pas sans elle qu’on jouait des farces au xui° siècle (le mot farce lui-même n'apparaît que plus tard), et elle permet de conjecturer qu’au moins dans le nord de la France on, en jouait dès lors beaucoup, qui ne nous sont pas parvenues,