C. DELAVIGNE

Où brille en se jouant ta muse familiôre, Qu'eût enviés Térence et qu'eût signés Molière. Ck>mment peux-tu passer» par quel don, par quel art. De Syracuse au Havre» et du Gange à Bonnard?

Puis soudain, déployant les ailes de Pindare, Sur les bords profanés de Sparte et de Mégare Aller d'un vers brûlant tout à coup rallumer Ces feux dont leurs débris semblent encor fumer? Franchissant d'un seul pas tout l'empire céleste Le génie est un aigle et ton vol nous l'atteste. »

Alexandre Dumas ne comparait pas l'auteur des Messéniennes et de VÉcole des vieillards à Térence, Molière et Pindare, et il se permettait même quelques critiques; mais il admirait sans réserve le rôle du mari.

c Gomme ce cœur de vieillard, disait-il, aime bien à la fois Hortense en père et en époux ! Gomme tout en plaignant la femme qui se laisse prendre, folle alouette, au miroir de la jeunesse et au ramage de la coquetterie, il dédaigne cet homme qui plaît, on ne sait pourquoi... Hélas 1 parce que dans le cœur de toute jeune ûlle il y a un côté vulnérable, ouvert aux vulgaires amours. Ge qu'il faut applaudir, c'est cette profonde, cette sanglante souffrance d'un cœur déchiré; c'est cette situation qui permettait à Talma d'être grand et simple à la fois, de montrer tout ce que peut souffrir cette créature née de la femme, et enfantée dans la douleur pour vivre dans la douleur, qu'on appelle l'homme. »

Casimir Delavigne n'a pas rendu aux Romantiques

radmiration que ceux-ci lui témoignaient, tous, même A. de Musset qui aimait à réciter ces vers fameux :

« Eurotas, Eurotas, où sont tes lauriers roses », etc..

n détesta surtout Victor Hugo, et riea ne put le décider à voter pour le poète des Orientales, quand celui-ci se présenta à l'Académie : il préféra donner sa voix à M. Dupaty. Et cependant, si G. Delavigne est resté au répertoire, si de temps en temps on remet Louis XI h la scène, c'est aux Romantiques qu'il le doit. Voici comment et pourquoi.

Il est, vers 1825, le grand poète dramatique de Técole classique. Mais le moment est proche où les nouveaux venus vont donner Tassant aux théâtres. Aussi, G. Delavigne, qui regardait d'un œil inquiet ces préparatifs belliqueux, se trôuva-t-il bien embarrassé, surtout à partir de 1827. Sa situation à la tête des Classiques, ses succès antérieurs, son tempérament, ses scrupules ne lui permettaient pas de suivre le mouvement, de se mettre au ton du jour, et de hurler avec les loups. D'autre part, il se rendit très bien compte, après la Préface de Cromwelli que le public allait Tabandonner, et que présenter à un directeur une pure tragédie classique, c'était courir au-devant d'un refus ou d'un échec. Il se dit alors : f ne pourrait-on pas faire à Melpomène une légère

PRÉFACE DE CROMWELI. 305

ailleurs que dans ces places sinistres d'où l'on peut voir White-Hall et les Tuileries, comme si leur échafaud servait de pendant à leur palais ?

c L'unité de temps n*est pas plus solide que l'unité de lieu. L*action, encadrée de force dans les vingt-quatre heures, est aussi ridicule qu*encadrée dans le vestibule. Toute action a sa durée propre, comme son lieu particu lier. Verser la même dose de temps à tous les événements I Appliquer la môme mesure sur tout ! On rirait d'un cordonnier qui voudrait mettre le même soulier à tous les pieds. Croiser l'unité de temps à l'unité de lieu comme les barreaux d'une cage, et y faire pédantesquement entrer, de par Aristote, tous ces faits, tous ces peuples, toutes ces figures que la Providence déroule à si grandes masses dans la réalité 1 c'est mutiler hommes et choses, c'est faire grimacer l'histoire. Disons mieux : tout cela mourra dans l'opération; et c'est ainsi que les mutilateurs dogmatiques arrivent à leur résultat ordinaire : ce qui était vivant dans la chronique est mort dans la tragédie. Voilà pourquoi, bien souvent, la cage des unités ne renferme qu'un squelette.

c Et puis, si vingt-quatre heures peuvent être comprises dans deux, il sera logique que quatre heures puissent en contenir quarante-huit. L'unité de Shakspeare ne sera donc pas l'unité de Corneille. Pitié !

c Ce sont là pourtant les pauvres chicanes que, depuis deux siècles, la médiocrité, l'envie et la routine font au génie! C'est ainsi qu'on a borné l'essor de nos plus grands poètes. C'est avec les ciseaux de l'unité qu'on leur a coupé l'aile. •

L'attaque est vigoureuse, comme on voit, et décisive. Aujourd'hui, rien ne nous parait plus ridicule que la règle des trois unités. Mais n'oublions pas qu'en 1827 c'était toute une révolution que réclamait le poète, et il fallait pour cela un réel courage. On objectait que ces règles, les plus grands génies les avaient subies, et qu'elles ne les avaient pas empêchés de produire des chefs-d'œuvre; qu'elles avaient été respectées même au xviiie siècle, et par un Voltaire, qui pourtant ne se piquait pas de respect, respectées par des hommes qui, comme J. Chénier, votaient la destruction de la monarchie et de la religion d'État; et qu'enfin, toutes-puissantes sous l'Empire, elles avaient eu l'appui de Napoléon, qui trouvait le temps de maintenir l'autorité d'Aristote. Mais Victor Hugo répliquait : Eh oui, malheureusement I Corneille et Racîbe ont subi ces règles. Qu'auraient-ils donc fait, ces admirables hommes, si on les eût laissés faire? Rappelez-vous ce cri si poignant de Corneille : c combien de belles choses elles bannissent de notre théâtre I » — Eh oui! Voltaire les a respectées, ces lois; mais Voltaire a commis bien d'autres sottises : ne préférait-il pas Racine à Corneille, et n'a-t-il pas traité Shakspeare de bouffon? — Eh ouil ces règles ont traversé, sans recevoir ni coups ni blessures, la Révolution et l'Empire; mais citez donc une seule de ces tragédies qui ne soit pas oubliée aujourd'hui I

Nous, au contraire, qui les rejetons, vos unités, vous allez voir ce que nous vous donnerons. — Eh bien, soiti nous verrons. — On pouvait s'attendre à une belle bataille; et elle sera belle, en effet.

Mais Victor Hugo ne bornait pas à cette question son œuvre de démolition et de reconstruction. Voici une autre théorie, non moins importante et non moins juste. Il réclame pour le poète dramatique le droit de mettre ce qui est en action, c'est-à-dire la partie intéressante de son œuvre, sur la scène et sous les yeux des spectateurs, au lieu de la reléguer dans les coulisses, comme on avait fait jusqu'alors.

c Tout ce qui est trop caractéristique, trop intime, trop local, pour se passer dans Tanlichambre ou dans le carrefour, c*est-àdire tout le drame, se passe dans la coulisse. Nous ne voyons en quelque sorte sur le théâtre que les coudes de l'action; ses mains sont ailleurs. Au lieu de scènes, nous avons des récits; au lieu de tableaux, des descriptions. De graves personnages, placés, comme le chœur antique, entre le drame et nous, viennent nous raconter ce qui se fait dans le temple, dans le palais, dans la place publique, de façon que souventes fois nous sommes tentés de leur crier : « Vraiment ! mais conduisez- < nous donc là-bas; on s'y doit bien amuser; cela doit être « beau à voirl >

Sur ce point encore il n'y a pas de réserves à faire : Victor Hugo a cause gagnée, définitivement.

Tout au plus est-il permis de se plaindre qu'on ait été trop loin dans ce sens, et qu'aujourd*hui des pièces nous soient données, même par les premiers de nos dramartuges, qui parlent beaucoup aux yeux «t très peu à l'esprit.

Enfin, le poète triomphe encore quand il expose, sa théorie du drame historique; quand il veut qu'au lieu de faire des peintures générales, et de mettre 3Ur la scène des personnages qui n'ont rien du temps où ils vivent, mais sont tout simplement les contemporains des spectateurs et de l'auteur, on ressuscite le passé, on rende aux acteurs évoqués des histoires d'autrefois leur véritable caractère, leurs idées, leurs passions, leurs mœurs, leurs costumes aussi; en un mot qu'on fasse au théâtre la révolution qu'Augustin Thierry venait de réussir dans l'histoire. « Le drame, disait-il, doit être radicalement imprégné de la couleur des temps; elle doit en quelque sorte y être dans Tair, de façon qu'on ne s'aperçoive qu'en y entrant et qu'en en sortant qu'on a changé de siècle et d'atmosphère. • Victor Ilugo a raison ; par malheur, il se dispensera d'appliquer sa théorie. Ce n'est qu'à la surface de ses drames qu'il mettra la couleur locale; et il oubliera trop souvent qu'à l'époque où il fait vivre ses personnages, l'homme mélancolique, irrésistible, fatal, n'existait pas, non plus que les théories démocratiques et égalitaires, et le mépris des distinctions sociales.

Et voici maintenant, de toutes les thèses soutenues dans la Préface, celle qui a fait le plus de bruit, de beaucoup la plus éclatante et la moins précise. Les Jésuites de Pascal remplaçaient les raisons par des moines : Victor Hugo les remplace par des métaphores; c'est moins dangereux, mais ce n*est pas plus convaincant. Résumons sèchement ces pages brillantes, cette fameuse théorie du mélange du comique et du tragique.

Jusqu'alors, ces deux éléments avaient été rigoureusement séparés et distingués. Dans la nature cependant, ils se mêlent sans cesse et partout; à tout instant, le sublime côtoie le grotesque, le beau le laid, le noble le bas, les larmes le rire, le tombeau le berceau. Le christianisme lui-même, — voyez ici apparaître l'influence de Chateaubriand, — a mis en lumière ces contrastes, cette dualité de la nature humaine : d'une part Tâme, de l'autre le corps, le ciel et la terre, la matière avec ses instincts bas, l'esprit avec ses instincts sublimes. Donc, l'art moderne, issu du christianisme, doit rendre ces contrastes, et il sera, en les rendant, plus complet et plus vrai. Les plus grands, d'ailleurs, Dante, Milton, Shakspeare, ne les ont-ils pas déjà rendus? Voyez même le poème chrétien par excellence, une cathédrale, cette œuvre d'une foi collective, sans architecte ni ouvriers connus : ne réunit-elle pas les deux élé-

ments? Ici, une masse énorme, profondément enfoncée dans le sol, avec des contreforts massifs, une foule de bêtes collées à ses flancs, difformes, hideuses, grimaçantes, images des péchés et des tentations : c'est le corps, la chair, la matière. Là, à l'intérieur, Tombre des piliers, la majesté des nefs, les recoins silencieux des sanctuaires, le recueillement, la poésie. L'âme s'apaise, se résigne, et, séparée du corps, monte, perce la voûte, vole avec la flèche hardie et sublime, plus haut, toujours plus haut,.vers la paix éternelle, vers Dieu :

c Cette paix des lieux saints qui pénètre dans rame. C'est de toi qu'elle vient, qu'elle aille donc vers toi ! N'cs-tu pas le vrai bien que tout être réclame Dans le vide infini que chacun sent en soi? >

\insî, ces deux éléments, tragique et comique, sont dans la nature et dans les œuvres issues du christianisme, qui est la source d'inspiration de l'art moderne. Donc, ils doivent désormais prendre place au théâtre, dans le drame; c car tout ce qui est dans l'art est dans la nature », et réciproquement.

Voilà, en laissant de côté les développements pittoresques sur le merveilleux chrétien, les fées, les gnomes, les sylphes, etc., la théorie résumée. Examinons-la dans ses parties essentielles.

Il est aisé de relever d'abord une grave erreur his-

torique. Le poète prétend que le grotesque est un principe né du christianisme et étranger à Tantiquité. Non ; il était connu des anciens. Il abonde dans leur religion, dans leur littérature, dans leur art. A côté de Zeus, d'Athénè, de Déméter, d'Apollon et de Diane, des Muses et des Charités, les Grecs, ces artistes si complets, créaient les Satyres, les Gyclopes, les Gabires, les Furies, les Parques, les Baccbants et les Bacchantes, échevelés, bondissants, convulsés, et peuplaient d'êtres grotesques les cieux, la mer, les forêts, les montagnes et les enfers. A Tombre des temples ornés des statues de Phidias, des marchands vendaient des figurines comiques, caricatures en terre cuite très plaisantes et très familières. Et comment enfin refuser la connaissance et le goût du grotesque au peuple qui a produit Aristophane?

Mais ce qui est vrai, et ce qu'il faut ajouter, c'est que les Grecs n'ont jamais confondu ces deux ëlémenls; qu'ils les ont toujours maintenus absolument séparés, surtout au théâtre, où les différences sont essentielles, et sur tous les points, action, personnages, costumes, décors, chaussures, musique, danse. Les Français du xvu« et du xviu® siècle ont fait comme eux. Si

Le comique, ennemi des soupirs et des pleurs, t^'admit pas dans ses vers de tragiques douleurs»

à plus forte raison, le tragique n'admii-ii pas les rires de la comédie. Mais c'est précisément contre Tesprit étroit du xvii^ siècle, bien plus que contre les anciens dont ils se soucient peu, que s'insurgent Victor Hugo et les Romantiques'. Chrétiens et modernes, ils veulent un art plus complet; et c'est de Shakspeare qu'ils se réclament, le mattre et le dieu, de Shakspeare, chez qui ils croient retrouver, mélangés et confondus, le tragique et le comique. £n quoi ils se trompent. Shakspeare a employé ces deux éléments parallèlement, conmie Dante les a employés successivement; il ne les a pas confondus. Cette confusion est impossible. Une loi existe que les faiseurs de traités n'ont pas imaginée, mais qui sort de la nature humaine, c*est qu'il doit y avoir unité dans nos impressions. Dès les premières scènes d'une pièce, nous nous mettons à un certain diapason, et nous y voulons rester. Tout ce qui détonnera doit forcément nous choquer : l'art obéit à la nature.

Par contre, ce que Shakspeare a mêlé au tragique, c'est le grotesque. Mais le grotesque n'est pas le comique; et Victor Hugo, qui voit surtout des formes et des couleurs, commet ici une confusion. Le comique n'est pas forcément grotesque, et le grotesque peut être terrible. Le poète croit qu'Orgon est un grotesque; en aucune façon. Il n'y a rien de grotesque dans Tartuffe, et l'œuvre de Molière réfute en plein