CHAPITRE XIV

LE THÉÂTRE

Le théâtre romantique pondant la Restauration. — Les théories de la nouvelle école. La Préface de Cromwell

Au milieu du xvi* siècle, un petit livre paraissait à rimproviste, intitulé Défense et Illustration de la langtie française. L'auteur, Joachim du Bellay, était un des disciples de Ronsard. Ce fut le manifeste de la Pléiade, une œuvre belliqueuse, pleine de foi et d'enthousiasme juvénile, une superbe sonnerie de clairon. Trois cents ans plus tard, en 1827, un opuscule du même genre, mis en tète d*un drame, Cromwell, et sigpé par le chef de la nouvelle école,^ exposait à son tour, avec une confiance et une hardiesse légitimées d'ailleurs par d'éclatants succès lyriques, les idées et les prétentions des Romantiques en matière de théâtre. Sans doute, les questions que discutait cette préface fameuse étaient depuis longtemps à Tordre du jour : à l'étranger, Lessing,

Schlegel, Manzoni, les avaient retournées dans presque tous les sens; mais Hugo était le premier en France qui en faisait un manifeste. La Préface de Cromwell est la déclaration des droits du poète, ou, pour parler le langage de la poésie, le son des trompettes de Josué qui jeta par terre les murs de Jéricho. Aujourd'hui, Victor Hugo formule son code littéraire; demain, dans Hernani, il l'appliquera.

C'est du théâtre, bien entendu, qu'il est surtout question dans la Préface de Cromwell. Pourtant, avec son goût pour les idées générales et les vastes développements, Victor Hugo devait joindre à ses théories dramatiques des vues d'ensemble. C*est ainsi que dans une première partie il fait un tableau rapide de l'histoire littéraire de l'humanité. H y distingue trois périodes, l'ère primitive, l'ère antique, Tère moderne. Soit! Mais voici où les choses se gâtent. Le poète veut qu'à chacune de ces trois périodes corresponde une forme particulière de l'art : les temps primitifs auront pour expression la poésie lyrique, ou l'Ode; l'antiquité aura l'Épopée, et les temps modernes le Drame. Est-il besoin de dire ce que ces divisions ont de systématique, de fantaisiste et d'absurde? La poésie lyrique n'est pas le privilège des époques primitives : Hndare et Anacréon, Ronsard, Lamartine et Victor Hugo lui-même en sont la preuve. L'Épopée, d'autre part, n'a pas été la seule forme de l'art anti-

que, ni le Drame celle des temps modernes : ils vivaient à l'époque antique, les Eschyle, les Sophocle, les Euripide, les Aristophane et les Ménandre; et, grands entre les plus grands de tous les temps, ils peuvent revendiquer une bonne part de cette gloire dramatique que Victor Hugo prétend réserver à la civilisation moderne. Il ne faut voir, en somme, dans les premières pages de la Préface que de brillantes variations et d'étineelants paradoxes.

Arrivons au théâtre. C'est ici qu'apparaissent les idées révolutionnaires.

Une des premières institutions que l'auteur de Cromwell rencontre sur sa route, c'est la règle des trois unités. Mettant hors de cause Tunité d'action, qui demeure indiscutable et fondée en raison, il attaque et combat vigoureusement les deux autres, funité de lieu et l'unité de temps, qui lui paraissent des contraintes niaises, des béquilles pour les gens médiocres et des entraves pour les hommes de génie. Comme le vieux Corneille, qui si longtemps se débattit contre cette loi fondamentale du code pseudo-aristotélique, eût été troublé d'abord peutêtre, mais finalement heureux en lisant des critiques d'un jeune audacieux qui pensait, lui aussi, et osait dire t qu'il est bon quelquefois de hasarder un peu, et ne s'attacher pas toujours si servilement aux préceptes » t

304 LA LITTÉBATURR FRANÇAISE.

« Ce qu*ir,y a d'étrange, c'est que les routiniers prétendent appujer leur règle des deux unités sur la vraisemblance, tandis que c'est précisément le réel qui la tue. Quoi de plus invraisemblable et de plus absurdfe en etfet que ce vestibule, ce péristyle, cette anticbdmbi^d, lieu banal où nos tragédies ont la complaisance' de venir se dérouler; 6ù arrivent, on ne sait comment, tes conspirateurs pour déclamer contre le tyran, le tyran pour déclamer contre les conspirateurs, chacun à son tour, comme s'ils s'étaient dit bucolîquemènt :

Altemîs cantenuis : amant alterna camenœf

f Où a-t-on vu vestibule ou péristyle de cette sorte? Quoi de plus contraire, nous ne diron« pas à la vérité, les scolastiques en font bon marclié, mais à ta vraisemblance!... .^ ,

« On commence à comprendre de nos jours que la localité exacte est un des premiers éléments de la réalité. Les personnages parlants ou agissants ne sont pas les seuls qui gravent dans l'esprit du spectateur la fidèle empreinte des faits. Le lieu où telle catastrophe s'est passée en devient un témoin terrible et mséparable ; et l'absence de cette sorte de personnage muet décompléterait dms le drame les plus grandes scènes de l'histoire. Le: poète oserait-il assassiner lUzzîo ailleurs que dans la chambre de Marie Stuart? Poignarder Henri IV ailleurs que dans cette rue de la Ferronnerie, tout obstruée de haquet3 et de voitures? Brûler Jeanne d'Arc autre part que dans le Vieux-Marché? Dépêcher le duc de Guise autre part que dans ce château de Blois où son ambition fait fermenter une assemblée populaire? Décapiter Charles P'etLouisXVS

sa théorie. Que d'éléments tragiques dans le sujet! Mais, dès les premiers vers, le ton est donné; nous éommôs dans la comédie^ et nous y restons. Au contraire, il y a du grotesque dans les sorcières de Macbeth, et il ne s'y trouve rien de comique; tant s'en faut. .Leur apparition^ leur rôle, leur influence, tout cela est tragique, uniquement tragique, non seulement parce que le public et le poète y croyaient, comme pour le Fatist de Marlowe, mais parce que c'est de cette apparition des sorcières que découle tout le drame.

Il y aura aussi du grotesque dans les drames de Victor Hugo; mais, quelques illusions que l'auteur se soit faites sur ce point, ce grotesque ne sera rien moins que comique. Voici, par exemple, dans le Roi /amt^jé un personnage qui est deux fois grotesque, Triboulet, bouffon etbosau. Est-il comique, ce misérable qui engage un. duel: contre le jeune et brillant François I?'?J^ulleiiifiût. Le comique ne résulte pas de la. configuration extérieure , d'une bosse ou d'une marotte; c'est l'esprit: qui- le crée. Si un bossu se croyait beau et irrésistible, il nous ferait rire; mais si sa face est triste, il nous fait pitié; si elle est terrible et menaçante, il nous fait peur. Or, un père qui voit sa fille déshonorée et morte, fût-il bossu, eût-il un costume bariolé et cousu de grelots, n'est pas, ne vpeut pas être risible.

Victor Hugo a confondu aussi le familier, les détails de la vie ordinaire, avec le comique proprement dit. Sans doute, il avait raison de vouloir remettre sur la scène ces détails que la tragédie avait exclus à tort. Ce sont là des choses visibles, palpables, qui reposent des abstractions, et qui peuvent avoir une importance réelle; mais encore une fois, elles ne sont pas comiques par elles-mêmes. Un mouchoir peut être tragique, celui de Desdemona, par exemple. Ah! si, quand Othello le réclame, Émilia lui répondait : c II est chez la blanchisseuse », on rirait; mais essayez donc d'introduire dans cette scène un élément comique !

Si Victor Hugo a confondu avec le comique le familier et le grotesque, — ce mot très élastique et mal défini, dont il abuse, — est-ce à dire qu'il n'y a pas chez lui de personnages et de scènes de comédie? On en trouve assurément : ne suffit-il pas de rappeler don César de Bazan, si gai, si amusant, si éclatant? Mais on ne saurait en conclure que le poète a réussi à mélanger le comique et le tragique. Il a tout simplement juxtaposé ces deux éléments, ou, pour mieux dire, il les a opposés. Comme toujours, il a cédé à son goût persistant pour l'antithèse. A côté d'un roi il met un bouflbn; à côté de don Salluste, personnage de drame, et de Ruy Blas, personnage de tragédie, il place don César, personnage de comédie;

PRÉFACE DE CROMWBLL. 815

à Didier il oppose Saverny : ce sont là des antithèses, non des mélanges.

En résumé, vouloir réunir systématiquement le comique et le tragique, et les accoupler de force, c'était une erreur contre laquelle avait justement protesté Boileau, contre laquelle proteste la nature, et contre laquelle enfin bien des voix s'élevèrent avec raison. Un des critiques les plus spirituels résuma même la théorie du poète dans une ingénieuse caricature : Victor Hugo, superbe, galopait sur un Pégase difforme, et brandissait un drapeau orné de cette devise : le beau, c'est le laid.

On excuse, et l'on oublie presque les audaces peu réfléchies de la Préface de Cromwell, quand on songe que son auteur était le porte-voix d'une jeunesse exubérante, agacée par le solennel ennuyeux de Melpomène, et que déjà il portait en lui plusieurs de ces premiers drames avec lesquels l'école romantique devait escalader le théâtre. Mais parmi ces œuvres, il ne faut pas compter Cromwell. Cette étude historique n'était pas destinée à la scène; elle devait simplement justifier la théorie. Sur quelques points, en effet, elle la justifiait; mais elle en montrait aussi les dtfauts.

Malgré les critiques qu'elle suscite, la Préface de Cromwell marque une date capitale dans notre histoire littéraire. Elle a un double mérite : en termes éclatants

elle reprend, réunit et développe tous les argumenta ressassés depuis dix ans contre le Classlcisnie; et elle décide les Romantiques à c!onIle^ au xix® siècle un théâtre fait pour lui. Cette rérolution était nécessaire, inévitable. De toutes façons, et même aans la Préface de CromwelU elle devait se produire; et il faut en chercher les causes en dehors des théories et des discussions littéraires.

La première, Tunique peut-être, celle du moins d'où toutes les autres découlent, la voici : le théâtre est un divertissement social ; telle société, tel théâtre. Le XIX® siècle devait vouloir une littérature dramatique conforme à ses goûts, à son esprit, et, comme on disait autrefois, à son génie; il l'a voulue et il Ta eue. Le poète dramatique n'eist pas un auteur qui s'isole de ses contemporains, qui caresse à loisir, dans le silence et la solitude, une œuvre chère, faite pour les délicats, pour une élite; il veut plaire à tous, il veut emporter un succès immédiat, éclatant, lucratif. Pour cela, il faut qu'il se mette en communication directe et étroite avec la foule, qu^ii devine ses goûts, qu'il les pressente parfois; qu'il soit imprégné, saturé des idées, des opinions, des aspirations, des préjugés des hommes au milieu desquels il vit; qu'il leur présente enfin une image plus ou moins fidèle, plus ou moins embellie ou idéale de ce qui Constitue leur existence morale.

Or, c'est ce que les Romantiques, qui, à cette date de 1827, s'imposaient au public de toutes les autres façons, devaient faire forcément, alors même que la Préface de Cromwell n'eût pas sonné la charge et donné le signal de la marche en avant.