CHAPITRE XV

LE THEATRE

Les premiers drames romantiques. Alezançlre Dumas. Christine. Henri III et sa cour, — Victor Uugo. Marion de Lorme, Hemani.

Après la publication, en décembre 1827, de la Préface de Cromwell, Victor Hugo songea à écrire, selon la formule nouvelle, un drame qui pût être joué. € Vray est, comme dit Clément Marot, qu'il y songea assez longtemps. » Pendant qu'il cherchait un sujet, et qu'il en trouvait deux, et qu'il hésitait entre Marion de Lorme et Hernani S la Comédie Française représentait, le 11 février 1829, Henri III et sa cour, d'Alexandre Dumas. Le chef du Romantisme était devancé sur la scène par un de ses disciples.

4. Si les hésitations du poôte durèrent longtemps, l'exécution, en revanche, fut singulièrement rapide ; à moins que Tauleur de Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie n'ait abusé de notre crédulité respectueuse. Commencée le i^r juin 1829, Marion de Lorme était terminée le 24 du même mois.

Dès son arrivée à Paris, vers 1820, Alexandre Dumas, très jeune alors, très léger d'argent, plus léger encore d'instruction, s'était pris d'un goût très vif pour le théâtre. Il employait les loisirs que lui laissait une place modeste chez le duc d'Orléans à suivre les représentations de la Comédie Française, à lire à droite et à gauche, sans plan ni méthode, tout ce qui lui tombait sous la main, surtout des mémoires historiques, et à composer avec des amis quelques méchants vaudevilles.

Un jour (c'était au mois de septembre 1827), des acteurs anglais, ayant pardonné les insultes et les projectiles dont on les avait accablés cinq ans auparavant sur 'la scène de la Porte Saint-Martin, jouaient à rOdéon et au théâtre Italien avec un succès triomphant les principaux drames de Shakspeare. Ce fut pour Alexandre Dumas une révélation.

c J'avoue, dit-il, que Timpression dépassa mon attente. Kemble était merveilleux dans le rôle d'Hamlet, miss Smithson adorable dans celui d*Ophélia. La scène de la plate-forme, la scène de réventail, la scène des deux portraits, la scène de foiie, la scène du cimetière më houleversèrent. A partir de cette heure seulement, j'avais une idée du théâtre ; et de tous ces débris des choses passées, que la secousse reçue venait de faire dans mon esprit» je comprenais la possibilité de Construire un monde. C'était là première fois que je voyais au th'éâtre des passions

réelles animant des hommes et des femmes en chair et en os. Je compris alors ces plaintes de Talma à chaque nouveau rôle gu*il créait; je compris cette aspiration éternelle yers une littérature qui lui donnât la faculté d'être homme en même temps que héros; je compris son désespoir de mourir sans avoir pu mettre au jour cette part de génie qui mourait inconnue en lui et avec lui...

c Quand les acteurs anglais clôturèrent la série de leurs représentations, ils me laissèrent le cœur tout haletant d'impressions inconnues, l'esprit illuminé de lueurs nouvelles. »

Cette vocation, que Shakspeare et ses interprètes avaient révélée au poète, un bas-relief exposé au SaloDy la même année, et représentant l'assassinat de Monaldeschi, lui fournit l'occasion de la manifester. A» Dumas écrivit Christine, qu'il osa baptiser du nom de tragédie, t C'est au fond, disait-il, une tragédie classique. » Non vraiment : elle n'avait de classique que les vers et les cinq actes; et encore les cinq actes traditionnels étaiènt-îls précédés d'un prologue et suivis d'un épilogue *, chose nouvelle. Il n'y avait ni unité de lieu, ni unité de temps : commencé en 1657,

4. L'épilogue fut supprimé dés la deuxième représentation. Le jour de la première, le cinquième acte commença à minuit. C'était bien tard pour l'époque. Aussi quand le médecin de la cour vînt déclarer à la reine qu'elle n'avait plus qu'une heure à vivre, ce fut dans la salle un grand mouvement d'inquiétude : « comment,' encore une heure » I Cet épilogue disparut dès le lendemain ; et le drame ne se passa plus qu'à Stockholm et à Fontainebleau.

Zn LA LITTÉRATURE FRANÇAISE.

le drame ne s'achevait qu'en 1689, et se déroulait successivement à Stockholm, à Fontainebleau et à Rome. De plus, aux personnages nobles se trouvaient mêlés des personnages comiques, vulgaires ou vils, un architecte, un huissier, Sentinelli, Clauter et Landini. Les songes et les récits étaient remplacés par un égorgement, un emprisonnement : Monaldeschi, blessé au cou, venait mourir sur la scène; Paula, empoisonnée, tombait sur la scène au milieu des convulsions; Christine mourait sur la scène. Bref, comme le reconnaîtra plus tard A. Dumas lui-même, la ceinture de Melpomène craquait à toutes les coutures. Aussi la Comédie Française, après avoir amusé le poète d'espérances, se garda-t-elle bien de jouer cette pièce, qui n'était ni comédie, ni tragédie. Il y eut lecture, réception, répétition ; il n'y eut jamais représentation. C'est M"® Mars, encouragée par Picard, qui se chargea d'exécuter la pièce, en feignant une indisposition. Christine sera bien jouée, mais plus tard, en 1830, et à TOdéon.

Cependant, il fallait à toute force prendre d'assaut le Théâtre-Français. Dumas, une fois encore, précéda Victor Hugo, et revint à la charge avec Henri III et sa cour y un vrai drame celui-là, qui ne durait^ il est vrai, que deux jours, mais qui était en prose, et se passait un peu partout, dans l'atelier d'un astrologue et d'un chimiste, au Louvre, et chez le duc de Guise.

Les choses avaient bien marché depuis dix-huit mois, et les idées nouvelles avaient fait leur chemin. Des journaux, comme le Glohe, le Figaro, le Sylphe^ les soutenaient, et des hommes considérables les défendaient ou les représentaient. Elles avaient des partisans à la Comédie même, entre autres l'acteur Firmin. Henri III fut reçu tout de suite et sans difficulté. Maïs Fauteur s'aperçut bien vite qu'entre une pièce reçue et une pièce jouée il y a un abîme profond. La résistance des Classiques continua sous toutes les formes. Plusieurs acteurs soulevèrent des difficultés sans fin, lors de la distribution des rôles et pendant les répétitions; la censure multiplia ses critiques; les représentants de la vieille école demandèrent au roi l'interdiction de la pièce, comme Voltaire avait jadis supplié la reine de supprimer une parodie de Sémiramis; le duc d'Orléans même destitua son employé. Mais celui-ci tint bon; et la pièce fut jouée le 11 février 1829.

« La toile se leva. Je n*ai jamais éprouvé de sensation pareille à celle que me produisit la fraîcheur du théâtre venant frapper mon front ruisselant.

• Le premier acte fut écouté avec bienveillance, quoique reipositîon soit longue, froide et ennuyeuse. La toile tomba. Ces mots du duc de Guise : t Saint-Paul I qu'on me cherche les mêmes hommes qui ont assassiné Dugast » , furent vivement applaudis et réchaufTèrent le public et les

artistes. Le deuxième acte commença. Celui-là était amusant, la scène de la sarbacane, que je craignais beaucoup, passa sans opposition aucune. La toile tomba au milicTi d'applaudissements parfaitement nourris. C'était le troisième acte qui devait décider le succès. Là se trouvait la scène entre le page et la duchesse, el la scène entre la duchesse et le duc : scène où M. de Guise force sa femme de donner un rendez-vous à Saint-Mégrin. Si la violence de cette scène trouvait grâce en face du public, c'était ville gagnée. La scène souleva des cris de terreur, mais en même temps des tonnerres d'applaudissements : c'était la première fois qu'on voyait aborder au théâtre des scènes dramatiques avec cette franchise, je dirais presque, avec cette brutalité. — A partir du quatrième acte jusqu'à la fin, ce ne fut plus un succès, ce fut un délire croissant : toutes les mains applaudissaient, même celles des femmes. j^nw Malibran, qui n'avait trouvé de place qu'aux troisièmes, penchée tout entière hors de sa loge, se cramponnait de ses deux mains à une colonne, poiir ne pas tomber. — Puis, lorsque Firmin repai'ut pour nommer l'auteur, l'élan fut si unanime que le duc d'Orléans luimôme écouta debout et découvert le nom de son employé^ qu'un succès, sinon des plus mérités, du moins des plus retentissants de l'époque, venait de saluer poète. >

Ce passage est très intéressant, parce que Dumas, en nous confessant ses craintes pour certaines scènes de son drame, et en nous révélant les différents états d'esprit des spectateurs, nous fournit lui-môme des éléments d'appréciation. Les mérites et les défauts

(T Henri III, où sont déjà en germe ceux de tous les drames de Dumas, sortent pour ainsi dire d'euxmêmes de ce compte rendu.

Alexandre Dumas constate que sa pièce est amusante, et il a raison : on la joue encore aujourd'hui, et elle excite toujours très vivement l'intérêt. Combien plus ardente dut donc être la curiosité, Témotion des spectateurs de 1829, qui n'avaient jamais rien vu de pareil I Quelle différence avec les tragédies des Classiques d'alors, avec le Pertinax de M. Arnault, par exemple, qui, pour son malheur, succéda sur l'afûche à Henri IIIÎ

Seulement, si l'on y regarde de près, cet intérêt est obtenu par des moyens d'un ordre peu élevé. L'auteur n'a guère recours, pour provoquer Témotion, qu'à des procédés extérieurs, à un pathétique matériel. Ce système, inauguré dans Christine, est prodigué ici : c'est Guise meurtrissant le bras de sa femme de son gantelet de fer; c'est Saint-Mégrin assassiné sous la £enêtre de la duchesse de Guise. D'amour, de sentiments généreux, il n'y en a pas. Or, cette façon d'exciter la terreur et la pitié n'a rien de supérieurement littéraire. Mais Alexandre Dumas n'en connaît pas d'autre, et de plus en plus il usera de ce procédé. Antony poignardera Adèle sous les yeux du ispectateur; Richard Darlington jettera sa femme par la fenêtre; Catherine Howard sera décapitée presque sur

la scène; seuls, des rideaux noirs nous sépareront de réchafaud; et, rexécution faite et les rideaux rouverts, on verra le corps de Catherine enveloppé d'un linceul. Chaque jour davantage, A. Dumas se désintéressera des succès littéraires pour plaire au gros public. Il en arrivera à considérer le pompier de service pendant les répétitions, comme le meilleur des juges :

t Jeunes auteurs, qui vous livrez au théâtre, n'oubliez pas ceci :

« Le casque du pompier, voyez-vous, c'est le symbole du succès de larmes. Le casque du pompier, c*est l'équivalent du capucin-baromètre. Si le temps doit être beau, le capucin sort et se montre ; si le temps doit être nébuleux, le capucin reste chez lui. Le pompier qui sort de la coulisse, comprenez-vous, c'est l'intérêt populaire. Si vous intéressez le pompier au point que, oubliant son devoir, il sorte de la coulisse et en arrive à se mêler aux comparses, votre affaire est claire : vous avez un succès. Plus il sort, plus le succès sera grand. Voilà pourquoi je vous disais que le casque du pompier, c'est le symbole du succès dé larmes, t

À. Dumas avoue, dans son compte rendu, qu'il redoutait fort la scène de la sarbacane. Il y avait, en effet, dans cette scène, comme dans le premier acte, un luxe de détails pittoresques, archéologiques, qui pouvait fort étonner. Que penserait-on de tous ces

accessoires, de toat ce bric-à-brac, sarbacanes, bilboquets, télescope, jeu de prime, philippus, écus à la rose, doublons d'Espagne, écus sol, ducats polonais, chaises à porteurs, fraises goudronnées, collets renversés à l'italienne; et de ces jurons retrouvés, Pdqties-DieUy MorbteUy etc. ? Les Classiques déclarèrent tout cela scandaleux et barbare, et crièrent à Tabomination; mais les jeunes Romantiques, ceux-là mêmes qui, après la première représentation, menèrent une ronde effrénée dans le foyer de la Comédie en criant : « Enfoncé, Racine, la perruque, Tarchi-perruque », furent transportés d'enthousiasme et trépignèrent d'allégresse. On l'avait donc enfin, cette couleur des temps que réclamait Hugo dans sa Préface!

. Hélas noni on ne l'avait pas. Ce n'était là qu'un vernis trompeur, < quelques touches criardes jetées çà et là sur un ensenfble faux et conventionnel ». La vérité historique, la vraie, Alexandre Dumas ne s'en souciait nullement, et il prenait ses aises avec elle, tout comme Alfred de Vigny dans Cinq-Mars, L'histoire, disait-il, est un clou auquel j'attache mes tableaux. Soitt mais combien martelé le clou! II était impossible de traiter les faits avec plus de désinvolture et de mépris. Saint-Mégrin confondu avec Bussy d'Amboise; un ignoble favori de Henri IH transformé en paladin, insultant le duc de Guise devant la cour, c'était raide I

328 LA LITTËRATUBE FRANÇAISE.

Il y a bien d'autres défauts encore dans Henri III et sa cour : un manque absolu de composition et d'unité dramatique, une absence complète de vérité morale et de sentiments élevés, si bien qu'aucun personnage n'est intéressant et sympathique. Mais tout cela disparaît en partie devant le grand art de combinaison et de mise en scène, devant la continuité du mouvement et la progression de Témotion.

Quant au style, il faut féliciter Alexandre Dumas d'avoir, après Christine, renoncé aux vers. Lui-même, d'ailleurs, sentait son infériorité sur ce point, c Ahi disait-il, si je faisais les vers comme Hugo » I II les faisait lourds, plats, ridicules, souvent incompréhen^ sibles. Comme M^^* Mars avait raison de rechigner à apprendre et à dire des tirades comme celle-ci, véritable logogriphe !

c Oh t lorsqu'il est écrit sur le livre du sort

Qu'un homme vient de naître au front large, au cœur fort,

Et que Dieu sur ce front, qu'il a pris pour victime,

A mis du bout du doigt une flamme sublime,

Au-dessous de ces mots, la môme main écrit :

« Tu seras malheureux, si tu n'es pas proscrit » ;

Car, à ses premiers pas sur la terre où nous sommes.

Son regard dédaigneux prend en mépris les hommes.

Comme il est plus grand qu'eux, il voit avec ennui

Qu'il faut vers eux descendre ou les hausser vers lui;

Alors, dans son sentier profond et solitaire.

Passant sans se mêler aux enfants de la terre»

Il dit aux vents, aux flots, aux étoiles, aux bois.

Les chants de sa grande &me avec sa forte voix.

La foule entend ces chants, elle crie au délire,

Et, ne comprenant point, elle se prend à rire;

Mais, à pas de géant, sur un pic élevé,

Après de longs efforts, lorsqu'il est arrivé.

Reconnaissant sa sphère en ces zones nouvelles

Et sentant assez d'air pour ses puissantes ailes.

Il part majestueux ; et qui le voit d'en bas,

Qui tente de le suivre et qui ne le peut pas.

Le voyant à ses yeux échapper comme un rêve.

Pense qu'il diminue à cause qu'il s'élève,

Croit qu'il doit s'arrêter où le perd son adieu,

Le cherche dans la nuit : — il est aux pieds de Dieu. »

La prose est bien supérieure : elle est vive et dramatique; seulement, elle nous étonne quelquefois aujourd'hui. Nous ne sommes plus habitués à entendre des déclarations comme celle-ci : c tu es à moi, comme Thoûime est au malheur ». Un amoureux, interrogé sur le nombre de ses amours, n'oserait plus répondre : c demandez au cadavre combien de fois il a vécu ». Le même amoureux, interrompu dans un tëte-à-téte, ne crierait pas : a malédiction sur le monde qui vient me chercher jusqu'ici » f Nous sourions en entendant ces phrases; mais les spectateurs de 1829 ne souriaient pas; et, de nos jours encore, ce langage prend très fortement le gros public. Je connais même certain spectateur qui s'est fait, il n'y a pas longtemps, une mauvaise aiïaire avec un de ses voisins en osant rire à cette phrase célèbre : c c'était une noble tête de vieillard » I Les

LA LITTËRATURB FRÂ1!^Ç4ISE.

lettrés sourient, et ils ont tbrt; car les premiers drames de Dumas portent, pour la forme comme pour le reste, leurs dates en vifs caractères. Nous ne devrions pas plus nous moquer de ces phrases déclamatoires, que nous ne songeons à. rire, au musée d'artillerie, devant les cuirasses d'autrefois, les arque* buses et les bombardes. Elles sont bien inoffensives aujourd'hui, ces vieilles armes et ces armures antiques; c'est avec elles pourtant que nos pères nous ont fait la France.

Si nouveau, et si peu respectueux que fût des tradi* tions Henri III et sa cour^ ce n'est pas autour de ce drame que se livra la grande bataille entre les Clas* siques et les Romantiques. Ce ne fut pas non plus à la représentation d'Othello^ qu'Alfred de Vigny donna, la même année, à la scène de la rue Richelieu. Ces deux pièces, qui n'étaient que des escarmouches, avaient seulement prouvé. Tune par un triomphe éclatant, l'autre par un succès moins incontesté*, que le public français était sympathique & l'école

!. En iS30, A. de Vigoy écrit la Maréchale éC Ancre; mais» c'est on 1835, qu'il donnera sa véritable œuvre dramatique» Ckali&rlon,

nouvelle, soit qu'elle introduisit sur la scène et dans notre langue un Shakspeare authentique, soit quelle risquât une œuvre dramatique originale, selon la " formule exposée dans la Préface de Cromwell

Ce qu'on attendait, c'était un drame du maître. On ne l'attendit pas longtemps. Victor Hugo était plus impatient que jamais de joindre la pratique à la théorie; et le succès de son jeune rival, arrivé bon premier, l'émoustillait vivement. Aussi, moins de six mois après Henri III j avait -il achevé Marion de Lorme. Le drame fut interdite La censure et le gouvernement se prononcèrent contre une pièce où un aïeul du roi était, paraît-il, tourné en ridicule, et où le public ne manquerait pas de comparer Louis XIII, grand chasseur et gouverné par un prêtre, au roi Charles X«.

Trois mois après, Victor Hugo, qu'un échec ne décourageait pas plus qu'Alexandre Dumas, lisait Hemani au comité de la Comédie Française^ et la pièce reçue était jouée le 25 février 1830.

Cette date, capitale comme celle du Cid, marque ' Tavènement défmitif d'un art nouveau. On sait quelles

4. Voir, dans les Rayons et les Ombres, la pièce intitulée : le Sept Août mil huit cent vingt-neuf, qui raconte l'entrevue du poète et du roi.

5. Le drame sera joué, après 1830, à la Porte-Saint-Martin, avec succès. Il y aura bien une bordée de sifflets; mais les applaudissements, très énergiques et très nourris, imposeront silence aux protestations.

3Sâ LA LITTÉRATURE FRANÇAISE.

furent en 1636, les tribulations de Coriieille. Celles de Victor Hugo furent plus pénibles encore. Ce n'est pas seulement l'Académie et les jaloux ^u*il eut à dos^ mais une partie du public, tous les Classiques, et la plupart des acteurs, engeance redoutable. Les ennuis avaient commencé bien avant la représentation. Sans doute, le drame avait été reçu à la lecture; mais il y avait encore rue Richelieu, malgré le succès â'Henri III, des acteurs hostiles aux Romantiques. M''« Mars, particulièrement, restait attachée aux pièces qu'elle avait jouées dans sa jeunesse, on & celles qui leur ressemblaient. Elle trouvait dur, à cinquante ans, de changer son jeu, ses habitudes, et de risquer de compromettre la gloire acquise. Aussi, avec une ténacité singulière, mit-elle de si gros bâtons dans les roues, * que Victor Hugo, impatienté, finit par lui redemander son rôle.

« — Mon rôlel s'écria M"« Mars, tout étourdie. Lequel?

t — Celui que vous m'aviez fait l'honneur de réclamer dans mon drame.

t - Comment I le rôle de Doua Sol, ce rôle-là I

t — Oui, le rôle de Dofla Sol, celui que vous tenez à la main.

c — Ah I par exemple, dit M"« Mars , en frappant le

1. Voir dans Victor Hugo raconté par un témoin de ta vie, t. II, p. S$4 et suivantes, le récit des démôlés du poète avec l'actrice.

HEKNÂNI. 333

marbre de la cheminée avec le rôle, et le parquet avec son pied, voilà la première fois que cela m'arrive, qu'un auteur me redemande son rôle ! >

C'était la première fois, en effet. L'illustre actrice sentit la perte possible de son prestige : elle fît des excuses, et, le jour venu, soutint vaillamment la pièce.

Elle en eut besoin. De part et d'autre, on arriva avec la ferme intention, selon le camp auquel on appartenait, d'applaudir ou de sliffler quand même. On défendra et on attaquera tout, sans seulement avoir entendu, ni compris. A cet égard, rien ne caractérise mieux Tétat des esprits que cette discussion entendue aux fauteuils d'orchestre, et rapportée par nii des spectateurs de la première représentation :

c Au moment où Hernani apprend de Ruj Gomez que celui-ci a confié sa fille à Charles V, il s'écrie:

«... Vieillard stupide, il raimel »

c M. Parseval de Grandmaison, qui avait Toreille un peu dure, entendit : € Vieil as de pique, il Taime ! » Et, dans sa naïve indignation, il ne put retenir un cri :

€ — Ahl pour cette fois, dit-il, c'est tropforti

« — Qu'est-ce qui est trop fort. Monsieur? Qu'est-ce qui est trop fort? demanda Lassailly, qui était à sa gauche, et qui avait bien entendu ce qu'avait dit M. Parseval de Grandmaison, mais non ce qu'avait dît Firmin.

€ — Je dis. Monsieur, reprit l'académicien, je dis qu'il

est trop fort d'appeler un vieillard respectable comme l'est Ruy Gomez de Silva, • vieil as de pique »t

« — Gomment, c'est trop fort?

« — Oui : vous direz tout ce que vous voudrez, ce n'est pas bien, surtout de la part d'un jeune homme comme Hernani.

« — Monsieur, réppndit Lassailly , il en a le droit : les cartes étaient inventées... Les cartes ont été inventées sous Charles YI, Monsieur l'académicien! Si vous ne savez pas cela, je vous l'apprends, moi... Bravo pour le vieil as de piquet Bravo, Fir min ! Bravo, Hugo! Ahl... >

On voit que le poète avait de bons amis, ce jour-là, et prêts à tout. Prévoyant, en effet, la bataille, et sentant d*avance l'odeur de la poudre, il avait en soin de se faire une bonne salle. Les premières fois le théâtre fut si bien bondé d'admirateurs frénétiques, qu'il fallut attendre quelques jours pour se rendre compte de Texaspératîon des Classiques et de l'ardeur de leurs résistances*.

Soixante ans ont passé sur Ilermni, et nous avons réconcilié, dans une commune admiration, Classiques et Romantiques. Il est donc facile de juger la pièce avec sérénité.

1. On trouvera le récit de ces batailles épiques dans Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie; dans les Mémoires d'A. Dumas, et dans VHittoire du Romantisme, de Th. Gautier. Gomme il est juste d'entendre les Glassiques après les Romantiques, on devra lire aussi le récit de Louis Reybaud, dans le premier chapitre de Jérôme Paturot,

Je me garderai bien de Fanalyser : elle est trop connue; et puis, cela serait sans intérêt, et impossible. C'est un tissu d^invraisemblances, d'absurdités. Bien n'arrête les jeunes gens. L'action est sans unité, les situations diiïicilement admissibles, les caractères illogiques*. Sont ce même des caractères? Ne sont-ce pas plutôt des antithèses, si chères à Victor Hugo? Voici Hernani jeune, et, en face de lui, Don RuyOomez vieux; voici Hernani brave, et Don Carlos lâche; voici Hernani bandit, et Don Carlos roi. Quand d'aventure ils sont indiqués, les caractères ne sont pas soutenus. Don Carlos, odieux d'abord, devient ensuite très grand, et Charlemagne lui souffle au cœur de nobles sentiments : il prend les conjurés, fait relâcher les petits, gracie Hernani, le décore, le marie; et Hernani oublie son père et la liberté qu'il voulait venger. Que cela est peu cornélien, et comme le Cid est dilTérentî Ah! les jeunes! âmes légères et oublieuses! Le vieux au moins, lui, n'oublie pas : il a un serment d'IIernani, et il en réclame Texécution le jour même du

4. C'est parce que l'unité manque aux caractères des personnages de Victor Hugo, parce que rien ne se tient, parce que rien n'est logiquement fatal, que les acteurs consciencieux, zélés, intolJigcnls ne peuvent composer leurs rôles dans Hernani. Le poète changeant d'air à tout instant, ils ne peuvent attraper le ton, la note. Au contraire, les acteurs primesautiers et désordonnés réussissent bien. Ainsi, Frédéric Lemaltre rendait bien Ruy Blas, c'est-à-dire se transformait aisément en plusieurs hommes.

338 L\ LITTÉRATURE FRÂNÇAISB.

mariage; et les deux jeûnes sont tués par le vieux. Le caractère le mieux soutenu du drame est incontestablement celui de Don Ruy Gomez de Sylva.

Ce n*est pas à lui cependant qu'allèrent les hurlements d'enthousiasme des llomantiques chevelus et jeunes: c'est vers Hernani. Pourquoi? Parce que Hernani est jeune comme eux; parce qu'il a pour rival un vieux, comme ils ont eux-mêmes pour ennemis ces vieux Classiques, ces académiciens dont ils raillent les crânes chauves et dont ils envoient les genoux à la guillotine; parce que ce jeune, qui a pour autre rival un roi, « un mauvais roi », comme dit Dona Sol, est un bandit; parce qu'il s'est appelé René, Lara, qu'il est cousin des Souliotes, des Klephtes, si célèbres alors ; parce qu'il a été lié avec les brigands de Schiller, avec Robin-Hood, avec le Cid du Romancero; parce qu'enfin c'est un être grand, brave, généreux, tendre, mystérieux, irrésistible, fatal.

Il y avait un autre dénouement possible, beau, vrai, moral. Hernani s'enfuit dans la montagne avec celle qu'il aime et qu'il a prise. L'assaut est donné aux bandits qui sont massacrés. Dofla Sol meurt avec Hernani. •• On sait que les choses se passent autrement. C'est qu'il faut que les jeunes soient tués par les vieux. Haine aux vieux! Mort aux vieux I

On pourra suivre, dans les autres drames de Victor

Hugo, la même tendance à exalter Thomme jeune, le jeune premier, si pâle dans les tragédies de Racine, et qui devient, surtout après 1830, le déshérité, le déclassé, la victime de la société; c'est Didier^ l'enfant trouvé; Gennaro, l'enfant perdu; Albert, -renfant trouvé; Gilbert, l'ouvrier; c'est aussi la plus hardie de toutes tes créations de V, Hugo, Ruy Blas, le laquais; et Ruy Bla$ sera le meilleur drame du poète.

Mais revenons à Hernani. Malgré ses défauts, la pièce est superbe, et classique aujourd'hui. Elle reste au répertoire, et chaque nouvelle reprise est un nouveau succès. Pourquoi?

Elle est d'abord très intéressante. Les situations peuvent être invraisemblables : elles sont toujours émouvantes. De la première à la dernière scène, on est empoigné et emporté. Et ensuite, elle est pleine de sentiments nobles, généreux, parfois môme sublimes. C'est une brillante, une éblouissante échappée de jeunesse, je ne sais quoi d'insensé et de charmant, une œuvre de foi, que seul pouvait concevoir et exécuter un homme de vingt-huit ans. Et puis aussi, quelle mise en scène, que de décors, et quelle orgie de couleurs I Ces escaliers dérobés, ces balcons, ces sombreros, ces dagues de Tolède, ce tombeau de Gharlemagne, ces poisons, ces galeries de tableaux, ces rues où des bandits rôdent comme des ombres, ces splendeurs du bal, ces conjurés, ce son du cor,

tout ce>mélange de poésie, d'histoire, de politique, de philosophie, de théories transcendantes, de duos d'amour, de lieux communs étoiles I... Jugez comme toutes ces folies, toutes ces exubérances durent ravir les malheureux qui jeûnaient depuis tant d'années avec des Sylla, des Pertinax et des Bélisairet Et à tout cela enfm se joignaient des couplets lyriques d une incomparable beauté. Ce drame est aussi, et surtout, un hymne à plusieurs voix. Qu'on se rappelle Hernani racontant son enfance malheureuse et sa jeunesse vagabonde; qu'on relise surtout ce morceau superbe, de haute envolée, lyrique et épique à la fois :

« Quand passe un jeune piltre — oui, c'en est làl — souvent, Tandis que nous allons, lui chantant, moi rêvant, Lui dans son pré vert, moi dans mes noires allées. Souvent je dis tout bas : — mes tours crénelées, Mon vieux donjon ducal, que je vous donnerais, Oh ! que je donnerais mes blés et mes forêts. Et les vastes troupeaux qui tondent mes collines, Mon vieux nom, mon vieux titre, et toutes mes ru i Des, Et tous mes vieux aïeux qui bientôt m'attendront, Pour sa chaumière neuve et pour son jeune front! — Car ses cheveux sont noirs, car son œil reluit commo Le tien, tu poux le voir, et dire : ce jeune homme! Et puis penser à moi qui suis vieux. Je le sais t Pourtant j'ai nom Sylva, mais ce n'est plus assez! Oui, je me dis cela. Vois à quel point je t'aime I Le tout, pour être jeune et beau comme toi-même I Mais à quoi vais-je ici rêver? Moi, jeune et beau! Qui te dois de si loin devancer au tombeau! »

En réalité, c'est le lyrisme surtout qui fait la

HBRNANI. 339

beauté d'Hernani. Charlet l'avait très bien compris dès le premier jour, et très bien expliqué par un mot heureux, mais vif. Un soir, Victor Hugo avait réuni dans un banquet les plus braves des combattants d'Hemani. Chacun faisait son compliment, admirait, s'enthousiasmait : Charlet seul restait silencieux, f Et vous, lui dit le poète, ne me direz-vous rien d'aimable? Que pensez-vous d'Hernani? — Je pense, répondit Charlet, que c'est de la dentelle sur un torchon. i> Il voulait dire que la pièce valait beaucoup moins, à son avis, comme œuvre dramatique que comme œuvre poétique et lyrique. Il en sera ainsi de toutes les pièces de Hugo. Le poète donnera encore beaucoup de drames au théâtre; mais, là comme ailleurs, il restera avant tout un poète lyrique. D'où cela vient-il? De ce qu'il n'a pas le génie dramatique : son volume sur Shakspeare, très inintelligible, suffirait à le prouver. Il a, en matière de théâtre, une idée dominante, qui est fausse : il croit à la subjectivité de l'œuvre dramatique. Tout à l'heure, il écrira dans les Contemplations :

« L*esprit, c'est le cœur; le penseur Souffre de sa pensée et se brûle à sa flamme. Le poète a saigné le sang qui sort du drame; Tous ces êtres qu'il fait Fétreignent de leurs nœuds; 11 tremble en eux, il vit en eux, il meurt en eux ; ~ Dans sa création le poète tressaille; 11 est elle ; elle est lui ; quand dans l'ombre il travaille,

3i0 L\ LITTÉRATURE FRANÇAISB.

11 pleure, et, s'arrachant les entrailles^ les met

Dans son drame, et, sculpteur, seul sur son noir sommet

Pétrit sa propre chair dans Targile sacrée. »

Eh bien, non. Le poème dramatique est une œuvre impersonnelle, objective. Ce n*est pas de leur cœur, de leur moi, que Shakspeare, Corneille et Racine tirent jffamte^ Polyeucteei Phèdre; c'est Ae leur esprit, de leur intelligence, de l'observation de la nature humaine. Les grands poètes dramatiques sont sdmples, naturels, réguliers, sereins, froids, souvent ménie vulgaires dans la vie commune. Seulement, ils savent sortir d'eux-mêmes, créer en dehors d'euXi et si fortement, si réellement, si vivement, si logiquement, qu'on ne peut rien changer à leurs personnages : tout se tient. Rappelez- vous comme Gœthe était mécontent de celui qui s'était avisé de reprendre Werther et de faire vivre l'ami de Charlotte. Rappelez-vous aussi la réponse de Richardson à des lectrices qui s'apitoyaient sur le sort de la pauvre Clarisse : « Âh, ma foi, tant pis pour elle ! Elle n'avait qu'à ne pas quitter la maison paternelle. »

Le poète lyrique, au contraire, chante, et c'est luimême qui chante. Il donne aux autres ses idées, ses sentiments, son âme, sa voix. Les mœurs, les caractères, Tenchainement logique des passions, l'observation sagace, le terre à terre, tout cela lui demeure étranger ;

HERNâNI. Ui

c Même quand Toiscau marche, on sent qu'il a des ailes >.

Tel est Hugo dans BerMni; tel il sera dans Ruy Bios, dans le Roi s'amuse, et toujours et partout. C'est pour cela, en grande partie, que ni lui ni les Romantiques n'ont pu créer une œuvre dramatique qui soit un chef-d'œuvre absolu et définitif. C'est pour cela aussi que le public français ne tardera pas à revenir à Corneille et à Racine interprétés par Rachel; et ce retour à la tragédie ne sera pas un prodige si inaltendUj» si surprenant, si curieux que le croira et que le dira Alfred de Musset.