LE THÉÂTRE DE M. D ANNLNZIO

Et je demande : tout, dans cet ouvrante, n'est-il pas calculé en vue de former un noble spectacle ? Ce n'est point le théâtre auquel nous sommes accoutumés, hé qu'importe! hé tant mieux! N'est-il pas évident que la Gioconda de M. d'Annunzio était destinée, dès le cerveau de l'auteur, a être représentéepar des acteurs en chair et en os? M. d'Annunzio a-t-il jamais méconnu l'importance des effets scéniques? Si ces personnages avaient dû iigurer dans un poème ou dans un roman, ne les aurait-il pas marqués d'une toute autre empreinte? I.a minutie avec la(|uelle il décrit jusqu'à leurs moindres gestes, le soin qu'il prend d'indiquer jusqu'à l'atmosphère propre à chaque tableau apportent autant de témoignages en faveur de son instinct très vif de la réalité théâtrale. 11 entend qu'autour de ces êtres (ictil's les décors vivent, les mobiliers palpitent. Il veut qu'au premier acte de la Gioconda l'intérieur de ce ménage d'artiste paraisse avoir été ordonné « par les mains d'une grâce pensive " ; il veut que l'aspect de celte demeure «fasse naître l'image d'une vie douce et recueillie >•.

M. d'Annunzio dont l'àme, pareille à celle d'un de ses héros, « ressent toutes les avidités devant toutes les beautés », porte aux arts plastiques un amour ardent et qui n'a rien, d'ailleurs, pour étonner, delà part d'une intelligence si voluptueuse, d'un esprit si élégamment charnel. Chez un écrivain adonné au théâtre, cette disposition naturellen'était-elle pas fort heureuse ? L'œuvre de M. d'Annunzio doit à ce goût des arts plastiques une part de son originalité et de sa beauté. Ceux qui ont aimé sa Francesca da Rimini en conviendront, je pense. Tous les arts n'y collaborent-ils pas à une impression d'ensemble iniiniment pittoresque, c'est-à-dire infiniment théâtrale ? Les différentes altitudes oîi Francesca nous est montrée sont autant de tableaux d'un effet saisissant parce qu'ils sont d'une harmonieuse splendeur picturale.

Il faut rattacher au soin avec lequel M. d'Annunzio parle aux yeux sa prédilection pour les symboles. On a prétendu qu'ils alourdissaient et obscurcissaient ses drames. Me sera-t-il permis d'estimer qu'ils les éclairent ? qu'ils rendent ses intentions plus sensibles, plus tangibles, plus visibles? Quelle différence entre le symbolisme germano-scandinave de M. Ibsen et le symbolisme helléno-latin deM. d'Annunzio! Alors qu'on a discuté à perte de vue sur le sens du Canard sauvage et de Sobiess le Constructeur (M. Brandès a pu môme nier absolument le symbolisme deM. Ibsen), on n'hésite pas sur ce qu'il faut entendre par les symboles de M. d'Annunzio. Tantôt ils sont d'une simplicité enfantine [quand l'extinction de la famille de Sangro {La Fiaccola) nous est signifiée par le tarissement de Gioietta, la source qui fournit d'eau potable leur château]. Tantôt ils s'échelonnent tout le long du drame, se juxtaposant et se pénétrant, comme dans la Ville Morte. Il faut voir en effet un symbole dans la fontaine Perseia et aussi dans l'alouette, morte pour s'être enivrée de soleil et de chansons. La même observation s'applique à ce drame singulier, mais inférieur aux autres, La Gloria., et surtout à La Gioconcla. Ce dernier ouvrage est symbolique d'un bout à l'autre, La Gioconda affirme la puissance victorieuse de l'art. Lucio, d'une part, Silvia et Gioconda, de l'autre, rien de plus expressif que ces personnages. Et combien leur symbolisme n'est-il pas mieux approprié à la scène que celui des personnages de M. Ibsen ou de M. Ma^^terlinck, dont je ne veux point médire (car il m'est arrivé de m'y plaire), mais dont il me sera bien permis de penser qu'il est moins spécifiquement théâtral que celui de M. d'Annunzio.

Le sensualisme qui pénètre les écrits de l'auteur italien s'exprime dans ses drames d'une façon toujours

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heureuse. Nous avons vu comment M. dAnnunzio enchantait noayeux. Jl ne ravit pas moins nos autres sens.' Le rôle qu'il fait jouer aux parfums est dune invention ingénieuse et suhtile. Les fleurs et les parfums tiennent dans son œuvre dramatique une place considérable et voulue. La Ville Morte, où bouillonnent des passions extrêmes, des ardeurs maladives, est placée sous les auspices des roses et des myrtes chers à Vénus. Dans La Gioconda où il y a de la violence, mais de la douceur aussi, l'évocation des roses alterne avec celle des violettes. Le premier acte où l'air est si doux, « dune douceur égale », et sur lequel on voit tomber « un crépuscule ressemblant à une aurore », a pour symbole la violette. M. d'Armunzio mentionne ce ntim avec tant d'insistance qu'il nous suggestionne vraiment et qu'il semble à la fin que le parfum de cette fleur monte de la scène jusqu'à nous : « On est bien ici, n'est-ce pas? 11 y a une odeur de violettes... Est-ce qu'il y a dans la chambre im bouquet de violettes ? Sylvia en met partout, même sous mon oreiller »...

Le but suprême de lart dramatique n'est-il pas d'exprimer, d'extérioriser, de suggérer le plus rapidement, le plus intensément possible des sensations et des idées? Le théâtre n'est-il pas avant tout l'art d'impressionner directement le système nerveux des spectateurs et des auditeurs"? Cela posé, ne faut-il pas louer sans réserve le style dramatique de M. d'Annunzio, ces phrases imagées, chaudes de couleurs, lourdes de parfums, cette heureuse fusion de tous les moyens d'expression littéraire entraînant des effets dramatiques d'une rare puissance et d'une beauté parfaite?

On a nié le caractère dramatique des pièces de

M. d'Anaunzio : bien à tort, croyons-nous. Que faut-il penser maintenant de sa prétention à restaurer la tragédie grecque? Sur ce point encore, il convient de savoir à quoi s'en tenir, car M. d'Annunzio s'est attaché à cette entreprise de toute son énergie.

Observons dès l'abord combien il est difficile d'écrire aujourd'hui une pièce grecque. Composer au xx* siècle et hors de Grèce un drame hellénique, c'est chose malaisée au possible et c'est aussi, pour tout dire, au cas où l'on y parviendrait, pur artifice. Naguère, parce qu'ils admiraient passionnément les lettres anciennes, Racine et Ducis voulurent écrire des drames grecs ; mais ils n'y réussirent pas. Aussi leur échec me rend-il sceptique à l'égard des tentatives de leurs successeurs. On dira peut-être que le sens historique et critique s'est développé, s'est accru. Et cet argument a son poids. J'incline à croire, en effet, que M. d'Annunzio, dont l'érudition est prodigieuse et dont l'intelligence critique me paraît comparable à celle de GœLhe, aurait écrit ce drame néo-grec, si le drame néo-grec était possible. Mais il y a échoué. Il en faut convenir, bien que l'aveu nous coûte. Comment l'entendait-il, au surplus, et qu'y a-t-il, dans son théâtre, d'hellénique ou d'antique? Il n'est point sans intérêt de le rechercher. Les erreurs mêmes de ce poète ont quelque chose de séduisant.

M. d'Annunzio a été entraîné sans doute à tenter la rénovation de la tragédie grecque par l'amour intelligent et vivant qu'il porte à l'antiquité hellénique, et non seulement aux manifestations artistiques de cette période de l'humanité, mais à ses idées sociales, à ses idées morales. On s'accorde à reconnaître à M. d'Annunzio une àme païenne. Et certes, il est d'âme païenne autant que peut être païen un chrétien. Ces mots (ï antiquité et de paganisme sont d'ailleurs assez ragues. L'antiquité classique embrassa un nombre