LE THÉÂTRE DE M. D ANNUNZIO

considérable d'âges d'hommes et engendra des esprits fort différents entre eux. Cette diversité se marque à la diversité même des grands païens d'aujourd'hui. M. Carducc'i, pour citer un seul exemple et italien, passe pour refléter assez exactement Tàme républicaine de la Rome héroïque. Mais n'a-t-il pas tiré de son commerce intellectuel avec l'antiquité romaine une philosophie (païenne sans doute) fort différente, toutefois, de celle de M. d'Annunzio ? M. d'Annunzio ne serait-il pas plus exactement un homme de la Renaissance qu'un homme de l'antiquité?

A quel point M. d'Annunzio tient par toutes les fibres de son être moral (ou amoral) à la Renaissance italienne, cela se voit clairement au seul (trame il'iflées qu'il ait écrit, à La Gloire. Cette œuvre biitarde, tourmentée, bizarre et dont les beautés éparses n'ont pu assurer le succès, a du moins ce mérite de nous renseigner sur les sentiments intimes de l'auteur. Giordatio Fauro, protagoniste du drame, a toutes les sympathies de son poète. VA que dit-il, ce tribun de la '( Troisième Rome » ? Voici : « Partout, dans n'importe quel camp, tout signe d'énergie virile, de volonté mâle

et calme, de sincérité rude me transporte le cœur

Nous sommes entrés dans la lutte avec le pressentiment qu'apparaîtrait bientôt une idée dominatrice et créatrice dont nous voudrions être les instruments obéissants et lucides pour la reconstruction de la(]ité, de la Patrie, de la Force latines... » La Gloire est un drame moderne. L'action se déroule de nos jours, à Rome. Giordano Fauro et ses acolytes n'en professent pas moins une doctrine purement quattrocentisle. << Nulle œuvre de vie, disent-ils, ne peut s'accomplir sans effusion de sang sur un peuple »... « Chacun audessus de ses forces »... « La seule chose que je demande (à Fauro), c'est qu'il serve la vie, la vraie, la grande. »

Plus « quattrocentiste » encore, Elena Comnéna, la mystérieuse maîtresse de Giordano Fauro : « 11 n'est rien, nous dit-on d' Elena, qu'elle ne sache oser ou souffrir ; en elle toute impulsion tend à se convertir en un acte décisif et plein. » Fauro observe encore à son sujet : « Personne ne connaît mieux comment les hommes se gagnent ou se perdent. Machiavel serait fou de cette princesse byzantine ! » Ce n'est pas sans raison que le nom du célèbre historien de Florence se rencontre ici sous la plume de M. d'Annunzio. Il trahit l'obsession secrète du peintre d'Elena Comnéna. Père spirituel de la Comnéna, Machiavel devrait figurer aussi sur la liste des ancêtres intellectuels de M. d'Annunzio. Culte de la force, glorification de l'énergie, on connaît ces sentiments qui retrouvent de loin en loin des avocats, surtout parmi les gens de lettres : petites renaissances, renaissances partielles de la grande. Cette doctrine ne compte pas aujourd'hui de plus fervent adepte que M. d'Annunzio.

Elle a donné lieu, en ce qui concerne notre auteur, à une erreur assez répandue. On a cru reconnaître dans ses écrits l'influence de Frédéric Nietzsche : c'est là un malentendu qu'il convient de dissiper. S'il y a lieu de croire, en effet, que M. d'Annunzio, dans son intelligente curiosité de toutes les idées, a tenu à s'instruire de la doctrine nietzschéenne, il ne faut pas oublier que l'illustre poète italien professa le nietzschéisme avant Nietzsche. On aperçoit des traces de son nietzschéisme (^que nous appellerons plus justement son quattrocentisvne) dans le roman intitulé Piacere [L'Enfant de volupté) et qui remonte à une époque où la philosophie de Zarathoustra ne jouissait pas encore d'une renommée européenne. M. d'Annunzio, au surplus, a subi, dans sa carrière d'écrivain, de nombreuses influences : il serait ridicule dele nier. Il a lu avec profit Maupassant,

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M. Paul Bourget, les romanciers russes. On en doit insister davantage sur ce fait que le nietzschéisme précéda chez lui toute lecture de Nietzsche. Le nietzschéisme constitue chez M. d'Annunzio ce qu'il y ad'irréductihle dans sa personnalité, le fond même de sa sensibilité littéraire. Cette nostalgie de l'antiquité aperçue à travers la renaissance pénètre d'ailleurs ses drames d'une façon tn'-s signiticativc. Comparez à cet égard la manière dont l'épisode de Françoise de Rimini est traité dans la Divine Comédie et dans la tragédie do M. d'Anminzio. Alors que le cinquième chant deL'E)i/er est un drame de pitié et de tendresse, M. d'Annunzio lui-ménic adélini sapièce «unpoèmede sang et de luxure ».

Et maintenant, tâchons à démêler ce qu'il y a de grec ou de censément grec dans les drames de M. d'Annunzio. Kt pour commencer examinons à ce point de vue La ] illc Morte, puisqu'aussi bien c'est là, au rapport des confidents de sa pensée, que M. d'Annunzio croit avoir approché son idéal de plus près? N'y eut-il pas, tout compte fait, quelque chose d'assez puéril dans l'illusion de M. d'Annunzio croyant « faire grec » parce qu'il situait son drame en Grèce ":* Deux archéologues, accompagnés l'un de sa femme et l'autre de sa sœur, sont installés à IMycènes. Les deux savants suivent avec ardeur les fouilles pratiquées sur ce sol épique. Et cette occupation réputée inoffensive engendre des malheurs sans nom. Dans l'air qu'on respire à Mycènes il reste quelque chose des forfaits perpétrés par les Atrides. Dès le début un personnage fait pressentir le drame : « La malédiction qui pesa sur ces Atrides était si atroce qu'en vérité il doit en être resté quelque trace encore redoutable dans la poussière qui fut foulée par eux. Je comprends que Léonard qui vit de la vie intérieure la plus intense en soit troublé

jusqu'à la frénésie. » Léonard ayant découvert, en effet, le tombeau des Atrides, exhumé leurs cadavres, identifié leurs traits, ce pressentiment se réalise. Léonard a de la sorte appelé sur sa tête les malédictions attachées à la postérité des Atrides. Si l'archéologue Alexandre se meta brûler d'un feu adultère et l'archéologue Léonard d'un feu incestueux, la faute en est aux miasmes qu'ils ont respires. Cette notion de la Fatalité domine le drame. Elle hante ces personnages : « Jen'ai contre toi nulle rancune, déclare Léonard à sa sœur Blanchemarie (quand celle-ci lui confesse son amour pour Alexandre), je n'ai contre toi nulle rancune. Tu n'es pas coupable. Un dur destin pèse sur nous et il faut subir sa loi de fer. » La même idée grecque tourmente l'âme

moderne d'Anne et la pousse au suicide libérateur

Mais une question, dès maintenant, se pose : jusqu'à quel point ces sentiments sont-ils vraiment grecs ? Les personnages de La Ville Morte ne manquent-ils pas de cette sérénité qui fut toujours une vertu hellénique ? leurs passions ne sont-elles pas trop étrangement maladives, leurs âmes trop détraquées, leurs névroses trop aiguës pour se réclamer de l'antique Hellas? Et ne trouverait-on pas plutôt leurs légitimes ancêtres dans quelque famille de tyrans ferrarais ou padouans?

Les artifices de forme par où M. d'Annunzio s'est efforcé de donner à La Ville Morte l'air hellénique ne me semblent pas d'une authenticité plus certaine. Cette nourrice, attachée à la personne d'Anne qu'elle suit comme son ombre, et qui, à la fin des actes, réconforte sa maîtresse, rappelle une des fonctions du chœur grec. On revoit aussi l'Antigone de Sophocle. Mais ce sont là des réminiscences érudites, des ornements rapportés et comme plaqués. Ils n'ajoutent rien aux beautés de l'ouvrage. On pourrait se livrer à cette analyse de l'élément grec dans les diverses pièces de M. d'Annunzio

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avec un résultat pareillement négatif pour la plupart. Ce qu'il y a de meilleur dans La Gloire et dans Françoise de Rimini, ce n'est pas ce qu'on y découvre avec peine de plus ou moins hellénique. Et l'on se demande comment il est possible que M. d'Annunzio en fasse si grand état ? La même observation s'impose au sujet de La Fiaccola sotlo il moggio [la Torche sous le muid) où l'imitation antifjue est plus évidente encore. C'est en vain que ce sombre ouvrag-e respecte la règle des trois imités, c'est en vain que le souftle des Krynnies le traverse avec une violence assez heureuse et que Gigliola s'efforce de ressembler à Electre : La Fiaccola est un drame romantique. La tragédie grecque n'admit jamais des haines si basses, des passions niaiicjuant à ce point de dignité, de majeslt'.

Aristole, ce père de la critique littéraire, déclare dans une formule souvent citée que la tragédie grecque vise à [)rovoquer chez le spectateur la terreur et la pitié. M. d'Annunzio excelle à produire le premier de ces sentiments, mais il réussit moins — sans doute parce qu'il y tâche moins — à j)rovoquer le deuxième. Alors qu'il met tout en a>uvre pour nous terrifier, il ne nous apitoie qu'avec mollesse el comme à regret. On lui a reproché fort la cruauté raffinée, le quasi-sadisme qui président à ses conceptions dramatiques. Et de fait, rarement vit-on sur la scène depuis Shakespeare pareil déploiement d'atrocités. Les mots ; doulM. d'Annunzio adélini saF/'«îicescrt : « un poème de luxure et de sang - conviennent à tous ses drames. Ils sont reluisants d'horreurs, li'adultère, l'inceste, le fratricide dans La Ville Morte ; dos homicides agréablement variés, l'adultère, l'inceste elle fratricide dans Françoise de Rimini : une mutilation horrible dans la Gioconda ; un parricide atroce suivi d'un supplice sans nom dans La Fille de Jorio. Et les horreurs de La Fiaccola! Les

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meurtres, les incestes, les parricides, les empoisonnements forment les menus épisodes de ce drame que couronne le plus hideux suicide.

Adorateur superstitieux de l'énergie, esprit curieux de toutes les violences à la fois et de toutes les quintessences, M, d'Annunzio était prédestiné à la littérature cruelle. 11 y a dans la souffrance d'autrui un attrait mystérieux et coupable. M. d'Annunzio l'a éprouvé et savouré en dilettante, et l'on pourrait édifier avec ses drames un ^ musée des horreurs « assez réussi. Nous disons « horreurs » de préférence à « terreurs ». Et non sans cause. Et c'est encore une raison pourquoi le théâtre de M. d'Annunzio nous paraît moins grec qu'il ne croit lui-même. Le subtil Lessing établit, en effet, quelque part dans la Dramaturgie^ une distinction fort judicieuse entre ces deux termes. 11 s'agit, si j'ai bon souvenir, du Richard 111 de Shakespeare. Richard III, dit en substance l'ingénieux et savant critique, n'eût point été admis par Aristote comme caractère tragique. Richard III excite l'horreur, non la terreur. Les auteurs grecs s'appliquaient à gazer les forfaits des héros, quand les crimes que leur attribuait la légende étaient trop horribles. Le poète antique répugnait à admettre chez son semblable une complète déchéance. Il préférait assigner à la Fatalité les crimes accomplis, quand ces crimes passaient la mesure. Et c'est pourquoi les atrocités grecques ont quelque chose de moins désolant, de moins déprimant que les crimes retracés dans les drames modernes.

En regard de l'horreur tragique que M. d'Annunzio excelle à produire, quel modeste rôle ne joue pas dans son oeuvre la pitié! "De nature, cet auteur n'est point porté à la commisération. Le monde de la souffrance, observe un de ses plus pénétrants commentateurs.