LE THÉÂTRE DE M. D'ANNLNZIO

moyens d'expression théâtrale habituels à M. d'Annunzio. Nous avons pensé déterminer la nature de sa représentation intime de l'univers. Nous avons mis en relief la plasticité de son imat^ination, le pittoresque de ses conceptions ; nous avons admiré combien le style de M. d'Annunzio sollicite et llatte les sens, combien ses pièces sont écrites pour être vues et pour être entendues, combien sa littérature dramatique est, en un mot, théâtrale. Nous nous sommes demandé ensuite ce qu'il fallait penser do M. d'Annunzio s'eiïorçant de restaurer la tragédie lielléni(juo. Kt nous n'avons pu allirmer, cette fois, qu'il eût pleinement réussi. La tragédie grecque et les drames de M. d'Annunzio demeurent deux genres assez dinV-rents; mais la place con(|uisc au théâtre par l'auteur italien n'en est pas moins immeuse et justement glorieuse. Klle récompense dignement le noble et ardent eiïort du grand artiste qui ressentit « toutes les avidités devant toutes les beautés ». Supérieur à son dessein, M. d'Annunzio, tout en échouant dans la reconstitution du drame hellénique à laquelle il parut s'attacher, a produit une (jeuvrc disparate, certes, mais pleine d'éclat et de puissance. Une reconstitution archéologique de la tragédie grecque n'eût rien été que la réalisation plus ou moins adroite d'un rêve pédantesque. Combien je préfère, avec ses rares beautés et ses taches légères, le théâtre tragique de M. d'Annunzio!

il) octobre 1905.

M. MARCO PRAAG

Dédaignant la grande route, un jeune homme, par une belle matinée de printemps, s'engage à l'aventure dans un sentier tracé à peine. Les obstacles encombrent son chemin. 11 n'avance qu'à pas comptés. Impatient d'affirmer sa force, confiant dans son étoile, cejeu toutefois lui plait. Il va, sabrant de droite et de gauche lianes et ronces, goûtant en connaisseur l'étrangeté et la nouveauté des sites qu'il traverse. Mais soudain le voici qui s'arrête. Avec un soupir il se laisse choir au bord du sentier. Une lassitude l'envahit. 11 courbe la tôtc. A la fraîcheur parfumée du matin a succédé l'ardeur accablante du milieu du jour. Et le jeune voyageur se désespère: «Lutter, lutter sans trêve, quelle pitié! Comme le but semble encore loin! Est-il bien sûr d'ailleurs que ce sentier y mène? Pourquoi donc avoir dédaigné la voie facile et large? » Et brusquement l'inconstant touriste revient sur ses pas. Il rejoint la grande route à l'endroit précis où il l'avait laissée. Il la retrouve avec un cri de joie. Sagement il prend place à la suite des piétons qui la sillonnent. Elle ne traverse aucun site imprévu, cette voie qu'il méprisait naguère, mais elle est confortable et sûre. Il suffit de marcher en gardant son rang pour atteindre l'auberge grasse où l'on trouvera bon souper et bon gîte. Notre jeune voyageur est robuste, et, quand il veut, tenace. S'il eût

M. MAUCO PRAGA 10,

voulu, il fût arrivé au terme de son voyage par le sentier solitaire et nouveau. Le voici qui distance la plupart de ses compagnons, le voici arrivé, le voici qui s'asseoit au banquet des privilégiés, dans la grasse auberge". Pourquoi, bêlas! est-il arrivé jusqu'ici par la voie large, avec le flot banal des promeneurs? Comme il faisait meilleure figure alors qu'il se frayait à grand'peine sa propre route I

L'odyssée de ce voyageur trop tôt découragé, de cet indépendant rallié avant ràge,c'est un peu l'iiistoire de M. Marco Praga. 11 y avait chez cet écrivain milanais l'étoiïe d'un dramaliste original et puissant, d'un cbcf d'éc'ol(\ peut-être. Retourné contre son idéal d'autrefois, M. l*raga écrit, bêlas! aujourd'hui des « drames » comme tous les drames, des " pièces - comme toutes les pièces.

Le Vergini ai La MofjUe idéale lui avaient pourtant valu les encouragements de la crititpie intelligente et des amateurs éclairés. Le public lui-même, bien qu'un peu troublé dans ses habitudes, subissait le prestige de ce talent âpre, de cette pcnséf! virile et forte. Pourquoi M. Praga n'a-l-il i)as persisté? Pourquoi ne s'estil pas obstiné dans le sentier broussailleux? 11 eût retiré de son voyage sinon plus de profit, du moins une gloire bien plus pure.

M. Marco Praga a de qui tenir. Son père fut un poète de race, auteur d'un recueil de vers estimé : Il canzoniere ciel bimbo. Marco Praga, cependant, ne se destinait point tout d'abord à la littérature. Au sortir d'études sommaires, il embrassait une carrière moins aléatoire, la banque. Mais il n'y demeura guère, l'atavisme littéraire n'ayant pas tardé à se manifester chez

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lui. Son premier ouvrage, une pièce écrite en collaboration, Le due Case, tomba lourdement. Sans se décourager, il se remit au travail, seul, cette fois. Ce nouvel essai, un acte court, rapide, poignant, L'J-mzco, obtint un très vif succès. Réconforté, Marco Praga entreprit une œuvre de longue haleine. Et le 16 décembre 1889, il donnait au Théâtre Manzoni, à Milan, une pièce en trois actes. Le Vergini (Les Vierges).

J'ai précisé la date de la première représentation des Vierges, le 16 décembre 1889. La pièce de M. Praga offrant avec les Demi-Vierges publiées par M. Marcel Prévost en 1894 une certaine ressemblance, il importait de marquer la priorité de l'auteur italien. S'il faut, en outre, décider lequel des deux a écrit l'œuvre la plus originale, je déclare, sans hésiter, que la palme, à mon avis, revient à M. Marco Praga. L'analyse de son drame le prouvera, je crois.

]\|me Delfma Tossi, veuve et martyre, a bien du tracas. Ses trois filles, Paolina, Séléné et Nini sont d'un placement si difficile! Paolina est l'aînée, mais taciturne et mélancolique, elle s'efface volontairement devant Séléné et Nini, qui, plus expansives et plus jeunes, donnent le ton et mènent la maison. Le ton est mauvais et la maison suspecte. Tout Milan s'en amuse et parle des demoiselles Tossi avec des sourires entendus. « Pour Nini et Séiéné, dit un ami de la maison, la ileur d'oranger ne représente qu'une valeur marchande, mais une valeur dont elles connaissent parfaitement le prix. Elles ne la laisseront cueillir que par un crétin amoureux qui les épousera ou par un botaniste richissime désireux d'orner sa serre de fleurs infiniment rares et coûteuses. » Voilà Nini et Séléné. Elles jouent avec le feu tout en évitant de se brûler les ailes. C'est un exercice dangereux. Si elles le pratiquent d'ailleurs avec tant de suite, ce n'est pas, sachez-le bien, par pur dilet-

tantisme, mais parce qu'elles y voient le seul moyen pratique de sortir de la misère et d'assurer leur avenir. Très différente de Nini et de Séléné, leur sœur Paolina, qu'elles font valoir par le contraste. Autant les cadettes" affectent l'insouciance et une gaieté à toute épreuve, autant leur ainée s'obstine dans une réserve froide qui ne laisse pas de surprendre en ce milieu. Paolina s'ennuie. Elle est triste de toute l'allégresse factice des siens. Dans cette comédie qui se joue autour d'elle, la grave Paolina refuse de tenir son rôle. Sa conduite provoque naturellement les commentaires les plus désobligeants. C'est, dit-on, une sainte nitouche, une prude, plus corrompue au fond que ses sœurs. Dario, cependant, un bon jeune homme fourvoyé dans ce cercle de roués, ne partage point l'opinion générale. Dario a eu des entretiens prolongés et sérieux avec Paolina; il la croit honnête, il la sait pure. Pourquoi ne l'épouserait-il pas':* Les moqueries de son entourage le décident. Il fera de cette jeune tille suspecte sa femme légitime. Il opérera le sauvetage moral de cette brebis pure égarée dans un bercail indigne.Mais à mesure qu'approche la date fixée pour le mariage, la tristesse , de Paolina se fait plus incurable. Pourquoi? Le mystère se découvre au troisième acte. Le premier était un modèle d'exposition claire et rapide. Le deuxième qui se déroulait dans la garçonnière d'un peintre milanais débordait de vie et de gaieté, abondait en traits comiques et pittoresques. Le troisième, vers la fin, devient puissamment dramatique. La veuve Tossi, sans prévenir personne, a prié son vieil ami Vercellini de servir de témoin à Paolina. Vercellini, qui n'habite plus Milan, a répondu qu'il accourait. Et la veuve Tossi, la veille du mariage, annonce aux siens la bonne nouvelle. Mais au nom de Vercellini, Paolina est devenue d'une pâleur mortelle. Elle étouffe. On devine que le secret

qui l'oppresse va lui échapper. La bonne annonçant : « Monsieur Vercellini ! » Paolina avec un cri s'élance et se met résolument en travers de la porte. A Dario stupéfait : «Tu demandes, fait-elle, ce que cela signifie?... Que je ne puis devenir ta femme ! »

L'acte suivant nous apprend la raison de cet éclat. Vercellini a été quelque temps l'amant discret de Paolina Tossi. Moins rouée, en effet, que ses sœurs, Paolina, entourée de mauvais exemples, a succombé. C'est la raison secrète de sa tristesse. Mais elle a gardé de sa chute un remords affreux dont son existence est empoisonnée. Preuve, n'est-il pas vrai? qu'elle reste capable de sentiments généreux. Paolina a expié par de longues souffrances une heure d'oubli. Dans l'amour de Dario elle a cru voir une bouée de sauvetage, le moyen d'échapper pour toujours à ce monde qu'elle a en horreur. Elle s'est rattachée à cet espoir, comme à une dernière chance de salut. Qu'y a-t-il de commun, après tout, entre l'enfant qu'elle était le jour où elle cédait à Vercellini et la femme instruite par l'adversité qu'elle est devenue? Ah! Gomme déjà elle aimait Dario! Comme elle l'aurait mieux aimé encore par la suite ! Mais sa haine a été plus forte que son amour. En voyant reparaître Vercellini, l'instinct, chez Paolina, a triomphé de la volonté. Elle s'est trahie. Et la pièce rebondit sur ce coup de théâtre. Et un quatrième acte s'ensuit qui donne à ce drame tout son sens. A la peinture du milieu succède l'étude très poussée de Paolina et de Dario. Et par leur entremise, l'auteur malmène assez rudement la morale mondaine et ce qu'il appelle nos préjugés.

M. Marcel Prévost, -dans Les Demi-Vierges^ étalait, pour nous en inspirer, disait-il, le dégoût, les turpitudes d'un certain monde cosmopolite parisien. Son roman, à l'en croire, plaidait par effet de contraste la

supi'riorité du mariage chrétien. M. Marco Praga ne vise point au renom de moraliste. Il n'a publié en tète des ]'ierges aucune préface retentissante. Il se contente d'étudier dans cet ouvrage un coin de l'àme humaine, de Tâme masculine surtout, telle que l'ont faite les lois modernes coml)inées avec les mœurs de toujours. La note satirique résonne très fort en ce dernier acte. Des faits exposés par M. Praga, sans tirade retentissante, sans invectives, se dégage avec évidence l'écrasante supériorité morale de Paolina sur Dario. Et si l'on songe combien la foule des spectateurs devait être naturellement peu portée à ratifier cette sentence, on reconnaîtra que le triomphe des Vergini est une de ces victoires dont un auteur dramatique a le droit de tirer orgueil.

Dario et Paolina, donc, au lendemain de la catastrophe, se retrouvent et s'expliquent. Dario affectait de mépriser l'opinion. Que va-t-il faire? l-*uisqu'il revient à Paolina, « épouserait-il » encore?... il revient, sans doute, mais comme lionteux et tout de suite apparaît la lâcheté irrémédiable de l'homme, alors même qu'il se croit desprit libre. A Paolina, que son aveu a soulagée, Dario, ce Dario que nous avons connu chevaleresque propose un marché vil et brutal. Il ne saurait plus « épouser », c'est entendu, mais il offre à sa fiancée un enlèvement. On vivra >< maritalement» dans quelque bourgade écartée. A ces propos injurieux, Paolina relève la tète : « Tu m'outrages, s'écriet-elle, alors qu'aujourd'hui je mérite tout ton respect. Hier encore, ah je ne dis pas, hier, quand je te trompais, tu étais en droit de me proposer ce marché... Et je l'eusse accepté peut-être... Mais aujourd'hui, non pas! » Et le dialogue se poursuit, serré et pressé. Les ripostes claquent. Les arguments sifflent. Et Paolina grandit et Dario diminue à chaque tournant de la dis-

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cussion. Aveuglé par la passion et la colère, Dario finit par blesser irréparablement sa «fiancée de la veille ». Il insinue qu'elle a confessé sa faute parce qu'elle ne croyait rien risquer à cet aveu. C'est l'injure suprême, la goutte qui fait déborder le vase. Dans un élan superbe, Paolina s'écrie : « Tu le vois, aucun lien n'est plus possible entre nous... Eh bien, maintenant, je te le jure, mes aveux furent sincères. Je n'ai obéi à aucun calcul. Mais, depuis ma confession, je me sens supérieure à toi. Je ne te dois plus rien. Adieu! » Et Paolina quitte le champ de bataille, laissant Dario fort agité et perplexe. Aura-t-il ce courage d'obéir à son cœur, puisqu'il aime encore ? Aura-t-il cette audace d'être heureux malgré le monde? De la loi d'humanité ou de la loi de l'homme, laquelle va l'emporter? Logique jusqu'au bout, M. Marco Praga nous montre le préjugé victorieux et la convention triomphante. Dario s'enfuit pour couper court à la tentation. De sorte que cette pièce " tinit mal », pour parler comme au parterre. C'était d'ailleurs l'issue nécessaire. Seule elle est plausible. Seule elle est vraie. Mais ou je me trompe fort ou M. Praga, aujourd'hui, adopterait un autre dénouement. Il trouverait une fin moins brutale, moins cassante, où tout en évitant de heurter de front les préjugés du public, il laisserait une porte ouverte à la conciliation, à l'espérance. 11 ne congédierait point le spectateur après l'avoir mis comme à la ûêne...

Le T'pr^mz évoquent le souvenir des Demi- Y ter g es. L'autre pièce de M. Praga, où je vois la marque d'un robuste tempérament dramatique, La Moglie idéale [La Femme idéale) présente de nouveau cet inconvé-

nient de ressembler à une comédie française : La Parisienne d'Henry Becque. A consulter les dates, on pourrait même croire, celte fois, à une imitation de la part de l'auteur italien. Sa pièce est postérieure de beaucoup a La Parisienne, puisqu'elle fut représentée pour la première fois à Turin, le 11 novembre 1890. Mais c'est une sotte manie (jui consiste à découvrir partout des imitations, et des pla<(iats. Sachons ne point tomber dans ce travers.

Pour ce qui est de La Femme idéale, M. Praga a d'ailleurs solennellement affirmé qu'elle ne doit rien à La Parisienne. Ww présence d'une déclaration si formelle, la critique doit s'incliner. Kntre la comédie française et l'italienne, il y a du reste des divergences et des contrastes qui finissent, en s'accumulant, par différencier étroitement les protagonistes de l'une et l'autre pièce.

Observons d'abord les points de contact entre La Femme idéale et La Parisienne ; l'adultère mondain fait les frais des deux ouvrages ; mais il ne s'agit pas ici ni là de cette forme banale entre toutes de l'adultère : l'adultère vénal, l'adultère " à la lionne pauvre ». La diulia de M. Praga et la (Hotilde de Becque trompent leur mari avec un anuint (ju'elles préfèrent à l'époux légitime. Ce n'est donc pas l'intérêt qui les guide Ce

sentiment qui les égare, cet amour qui les entraîne, il se manifeste d'ailleurs chez la Milanaise autrement que chez la Parisienne. Et ces diiïérences sont instructives.

Peut-on, à tout prendre, donner le nom d'amour au caprice sensuel qui jette Clotilde dans les bras de Lafont, puis de ]M. Simpson, puis encore de Lafonl? Pour désigner un sentiment si superficiel, une humeur, comme eût dit Fourrier, si « papillonne », le mot amour n'est-il pas excessif? On ne voit pas Clotilde perdant son sang-froid, on no la voit pas faisant un « coup de

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tête)^. Si elle trompe son mari, c'est parce que toutes ses amies trompent leur mari, c'est parce qu'elle s'ennuie auprès de ses enfants, parce qu'un besoin malsain d'agitation la possède, mais son cœur reste très libre. Dans les moments d'accalmie, elle reconnaît hautement la sottise de sa conduite. La sottise ! elle ne va pas jusqu'à dire la vilenie. Le mot, cette fois encore, serait trop gros. La psychologie de Clotilde est toute en demiteintes, en nuances subtiles : « Vous avez raison, déclaret-elle à un confident. Le plus sage serait de ne connaître ni les uns, ni les autres, de se fermer les yeux, de se boucher les oreilles, de se dire courageusement : Ta place est là, restes-y. La vie ne serait peut-être pas très drôle ni très palpitante, mais on éviterait bien des tracas, bien des déceptions et bien des regrets. » Des tracas, des déceptions et des regrets, voilà les menus chagrins, à Heur d'àme, qu'entraînent pour Clotilde ses expériences passionnelles désastreuses.

La pièce de Becque est une peinture admirable de la femme du monde qui est femme du monde seulement. Mais, à force d'être « Parisienne «, Clotilde n'appartient presque plus à son sexe. Ce personnage est vrai, en somme, mais d'une vérité toute locale. Vérité en deçà des fortifications, erreur au delà.

Giulia Campiani, l'héroïne de M. Praga, est une créature moins exceptionnelle, moins perverse aussi. Il y a de la passion, une passion un peu animale peut-être, mais sincère et désintéressée dans l'amour que Giulia Campiani porte à Gustavo Velati.

L'idée exprimée par M. Praga dans le personnage de Giulia présente quelque analogie avec la thèse de Guy de Maupassantdans Notre Cœur. Cet ouvrage, le dernier, si nous avons bonne mémoire, qu'ait publié Maupassant, analysait, on s'en souvient, un cas de polygamie assez curieux. Un artiste, André

M. MARCO PKAGA 1J5

Mariolle, s'éprend de Michèle de Burne, créature toute intellectuelle, femme hautaine et froide, et Parisienne non moins que la Clotilde de Becque. Après avoir tenté vainement de réchaulTer ce bloc de glace, André Mariolle, humilié et rebuté, se sépare d'une maîtresse u qui a fait de lui non pas son amant, mais une sorte d'associé intelligent de sa vie ». Pour oublier plus vite, il va fixer sa demeure aux champs. 11 soupire après la nature, la simplicité, les sentiments vrais. Aux environs de Fontainebleau, il loue un chalet rustique. Mais la solitude bientôt lui pèse. Et il s'éprend d'Elisabeth, une servante d'auberge rencontrée par hasard. Michèle de Burne avait été l'associée dont on rêve. Elisabeth est la maîtresse-courtisane qu'on désire. En les fondant ensemble, on eût obtenu une créature idéale. Mais une félicité si grande rendrait jaloux les dieux. Et André Mariolle, épicurien délicat à la recherche d'une amie suftisante, se voit réduit à une bigamie fastidieuse.

GiuliaCampiani, la Femme idéale de M. Marco Praga, pratique la polyandrie pour les mêmes raisons qu'André Mariolle la polygamie. Affligée d'un mari qu'elle n'aime pas, elle a cherché dans son entourage un homme qui la comprît. Elle croit l'avoir trouvé en Guslavo Velati. A celui-ci, elle livre de temps à autre sa personne physique ; à son mari, elle réserve son âme, son intelligence et le sens pratique que chacun lui reconnaît. Son intérieur est parfaitement ordonné. Son époux ni ses enfants n'ont jamais manqué de rien. De sa vie, Giulia Campiani, en somme, a fait une maison à deux étages, parfaitement distincts. Mais la façade en est resplendissante. Aussi le monde qui ne sait pas at-il surnommé (iiulia «< la Femme idéale ». Vers la fin du troisième acte, cependant, peu s'en faut que l'harmonie de cette existence ne soit troublée. Gustavo Velati

H6 LA LITTÉRATURE ITALIENNE d'aUJOURD HCI

se fatigue de sa maîtresse. Il se décide au mariage. A cette nouvelle, Giulia qui aime encore Finfidèle, passionnément, en grande amoureuse, ne peut réprimer un mouvement de révolte. On pourrait croire qu'elle va se trahir. Mais, à la réflexion, elle se maîtrise. Elle exige seulement de Velati qu'il ne cesse pas du jour au lendemain ses visites. Cette désertion brusque pourrait donner l'éveil. Et la dernière scène ramène Velati, un peu honteux, auprès de son ancienne maîtresse rassérénée. Elle rideau tombe sur une phrase de Giulia demandant à Gustavo Velati son bras, comme d'habitude, pour passer à table.

Dans La Femme idéale comme dans Les Vierges M. Marco Praga, on le voit, étudie un problème assez scabreux. A tort ou à raison, la polyandrie passe, en effet, pour une plaie sociale autrement honteuse que la polygamie. Du moins, cette fois encore, M. Marco Praga a-t-il écrit une œuvre probe malgré tout et saine. Quelle simplicité, quelle sobriété dans la dernière scène de La Femme idéale! Et, sous la sécheresse apparente de ce dénouement, quelle satire cruelle du mariage contemporain !

Nourri de la moelle des lions naturalistes, M. Marco Praga professe un noir pessimisme. Car le naturalisme, presque partout, alla de pair avec une conception désolée de l'existence. M. Marco Praga est pessimiste avec férocité, avec une sorte de volupté acre. Le ton de ses premiers ouvrages rappelle assez celui des romans de Zola et d'Huysmans, avant leur conversion idéaliste à tous deux. Jusque dans le titre de cette pièce, La Femme idéale, quelle ironie impitoyable ! M. Praga nie la vertu, la fidélité., la pureté. Le mari que sa femme ne trompe pas est en dehors des lois du monde. C'est un monstre inexistant. Sous prétexte de vérité, INL Praga avilit tous les sentiments, rabaisse toutes les idées,

ré[)rinie tous les élans, rogne toutes Iqs ailes. 11 y a du parti pris dans cet étalage de cynisme et l'excellence de cette philosophie est bien contestable. Mais, cela dit et ces réserves faites, il faut convenir que Ze.s Vierges et La Femme idéale sont d'excellent théâtre naturaliste, et puisque M. Praga excellait dans la pièce *< vériste », ou regrette qu'il ait déserté le « vérisme » pour autre chose qui ne vaut pas mieux, pour autre chose qui vaut moins.

i.a nouvelle formule do M. Praga, on ne saurait la définir d'un mot. 11 nest plus possible d'accoler au nom de M. Praga une épithète précise et unique. Non point que cet auteur plane au-dessus des écoles. Sa manière actuelle est bien plutôt l'aile, semble-t-il,d'un adroit mélange de toutes les formules en vogue. On distingue dans ses récents ouvrages un reste de naturalisme, un effort vers la « psychologie » et même — o déchéance ! — un peu do cet idéalisme généreux qui plaît si fort aux hommes assemblés à l'entour d'une scène. 11 y a surtout chez M. Praga une grande habileté à doser la quantité de « vérisme »,de" psychologie » etd' <* idéalisme » qui, étant donné certain thème, emporteront le suffrage d'un auditoire moyen. C'en est fait désormais de la sévère ordonnance, un peu sèche, mais si rudement honnête, des premiers ouvrages dramatiques de JM. Praga. Désormais, tout semble calculé eu vue de l'effet à produire.

Que s'est-il passé, au juste, entre La Moglie idéale et L" Innamorata qui inaugure ce que je crois devoir appeler la déchéance de M. Marco Praga'? Je ne sais trop. Et je me borne à constater le fait.

M. Praga (quia publié un roman médiocre) a tracé, en revanche, des croquis fort spirituels de la vie théâtrale italienne. N'aurait-il pas indiqué, à son insu peutêtre, dans le court récit intitulé Répe'lition, les causes

de sa volte-face ? Ces pages pleines de verve et d'humour nous font assister aux démêlés d'un directeur de théâtre avec un jeune auteur de l'école « symbolicomystico-philosophique». M. Praga raille cruellement le dramaturge « mystico-philosophico-symboliste «.Au jeune auteur qui s'irrite de voir massacrer son chefd'œuvre, le directeur déclare dans un accès de colère : « Ah ! ça, Monsieur, nous ne sommes pas ici à la Comédie Française où la troupe est stable et où l'administrateur, c'est-à-dire le gouvernement, met de sa poche 600.000 francs par an. Nous sommes en Italie et en Italie les choses se passent d'autre manière. On fait de l'art tant qu'on peut, sans doute, mais tous les dix jours je dois payer mes employés et, pour trouver l'argent nécessaire, il fautque je travaille et queje fasse bûcher tout mon monde comme des nègres. » Un peu plus loin, dans le même récit, le directeur de M. Praga s'écrie encore : « Ah ! ces jeunes gens ! Les idées abondent chez eux et ils prétendent les exprimer toutes. Mais non ! mais non ! L'auteur dramatique doit imposer des sacrifices au penseur. » Oserai-je avancer que M. Praga a trop docilement déféré aux conseils de son directeur ?

Penseur médiocre, écrivain médiocre, qu'est-ce donc aujourd'hui que M. Marco Praga? M. Marco Praga est un homme de théâtre. « Il a le don ! » Cette qualité « d'homme de théâtre », gardons-nous au demeurant de la mépriser trop superbement. Admirons-la, au contraire, comme il convient, chez Shakespeare, chez nos grands classiques, Corneille, Racine et Molière, chez M. Ilenrik Ibsen. L'homme de théâtre n'encourt le blâme que s'il sacrifie au souci d'obtenir un effet scénique tout idéal d'art et toute pensée élevée. La tentation est malheureusement très forte. Beaucoup y succombent. C'est la tragique histoire de M. Marco Praga.

Les succès remportés sur les planches l'ont gâté.

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Directeurs et comédiens, son savoir-faire dûment éprouvé, lui demandèrent des pièces taillées sur le modèle ordinaire. Et il obéit. Même il commit cette faute impardonnable qui consiste à écrire des drames comportant un '< premier rôle >> spécialement réservé à M'"* Duse ou à M. Ermcte Novelli, détestable coutume et mortelle à tout grand art, puisqu'elle limite l'auteur, gênant de toute façon le libre développement de sa volonté créatrice. Mais le châtiment veillait. Il est venu.Onapeineà cro'\requeL'Ini)amoralo,[)i\i'e\emp\o, qui fut composée pour M'"* Duse et AUcluja qui f'it destiné à M. iS'ovelli soient sortis de la même plume ({ue Les Vierges et La Femme idéale. Quelles liabiles, mais banales « machines >- ! Encore Tj' Lmamorata. n'est-elle point dépourvue de toute valeur littéraire. Il y a dans le caractère de rhéroïne un semblant d'étude psychologique ; mais combien les autres personnages sont piMes et vieillots ! Eabio, soupirant (liscretde r ^ Amoureuse », c'est le confident des vieilles pièces classiqiies ; Alberto, l'indigne mari de l'héroïne, estlàpournousrappeler les prétentions « véristes» de l'auteur. La maîtresse d'Alberto, la comtesse Giulia, qui domine le drame sans y figurer, rappelle la femme fatale du théâtre romantique, celle de qui la beauté et la perversité annihilent la conscience et la volonté des hommes. Et cette troupe de pantins s'agite et se démène. M. Praga possède à un degré éminent le don de faire vivre ses personnages. Ils grouillent avec intensité, llélas ! ils n'en sont pas moins fort insisrnifîants.

Il semble que V Am.oureuse ait conscience de l'ennui qu'elle répand. Du moins, par sa mort pompeuse, va-t-

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elle racheter sa vie banale. Car vous entendez bien que M""^ Duse a voulu mourir au dernier acte et M. Praga Ta servie à souhait. Désespérant de ressaisir son mari, L' Innamorata se tue d'un coup de revolver pour séparer, par sa mort, l'époux infidèle de la rivale détestée. Elle tombe, agonisante, aux pieds de sou époux que ce spectacle emplit d'un tardif remords. Il implore son pardon avec des larmes. D'une voix encore irritée la mourante répond : « Non ! » Un instant s'écoule. Puis elle rouvre les yeux. Reconnaissant alors l'homme qu'elle ne peut se défendre d'adorer, elle l'embrassse dans une étreinte de mort, roule avec lui sur le sol et, « collant ses lèvres contre celles d'Albert », exhale son dernier souffle « dans un suprême baiser d'amour, désespérément long... ».

Dans AUelvja^ l'effet est obtenu par des moyensplus communs encore. Les scènes proprement dramatiques deviennent de plus en plus rares dans les ouvrages de M. Praga. Et les scènes mélodramatiques croissent en proportion. Des sentiments violents, nettement contrastés, exprimés dans un langage pompeux et populaire, voilà le mélodrame. Et voilà trop souvent, aujourd'hui, la formule de M. Marco Praga.

AUeluja n'en fournit pas moins à l'acteur Novell! l'occasion d'un grand succès personnel qui rejaillit sur M. Praga. AUeluja^ incarné par le meilleur comédien d'Italie, a fait le tour des scènes européennes Ce qui démontre uniquement le mauvais goût du public européen.

M. Marco Praga écrivait naguère des pièces hardies. Comment qualifier celles qu'il écrit aujourd'hui? Ce n'est point spéculer sur ce qu'il y a de plus noble

M. MARCO PRAGA l2l

dans la nature humaine que d'imaginer des coups de llu'dtre dans le genre de celui qui termine le premier acte de VErede [U Héritier). Le début de cet ouvrage nous montrait le marquis Capiago d'Arda en proie à une agitation extrême. Le marquis prépare un mauvais coup, car il est aussi vicieux que noble. Et ce sont là, pour le dire en passant, deux qualités que M. Praga ne conçoit guère l'une sans l'autre. Mais peu imj^orte. Il ne s'agit pas, poiir l'instant, des sentiments politiques de l'auteur milanais, mais bien du marquis Capiago et de son état d'àme. Sa nervosité excessive provient d'une cause suffisante que voici : dans la chambre voisine repose Marguerite, la jolie Marguerite, iille d'une gouvernante des jeunes marquis. Tel l'ogre des contes de fée, le bouillant (Capiago sent la cl lair fraîche. P^nfin, il prend une grande résolution et tout d'abord il souffle les bougies du salon. La scène se trouve aussitôt |)longée dans une profonde obscurité. Il s'élance alors dans la chambre voisine. Et c'est un premier cri, puis un bruit de lutte et peu après un nouveau cri. La fille du monstre, cependant, éveillée au bruit, accourt en peignoir. Elle traverse la scène, pousse la porte, comprend tout et recule stupéfaite : ■< Mon père, mon père ! » s'écrie-l-elle. Ce fut le clou de la pièce, cette dernière scène du premier acte. O poésie !

Après ce coup de théâtre éminemment u vériste », M. Praga éprouvait le besoin de faire vibrer chez son public une autre corde, la corde sublime. L'art du théâtre est l'art des préparations, mais c'est aussi celui des proportions. Tempérez le tragique par le comique. Palliez l'ignominie délectable de certains personnages par la sublimité flatteuse des autres. M. Praga connaît^ son métier. 11 a voulu que le troisième acte finît sur un beau geste. 11 a donc imaginé ceci : le fils du marquis Capiago apprend le forfait de son père ; tant d'igno-

minie le révolte. Il promet de tout réparer. Marguerite survenant, il tombe aux genoux de cette victime paternelle et baise pieusement ses mains. C'est le vice noble s'humiliant devant la vertu roturière. Quel beau sujet pour l'imagerie d'Epinal ! Sur quoi le rideau tombe et les applaudissements montent. Mais il y a une ombre à ce tableau. Ce mouvement pathétique est une pièce rapportée, un hors-d'œuvre sans vraisemblance, une fausse indication. Un tel geste ne se conçoit pas de la part de ce jeune gentilhomme que nous avons vu jusqu'alors et que nous verrons de nouveau jusqu'à la lin de l'ouvrage hautain, dédaigneux, vicieux comme son père. M. Praga a donc sacrifié de propos délibéré la vraisemblance des caractères au désir de produire un effet de fin d'acte. Quelle misère!

Si cet auteur s'était toujours exercé dans le même genre, on porterait sur lui un jugement moins sévère. Après tout, ses ouvrages deuxième manière ne valent ni plus ni moins que ceux de la grande masse des « fournisseurs » européens. Mais M. Praga avait donné jadis des gages précieux. Après Les Vierges et La Femme idéale^ on apercevait en lui un novateur. On était en droit de saluer en lui un chef d'école. Qu'est-il advenu de ces espérances ?

Sans doute, l'évolution littéraire de M. Praga n'est pas nécessairement achevée. Il peut, dans une phase nouvelle, rompre avec l'industrie et revenir aux lettres. Qui sait ? Il peut dès demain faire mieux que dans sa jeunesse. Il peut après-demain se surpasser encore. M. Praga recommencera d'écrire (|uand il voudra des ouvrages curieux, originaux, puissants même. Mais le

voudra-t-il? Toute l'a question est là Et il faut bien

constater que, pour l'instant du moins, M. Marco Praga ne veut pas

23 janvier 1904.

VI 11 M. E.-A. BUTTl

Une lutte acharnée met aux prises sous nos yeux le Matérialisme et le Spiritualisme, la Science et la {^'oi, l'éducation laiVpic et l'éducation chrétienne. Kt ceconilit se manifeste aujourd'hui en tous pays, dans les contrées catholiques comme dans les protestantes, en Angleterre comme en Allemagne, en Italie comme en France.

Toute vme littérature déjà en a jailli. F>t par littt'rature, j'entends, à l'exclusion de tous autres t'crits, les ouvrages dits « d'imagination » : romans, comédies et drames. Rompant avec la tradition qui exigeait de l'homme de lettres qu'il vécût en dehors des querelles de son temps, nos auteurs, désertant la Tour d'ivoire, ont pris position, pour la plupart, dans la lutte qui nous divise. Et voilà encore un phénomène qui s'observe un peu partout.

Le problème religieux et les questions connexes, tel est le thème prc'féré de M. E.-A. Butti. La biographie de cet auteur tient en quelques lignes. 11 naquit en 1868 à Milan et fit ses classes dans cette ville. Très diversement doué, il étudia tour à tour la médecine, les mathématiques et le droit, pour se vouer enfin à la littérature. 11 débutait dans des conditions très favorables. Il avait eflleuré toutes les idées. Il avait assoupli sa dialectique au régime des disciplines les plus diverses. C'est l'étude de la médecine et celle du droit

124 LA LITTÉRATURE ITALlENiNE D AUJOURD IIL'I

qui laissèrent, semble-t-il, sur son esprit la plus forte empreinte. De son passage dans les hôpitaux, M. Butti a rapporté le goût des problèmes concernant les relations de l'âme et du corps, une ardente curiosité des énigmes psycho-physiologiques. A l'étude du droit, il est redevable sans doute de sa tendance, parfois fatigante, à disserter et à plaider. M. Butti adore les idées et, comme tous ceux qui les aiment vraiment, il se plaît à les envisager sous toutes leurs faces. 11 met ensuite dans la bouche de ses personnages ces avis ondoyants et nuancés. Et leur langage est si spontané et si naturel que l'opinion personnelle de l'auteur ne se dégage qu'à la longue.

M. Butti a écrit des romans et des pièces de théâtre. Son œuvre romanesque et son œuvre dramatique forment l'une et l'autre un tout en soi. Dans ses romans, M. Butti se cherche encore. Dans ses drames, sa personnalité s'affirme. Ses romans sontl'oiuvre d'un jeune homme très intelligent et qui Hotte. Son théâtre est d'un esprit plus mûr, d'un homme qui a pris une certaine position, — une position intermédiaire et qui d'ailleurs appelle des réserves — dans le grand combat de l'incrédulité contre la Foi, de la société athée contre la société chrétienne.

M. Butti n'avait que vingt-trois ans quand il publia son premier roman : L'Automate. Il y paraît. U Automate est l'œuvre d'un homme extrêmement jeune. Ce roman reflète l'esprit du naturalisme qui, comme on sait, s'appela vërisme en Italie. Le nom, d'ailleurs, n'y fait rien. Le naturalisme a pu emprunter dans les divers pays d'Europe des noms différents, les caractères généraux de cette école furent sensiblement les mêmes

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partout. L'Automate, personnage principal du roman de M. Butti, est, conformément à la règle, la négation incarnée du libre arbitre. H n'agit pas, il « est agi», encore par les passions les plus basses. Il se montre, en un mot, d'une « passivité de bœuf » aux mains de la coquine qui exaspère sa sensualité et il ne retrouve par accidents son indépendance que pour commettre les pires vilenies.

A notre point de vue spécial, ce qu'il y a de plus intéressant dans UAutomnle^ c'est la première page du volume. U Automate est dédié par l'auteur à la mémoire de son père. Celte dédicace-préface contient une profession d'atliéisme très explicite : « Si j'avais Foi, écrit M, Butti, en autre chose que dans la froide science qui dessèche le C(Kur, ces lignes auraient un accent moins désolé. » Et plus loin : « Je dédie cette œuvre à une ombre privée de vie, pure création de mon esprit. « Voilà un document précieux. Il va nous servir tantôt à mesurer le chemin parcouru par l'auteur. En attendant, retenons ceci : au moment où il publiait son premier ouvrage, M. E.-A. Butti n'admettait d'autre religion que la science et il ne croyait pas à l'immortalité de l'iime.

On eût sans doute étonné fort cet écrivain en lui prédisant à cette date que son deuxième roman porterait tout justement ce titre palinodique : L\4?ne. Entre VAutomale el L'Ame il y a un abîme. De la négation radicale, M. Butti s'est élevé, par delà le doute philosophique, jusqu'au spiritualisme le plus nuageux.

Albert, de qui l'àme tourmentée fait le sujet du deuxième roman de M. Butti, ressemble fort, dans les premiers chapitres, à l'Automate Attilio Valda. C'est un individu tout proche de l'animal, uniquement préoccupé d'assurer ses voluptés raffinées. Tout ce qui plaît, dit-il, est permis. Etudiant en médecine, Albert ne

reconnaît d'autre dieu que le savoir humain. Et, dans l'idée de M. Butti, ce triste personnage est évidemment une victime de cet esprit scientifique en quoi consistait naguère, du propre aveu de Tauteur, toute sa religion à lui-même. C'est la science qui a fait d'x'Vlbert un être parfaitement amoral. M. Butti nous Taf firme et il doit avoir ses raisons pour cela.

Mais voici qu'un revirement se produit dans l'àme desséchée d'Albert. Sous l'influence d'une jeune iille qu'il tentait de séduire et qu'il se met à aimer parce qu'elle lui résiste, Albert est initié à tout un ordre de sentiments qu'il niait jusqu'alors sans autres. Jeanne, la jeune fille courtisée par Albert, souffre d'une maladie nerveuse incurable. Elle a des évanouissements et des défaillances, des hallucinations et des visions. Au contact de cet être malade, la raison triomphale d'Albert s'obscurcit, elle aussi. Un soir, dans une crise d'exaltation étrange, les deux jeunes gens communiquent avec l'àme d'un mort, qui naguère avait aimé Jeanne et qui s'était tué par désespoir. Au point de vue purement littéraire, le chapitre consacré au manège nocturne de ce fantôme est une admirable chose. Il suffit à placer M. Butti en fort bon rang parmi les maîtres es terreurs du roman contemporain, à côté du Maupassant du Horla, du Huysmans de Là-Bas, du Gilbert-Augustin Thierry de La Tresse hlonde et du Masque.

Au surlendemain de cette nuit d'épouvante, Albert se réveille transformé. 11 se prend à mépriser souverainement sa raison, « cette raison vaniteuse, lâchement sceptique et impassible >>, dont il avait fait son idole. La matière ? Elle n'est peut-être bien qu'une hypothèse objective de la sensation. Et le monde suprasensible est sans nul doute le seul vrai, le seul vrai d'une vérité surnaturelle (cette formule, du moins, est assez

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curieuse). M. Butti a toujours aimé la métaphysique. Il en abuse un peu dans cet ouvrage. On y rencontre aussi trop de sjuritisme et d'occultisme. Toutes ces diableries finissent par fatiguer. Et puis, n'est-ce pas compromettre la cause spiritualiste que d'attribuer la métamorphose d'Albert à l'intluence d'une crise nerveuse, a un état physique maladir? Voltaire avait écrit sur un exemplaire de Pascal œr/risonmia. b^t il affectait de voir, dans le christianisme de l'auteur des Pensées, la philosopliic chimérique d'un détraqué. Avec plus de raison, le mysticisme d'Albert doit être tenu pour un état morbide. Sa foi vous a un air de névrt>se assez déplaisant.

Je ne cite que pour mémoire un court roman — trop court pour le sujet qu'il traite — U Immoral ; et j'arrive tout de suite à I/EticIuin/ement, le roman le plus parfait de forme qu'ait encore écrit le jeune auteur milanais. 11 y a dans V Enchnntemenl un moindre enchevêtrement d'épisodes que dans les récits précédents. Les personnages en sont à la fois plus vivants et plus sains. Il y a autant de passion dans L'Knclianlcincnl que dans L' Automate, mais une tendresse élégante et poétique a remplacé la sensualité elï'rénée de naguère.

J'observais, au début de cette étude, que la pensée de M. Butti flotte encore un peu dans ses romans. Le dernier en date marque, en eiîet, au point de vue des idées, un retour en arrière. Il nous montre, cette fois encore, une conversion, mais la conversion « à rebours » d'un jeune intellectuel. Le comte Aurelio Imberido a commencé par vivre uniquement pour son idéal politique, un idéal férocement individualiste et aristocratique. Mais une jeune lille, belle et coquette, vient à passer, et peu à peu Aurelio abdique aux pieds de Flavia tous ses préjugés et toutes ses chimères. Les diverses phases de cette lutte, présentées dans une gradation savante, aboutissent à un dernier chapitre

intitulé Le Poème éternel, où le jeune comte Imberido prononce sur le mode lyrique une palinodie qui est un des plus beaux « morceaux » de la littérature contemporaine en Italie. »( Dans ma sottise, déclare Aurelio à Flavia devenue sa maîtresse, j'ai lutté comme si tu étais l'ennemie envoyée vers moi pour ma perte par quelque génie malfaisant. » Et maintenant, vaincu, Aurelio savoure sa défaite avec une ivresse qu'il ne goûta jamais au sein de la victoire. « Enfin, pour moi aussi, s'écrie-t-il, a sonné l'heure divine de la Révélation. Pourquoi souffrir? Pourquoi lutter ? Aimer, aimer magnifiquement, voilà le secret de la joie. »

Dans la Ijouche de l'idéaliste fervent qu'est devenu en ses derniers ouvrages M. Butti, cette conclusion ne laisse pas d'étonner. Faudrait-il y voir le point de départ d'une évolution nouvelle de sa pensée ? Je n'en ciois rien. Dans une note explicative, M. Butti nous apprend que la solution donnée à V Enchanlement ne doit pas être tenue pour définitive. Dans une œuvre avenir, nous verrons Aurelio Imberido, debout sur le cadavre de Flavia, luttant libre et seul pour la chimère de la gloire. Et cette conclusion semblera bien plus conforme au naturel de l'auteur et à ce que le reste de son œuvre nous apprend sur son compte.

Avec un talent plus conscient, un art plus sûr, une plus grande fermeté de pensée, M. Butti défend dans ses drames les mêmes principes que dans l'Ame et L'Immoral. M. Bu-tti prend possession de la scène comme d'une tribune, du haut de laquelle il réfute et il prouve. Cet auteur en a toujours à quelqu'un ou à quelque chose.

Son goût inné pour la littérature d'idées s'est accru

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dans la fréqiiontalion des dramatursTOs seplentrionaux. L'inlluence d'Ibsen, en particulier, si considérable sur les jeunes auteurs de l'Italie contemporaine (et même sur quelques-uns d'entre eux qui ont dépassé la jeunesse : rappelez-vous M. Giacosa et ses Droits de l'Ame), a été profondément ressentie par M. Butti. Non point que l'écrivain milanais ait été pêcher ses idées dans les fjords. M. Butti ne manque pas d'idées par lui-même. Pour un auteur dramatique, je trouve ([u'il en a presque trop. Et ses idées sont du reste fort différentes de celles d'Ibsen. Mais l'influence Scandinave se découvre, chez INI. Butti, à la nature des problèmes que son œuvre soulève, aux symboles — ils ne sont guère heureux — qui se glissent dans ses drames, au prurit de prédication dont souffrent ses « premiers rôles ».

Les idées de M. Butti se peuvent qualifier assez exactement de « réactionnaires », terme fort vague, d'ailleurs. Tous les principes sur lesquels, depuis quelque cent ans, l'humanité pivote, INI. Butti les tient en médiocre estime. Son œuvre dramatique constate proprement la faillite de l'idée de progrès à l'aube du xx** siècle.

U Utopie enregistre la banqueroute de la «demiscience » et aussi (jusqu'à un certain point qu'il est assez difficile de préciser) la banqueroute de la (( science » tout court. Ce drame est un commentaire des paroles magnifiques de Pascal : « Ceux qui sont sortis de l'ignorance naturelle et n'ont pu arriver à l'autre (à l'ignorance qui se connaît) ont quelque teinture de cette science suffisante et font les entendus. Ceux-là troublent le monde et jugent plus mal de tout que les autres. >> Le D" Andréa Serchi est de ce nombre. Sa médiocrité scientifique et son idéalisme extravagant ont fait de lui un irréductible utopiste. En présence de la « dégénérescence morbide du genre humain », comme il dit, le D'' Serchi, prescrivant

aux grands maux les grands remèdes, s'en va préconisant lamour libre. Et en attendant le résultat de cette réforme, il s'applique à faire inscrire dans la loi le principe de la suppression pure et simple des nouveaunés infirmes ou seulement débiles. La lutte du D"" Serchi en faveur de son utopie n'est pas dépourvue d'intérêt, mais ce drame ne prouve pas tout ce qu'il doit prouver. Serchi est un sot, c'est entendu ; mais l'esprit d'utopie n'entraîne pas nécessairement, comme c'est le cas chez ce fantoche, l'imbécillité et la bassesse. Très habilement, avec une habileté dont je lui sais mauvais gré (car elle contredit à ses principes), M. Butti a fait de Serchi un grotesque afin d'en avoir plus aisément raison.

Dans La Fin d'un idéal, nous assistons à une autre faillite : celle du féminisme. C'est, de toutes les pièces de M. Butti, la seule où le pastiche d'Ibsen soit évident. Valérie, au sortir de l'enfance, a été séduite par un insigne mauvais sujet, Gabriel Barti, qui l'a abandonnée après l'avoir embarrassée d'un fils. Nul ne connaît, d'ailleurs, la honte de Valérie. On s'accorde seulement à trouver cette jeune femme bizarre. On plaisante son féminisme et ses idées sociales avancées. Un riche industriel, Adrien, s'étant épris de Valérie et l'ayant épousée, vous attendez bien que Gabriel Barti va revenir. Et il revient en elïet, tel «l'Etranger» dans La Dame de la Mer. Impérieux, il réclame son fils. Valérie résiste. Une lutte acharnée pour la possession de l'enfant s'engage alors, au cours de laquelle Adrien découvre mal à propos la faute de sa femme. Il s'indigne, il s'emporte, après quoi il se déclare soudain prêt à pardo'nner ; mais Valérie n'admet pas un pareil langage. Féministe, féministe aggravée d'ibsénisme, elle soutient qu'elle n'outrepassa point naguère son droit en aimant Barti avant que de connaître

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Adrien. (Pourquoi donc avoir caché ses amours avec un soin si jaloux?) Ces propos audacieux révoltent naturellement Adrien, et les deux époux, en présence du dissentiment de leurs âmes (vous reconnaissez, n'est-ce pasV la formule ibsénienne), conviennent de se séparer ; mais au dernier moment, Valérie se reconnaît vaincue et avoue ses torts : «Pardonne-moi», ditelle à son mari. Et Adrien pardonne. 11 reprend son rang" dans le ménage : le premier. Tout rentre dans l'ordre. Le féminisme est vaincu et le bon sens triomphe.

Et c'est toujours la banqueroute de l'esprit moderne qui fait les frais de la tétralogie de M. Buili^ Les Athées, dont trois parties ont déjà paru : La Course an plaisir, Lucifer, La Tempête. Dans l'esprit de négation tel qu'il se manifeste de nos jours, le jeune dramaturge milanais distingue trois éléments essentiels : Vamour du plaisir ou l'idée de la joie de vivre, la superstition de la science, la croijance à Vidée de progrès. Cette division, à vrai dire, parait arbitraire et incomplète. Il y a autre chose et il y a plus dans l'athéisme d'un Proudhon ou d'un Marx que ces trois « dogmes )>-là. Mais peu importe. Seuls nous intéressent, en l'espèce, les termes du défi jeté par M. Butti aux «esprits libres» de ce temps.

La joie de vivre, thème de la première pièce de sa tétralogie, est incarnée dans l'avocat Aldo Rigliardi. « Nous avons tort, explique Rigliardi, de considérer l'amour comme une institution, un principe, un sacrement. L'amour n'est qu'un besoin. Il n'est ni plus ni moins que l'appétit. On voit des hommes qui mangent comme quatre et nul ne leur en tient rigueur. » Aldo Rigliardi ne mange pas comme quatre, mais il aime comme dix. Sa fringale d'amour est effroyable. Il courtise à la fois sa femme, la couturière de celle-ci, une chan-

teuse de café-concert, une comtesse. En outre, ce faune a des ambitions politiques. Et il a des " principes » qu'il développe à satiété. Assoiffé de volupté pour lui-même, il a du moins cette vertu qu'il voudrait voir participer le genre humain tout entier à ses divertissements. Théoricien du plaisir, Aldo Rigliardi se rattache « naturellement» au parti socialiste. En infligeant à celui-ci une pareille recrue, M. Butti montre bien ce qu'il pense de la Révolution et de ceux qui la fomentent.

Rigliardi, cet homme fort, souffre toutefois d'une faiblesse constitutionnelle : il aime sincèrement sa mère, une vieille femme bigote et simple qui croit à la vertu de son fds comme elle croit à son génie. Un hasard révèle à cette pauvre vieille toute l'ignominie de son héritier. Elle tombe foudroyée par ce coup inattendu et ne retrouve un instant ses forces que pour maudire son indigne enfant. La mort de cet être si ardemment aimé trouble Aldo Rigliardi au plus profond de sa conscience, il en vient à connaître le prix de la douleur et à comprendre l'impuissance du plaisir à rendre les mortels heureux. Au chevet de sa défunte mère, le remords s'empare de cet « homme de joie » avec une promptitude qui étonne. Son remords est peut-être sincère. Mais combien cette humeur nouvelle va-t-elle durer? L'invraisemblance de cette métamorphose infirme, semble-t-il, l'enseignement moral qu'en tire M. Butti.

Dans Lucifer^ pièce en quatre actes, la conclusion se dégage des faits avec plus de rigueur. Ce drame met en présence le professeur athée Alberini, prêtre déroqué surnommé « Lucifero » par ses élèves, et le professeur Senardi, un tnilitant du catholicisme. Lucifero a élevé sa fille Mathilde dans la doctrine matérialiste. Et voilà pourquoi Mathilde est muette, je veux dire voilà pourquoi elle tourne mal. Le fds de Lucifer, Guido, fait