Psykologi, p
2. C'est ainsi que I'appelle M. Wilke^s dans sa Poesien, p. 42.
entre rimpression qii'evoquent I'attitude d'un arbre et celle d'un etre huinain — par exemple ime inclinaison pleine de melancolie et ime facon energique de se redresser. S'il fallait tracer line limite precise entre la ressemblance de qualite et I'analogie, on pourrait la definir ainsi : dans la ressemblance de qualite une portion de la sphere qualitative de I'un des objets est conforme a une portion de celle de Tautre objet; mais dans I'analogie aucune portion ne presente cette similitude. Le schema de I'analogie est figure par des lignes paralleles, non par des tangentes. La ressemblance dans I'analogie n'est pas une ressemblance entre des qualites mais entre des relations : entre les qualit^s ou les parties d'un des termes existe une certaine relation qui presente une ressemblance avec des relations existant entre les qualites ou les parties de I'autre terme (Voir : Hoffding, Psykologi^ p. 173). D'un cote le fleuve Use, de I'autre la princesse Use (dans le Voyage au Harz, de Heine). Le mouvement physique d'une eau courante a une certaine cadence, un certain rythme; il se retient, semble hesiter, puis se precipite « resolument ». II y a done ici une certaine relation entre les divers moments et cette meme relation, ce rythme peut aussi se manif ester dans un phenomenc psychique, — et ce sera justement une analogic. Mais quant a moi je considere que meme cette distinction se laisse aplanir. Car y a-t-il une difference nette entre une qualite et une relation, ou bien est-ce que chaque relation a son tour ne se joint pas aux qualites ? Les qualites d'un objet ne sont pas seulement ses elements qualitatifs en tant que pergus chacun a part, mais ce sont aussi leurs rapports. Si done deux termes d'une comparaison se ressemblent par une relation, ils ont precisement la les surfaces de coincidence qualitative qui constituent une ressemblance de qualite.
En presentant ces remarques je n'ai pas, comme on le comprend facilement, fait d'objection aux trois categories de ressemblance posees par M. Hofiding, lesquelles sont bien a leur place comme divisions principales dune echelle graduee et, du reste, ont ete justement presentees par M, Hoffding, si je I'ai bien compris, comme n'ayant entre elles que des differences de degre. Mais j'ai voulu insister particulierement sur la continuity, attendu qu'elle m'a paru importante pour ce qui va suivre.
Nous avons done constate que les rapports de ressemblance entre les images sont plus proc/tes ou plus eloigiit's. Ce sont les ressemblances plus eloignees qui jouent le plus grand role dans la poesie, — pour des raisons que nous allons voir tout de suite.
La ressemblance proche n'est pas toujours la plus essentielle, tandis que la ressemblance eloignee est souvent essentielle. Un exemple aidera a faire comprendre ce que je veux dire. Vous entendez quelqu'un dire que M. A. ressemble beaucoup a M. B. Et vous savez que cela est vrai, mais vous trouvez cependant que les deux visages sont au fond tres dissemblables, que I'un est aussi lourd que I'autre est distingue ; les traits sont semblables, mais I'expression des visages differe. Voila ce que j'appelle une ressemblance proche, mais non essentielle. Une ressemblance eloignee mais essentielle pent exister entre des visages de lignes tres differentes. Un portraitiste de force moyenne, ou plutot un photographe, produit une ressemblance proche, tandis qu'un caricaturiste produit une ressemblance eloignee ; mais la caricature pent rencontrer quelque chose de central dans I'individu, une ligne essentielle au visage, le trait constitutif de ce visage, que le portraitiste ordinaire n'a peut-etre pas apergu du tout. Je soutiens en ce cas que la res-
semblance de la caricature, bien que plus eloignee, est plus essentielle, plus profonde, — meme si le dessinateur a echange la figure humaine contre une physionomie animale.
Les images de la poesie se rapportent le plus souvent a une ressemblance eloignee. La ressemblance proche est trop manifeste pour qu'elle ait besoin d'etre mise en oeuvre par la poesie. Le travail de la poesie ne commence que quand la synthese presente des difficultes notables, lorsque les representations sont si nombreuses et les relations si compliquees que nous avons Timpression d'etre montes a un autre niveau en les parcourant du regard. Lorsque Taine compare le Peloponese a une feuille de murier qu'une mince tige rattache au continent, il met en vue, par un procede qui peut servir d'exemple au professeur de geographie, une ressemblance voisine, une similitude entre des formes qui se superposent presque ; cette image ne vise evidemment pas a I'effet poetique. Cependant cela ne veut pas dire que le poete n'ait pas souvent recours a des images de ce genre. Au contraire, il doit posseder avant tout la clarte elementaire et purement pedagogique ; en decrivant les lignes d'un visage, des paysages, des edifices et leurs sites, etc., il doit employer tous les moyens pour etre clair, et les pedagogues gagtieraient a faire attention aux procedes suivis par le poete en pareil cas. Mais ce genre de clarte n'a par lui-meme aucun effet poetique.
En revanche il y a de la poesie a considerer les lies de I'archipel danois comme des « feuilles de nenuphar qui se balancent » (Richardt). Ici la comparaison s'etend plus loin que dans I'image de Taine, qui ne veut certainement pas affirmer que le Peloponese repose sur I'eau comme une feuille de murier, mais compare simplement les contours de la presqu'ile a
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ceux tie la feuille. Mais en nieme temps que la resseniblance est plus pleine, plus essentielle, elle est aussi plus eloignee.
La resseniblance proche peut etre ou bien peu eloignee de I'identite pure, menie de I'identite exterieure apparente (par exemple si on compare une eglise a une autre), et alors elle est trop banale pour servir de support a une emotion poetique, — ou bien elle ne s'etend qu'a un seul cote des termes de la comparaison, comme dans Timage de Taine, sans que Tauteur lui-meme pense a quelque resseniblance interne, et par suite elle reste superficielle. Limage poetique exprime une ressemblance qui ne peut etre pergue par n'importe quel ceil ; elle est a la fois eloignee et essentielle.
Elle ne doit pas etre eloignee et superficielle. En ce cas elle peut etre spirituelle, mais elle n'est pas poetique. G'est ce que nous voyons tout de suite en parcourant cette serie d'images de Henri Heine: « Une jeune fille, c'est du lait; une jeune femme, du beurre ; et une vieille femme, du fromage. » La premiere de ces comparaisons ne manque pas de poesie, bien qu'on y sente deja poindre la malice ; elle se fonde sur une conformite assez profonde ; et beaucoup de traits caracteristiques de la jeune fille sont rendus par cette comparaison, — notamment des qualites de teint et de temperament. La resseniblance est eloignee, mais n'est pas absolument depourvue de caractere essentiel. Des la seconde image la comparaison se retrecit en pointe, en ce sens qu'elle ne maintient obstinement qu'un trait unique, et cela s'aggrave dans la troisieme image. La ressemblance devient superficielle, et reste toujours eloignee. G'est precisement le genre de ressemblance que recherche I'esprit de saillie. Mais naturellement il n'est pas necessaire que I'esprit soit toujours simplement de I'esprit. Une bonne caricature n'indique qu'en appa-
rence un trait isole : elle choisit, en effet, un trait central et cache par suite un sens plus profond sous son exageration, et elle a a cause de cela un contenu poetique.
Je ne puis me dispenser de faire ressortir le role important que joue dans le developpement de la civilisation la difference entre la ressemblance superficielle et la ressemblance intime. Rien n'est plus caracteristique non seulement du talent artistique mais d'aptitudes superieures dans une direction quelconque, que la faculte d'apercevoir la ressemblance lointaine mais profonde ; et cette faculte caracterise aussi bien la culture elevee que le talent naturel. Dans les sciences I'attention a passe des ressemblances proches aux ressemblances plus lointaines, — et en meme temps s'est dirigee vers ce qui est essentiel. Que Ton pense a la classification des plantes et en general a toutes les classifications. Ou bien encore aux diverses conceptions ethiques : depuis la concordance exterieure, non essentielle avec la loi morale jusqu'a laconcordance interne, plus essentielle. U exspectalio casuum similium, qui est a la base de toute sagesse de la vie, debute par des ressemblances externes tres frappantes, mais souvent tres accidentelles, et passe ensuite a I'enchainement plus cache des causes. Laplupart des hommessont rendus sages par des experiences penibles, mais quelquesuns ne le deviennent que pour des cas futurs presentant une ressemblance evidente, et d'autres pour des analogies futures. Une portion de I'humanite lit des Guvrages sur les anciens proces de sorcellerie et en tire assez d'edification pour ne pas commettre a I'avenir la meme erreur ; une autre portion se demande a cette lecture s'il est possible que de nos jours nous soyons aussi ignorants et superstitieux a d'autres egards ; et une troisieme portion se demande avec angoisse si I'intelligence humaine est en quelque fagon defectueuse et
infirme, puisqu'ellc peut s'aveugler de la sorte bien qii'elle soil cii possession de la logique arislotelicienne. Les premiers ont acquis une exspectatio pour les memes circonstances exterieures, les seconds pour la nieme ignorance et les memes prejuges dans des circonstances differentes ; et enfin les troisiemes pour les defaillances de I'intelligence telles qu'on peut les imaginer meme dans des cas oil I'instruction ne fait pas defaut. — Et en matiere d'art le conflit de tons les temps entre les « philistins » et les etres doues de genie ou de talent, a porte, — a I'insu des uns et des autres, naturellement, — sur Timportance et la valeur des ressemblances lointaines. Aux yeux des premiers, ce ne sont la que des folies.
Un groupe particulier et interessant de ressemblances lointaines est constitue par ce qu'on appelle « analogies sensorielles » ou « correspondances » d'un sens a I'autre. « Le rossignol egrene des trilles bleuvert » et autres images du meme genre rentrent dans cette categorie. Mais toutes ne paraissent pas si hardies. Au contraire, une foule de ces transpositions sont devenues si naturelles a nos yeux que nous n'y faisons plus attention quand elles se presentent sans cesse dans la conversation. G'est a peine si nous avons conscience de parler par image quand nous disons que des tons musicaux sont clairs, doux, pleins ou maigres, ou que des couleurs sont criardes, chaudes ou froides, etc. Ce qu'il y a de remarquable dans ces images, c'est qu'elles sont fondees sur des ressemblances si eloignees que nous pouvons presque mettre en doute qu'il €xiste une ressemblance quekonque. On peut comparer des impressions visuelles avec des impressions visuelles, des sons avec des sons, mais les impressions d'un sens sont completement differentes de celles d'un autre sens. Un chant ne parait avoir aucune ressemblance
avec une couleur. Ce sont des impressions sensorielles disparates.
II doit cependant y avoir parfois un point de contact^ puisque ces impressions disparates ont ete comparees mutuellement. Elles peuvent trouver ce point de jonction dans un etat d'^me. Nous avons ici une inflexion des lignes d'un arbre qui a quelque chose de gracieux, de leger, de degage; on croit percevoir la legerete de main avec laquelle une personne tracerait une telle ligne. Voici la-bas, dans le ciel, une nuance de couleur qui est a ce point comparable a I'inflexion de ligne precedente qu'on serait tout de suite frappe si la nuance commengait a prendre un autre caractere que la ligne, a devenir plus agitee ou plus lourde. Et la-bas nous avons un parfum qui a precisement le meme caractere; qu'il devienne le moindrement plus doux ou plus penetrant, et il cessera d'avoir rien de commun avec la ligne et avec la couleur. Un musicien pent, d'un coup d'archet, nous rendre a la fois la nuance exacte de la ligne, de la couleur et du parfum. On pent, de la sorte, tout autour de cet etat psychique de legerete et de liberte, grouper un cercle d'impressions sensorielles disparates qui ont toutes quelque chose de commun. Quel est cet element commun?
La reponse la plus ordinaire est qu'un sentiment forme I'intermediaire. Ainsi Wundt dit ceci : « Toutes ces analogies de la sensation ne reposent vraisemblablement que sur la parente des impressions qui servent de base. Le son grave considere comme pur phenomene n'offre pas de rapport avec la couleur sombre; mais comme les deux choses s'accompagnent d'une meme tonalite serieuse de sentiment, nous attribuons celui-ci aux sensations qui, des lors, nous paraissent ellesmemes apparentees. » {Phys. Psycli.'- I, 487.) 11 y a dans ce passage deux affirmations entre lesquelles je
veux faire unc distinction : d'abord cette affirmation <|ue le ternie mediateur est un sentiment et ensuite que la mediation se fait au moyen de rassociation de contiguite. Cette derniere assertion est tres importante au point de vue logique. Si elle est exacte, la ressemblance dans « I'analogie des sens » n'est qu'une illusion. Le son ni la couleur ne presentent alors en eux-memes aucun point de comparaison, mais le son nous amene a un sentiment qui I'accompagne habituellement, et ce sentiment nous conduit a son tour a une couleur, qu'il accompagne egalement d'habitude. Or, les impressions conjointes au son et a la couleur etant semblables, il nous apparait que le son lui-meme et la couleur ellememe offrent une ressemblance, mais ce n'est la qu'une apparence; et nous aurions done ici un des nombreux exemples de la fagon dont la sensibilite egare I'intelligence. Mais il me parait qu'il y a autre chose dans ce genre d'analogie entre les sens. Meme une fois que je me suis represente que la ressemblance est une illusion produite par une association de contiguite devenue habituelle, la ressemblance subsiste. Cela vient-il de ce que le son et la couleur se sont tellement fondus avec leur sentiment que nous ne pouvons plus les degager de celui-ci dans notre conscience? Ou bien y aurait-il peut-etre une ressemblance entre le son et la couleur en eux-memes ? Je penche vers cette derniere solution.
Un jourqu'on essayait de decrire a un aveugle-ne la couleur rouge ecarlate, il s'ecria que « ce devait etre quelque chose comme un coup de clairon ». Je voudrais bien savoir en quels termes et avec quel accent s'etait exprime celui qui s'etait charge de decrire a €et aveugle le rouge ecarlate. On peut etre certain qu'il avail essaye de le representer comme quelque chose de flamboyant, de tres haut en couleur, — de repre-
center non pas la qualite de la couleur, mais ses relations avecd'autres sensations, des relations rythmiques, si je puis ainsi dire. II y a, en effet, un rythme dans les passages de qualite a qualite. Placez des nuances d'une couleur Tune a cote de Tautre, et le passage de la perception de I'un a I'autre ne sera compris que comme un pas href, I'un des pas etant peut-etre un peu plus long que I'autre. Placez une autre qualite de couleur a oote, et la perception fera un pasbeaucoup plus grand, variable du reste suivant la couleur. Mais inserez dans I'echelle des couleurs une bande rouge ecarlate sans intermediaire special, et cette bande produit un choc, car il n'y a pas eu de transition reguliere. Cette couleur fait une impression plus violente, se presente avec un tout autre rythme que celle qui se presente tranquillement. Elle ne vient pas comme un son mo*elleux de flute, mais comme un coup de trompette. En un mot la ressemblance entre les deux impressions sensorielles disparates ne reside pas dans les qualites des sensations, qai doivent etre incommensurables entre elles, mais dans V apprehension^ dans I'acte par lequel notre conscience regoit les impressions. Dans les conditions rythmiques de I'acte d'apprehension nous trouverons peut-etre la mediation que nous cherchions. Voici un autre exemple. Un son prolonge ou une suite de sons analogue a un fil pent s'elargir, s'enfler ou s'amincir, se filer d'une fagon egale ou par morceaux. Quand I'apprehension s'empare des nuances du son et de ses modulations, elle se meut suivant le meme rythme que celles-ci, decrit la meme courbe que quand elle apprehende une ligne. Quand on a juge impossible qu'un son ou une couleur pussent se ressembler mutuellement, on a songe seulement au c6te qualitatif des sensations; mais elles ont en outre un cote quantitatif : I'etendue dans le temps et dans
I'espace, et I'intensite. Les conditions quantitatives peuvent comporter une multitude de nuances, et les sensations ([ui dans ce nuancement concordent entre elles preseiitent ainsi une ressemblance. II faut noter aussi que meme les conditions qualitatives se ramenent en partie a des conditions quantitatives. Elles s'y reduisent et y trouvent leur expression. L'affinite qualitative se transpose en proximite spatiale, la dissemblance en eloignement, la multiplicite qualitative en succession dans le temps. Les sensations trouvent dans I'apprehension une echelle et une cadence, un rythme, qui rend sous forme quantitative leurs variations qualitatives; de meme qu'un phonographe emmagasine les nuances de la voix sous forme de quantites ; de meme que toutes les nuances des couleurs sont presentes dans les vibrations de I'ether.
On pourrait aussi conclure par voie deductive qu'une ressemblance doit se trouver entre les sensations disparates. M. F. von Scheele ^ postule avec raison cette ressemblance, mais sans rechercher en quoi elle doit consister, et fonde son hypothese sur le fait que les perceptions en question sont des perceptions du meme sujet. Pour ma part je n'oserais pas invoquer ce raisonnement comme vraimentdecisif. II nous oblige assurement a admettre entre des sensations disparates tout autant de ressemblance qu'il doit en exister entre toutes nos representations, c'est-a-dire a pen pres le degre de ressemblance en vertu duquel un elephant serait comparable a la conjonction « et » ; mais ce n'est pas la ce qu'il nous faut. Comme on le voit, cette induction prouve trop. U s'ensuit non seulement qu'une ressemblance existe entre le son grave et la couleur
1. Philosophe suedois {Det mdnskliga sjalslivet, « La vie psychique de rhomme »).
sombre, mais aussi qu'il en existe une entre le son grave et la couleur claire. II s'agit ici de ressemblances d'ordre different. Assurement la condition derniere des analogies intersensorielles est I'unite de la conscience. Mais une determination si generale n'est pas suffisante comme base d'un phenomene plus special. Nous devons chercher le point de contact dans un facteur qui intervientjustement dans Facte de perception. Et alors nous constatons que la forme spatiale et temporelle de la perception ainsi que ses conditions d'intensite sont communes m^me pour des sensations disparates quant a la qualite.
11 ressort deja de ce qui precede que je dois contester I'une des assertions que nous avons notees dans le passage de Wundt cite plus haut. La mediation ne se produit pas seulementpar I'association de contiguite. Je pense, contrairement a Wundt, qu'il existe vraiment un rapport {BezieJning) entre le son et la couleur consideres comme tels.
Mais nous devons faire un pas plus avant. Lorsque vous voyez I'inflexion de ligne legere dont nous avons parle, vous en imitez aussi le dessin avec votre corps ; non pas, sans doute, que vous executiez vraiment un mouvement correspondant, mais vous faites des embryons de mouvement, vous eprouvez les sensations muscuiaires qui accompagneraient ce mouvement ou cette position. Quand vous concevez une nuance de couleur, vous la percevez aussi d'une maniere vitale ; elle vous amene a respirer d'une certaine fagon et a sentir dans votre corps cette impression de legerete et de liberte qui existe dans la nuance en question. Et il en est absolument de meme quand vous respirez un parfum ou que vous entendez une melodic. Les sons suggerent une attitude, une physionomie, un mouvement, une sensation musculaire. Representez-vous des
sons qui bondissent comme I'eau des cascades ou qui se poursuivent d'un mouvetnent regulier comme des nuages que chasse ie vent, ou qui s'apaisent, se reposent, s'etendent au soleil, — et tout cela se refletera dans vos sensations musculaires aussi fidelement que le jeu rythmique de la musique est rendu par une danseuse. Les perceptions cinesthetiques accompagnent I'apprehension et lui donnent une resonance. Ce que nous appreliendons est traduit dans leur langage. G'est pourquoi il peut nous etre indifferent que le passage d'une emotion a une autre soit rendu par un mouvement du corps (y compris les expressions de la physionomie), ou par un mouvement melodique, ou par une nuance de couleur, oupar un rythme verbal, ou par des mots qui nous peignent quelque chose de cette emotion.
Si Ton reflechit maintenant aux liens etroits qui unissent les perceptions cinesthetiques au sentiment, on comprendra qu'apres tout ce n'est pas sans raison qu'on a considere le sentiment comme le mediateur dans les analogies intersensorielles ; seulement ce n'est pas, comme nous I'avons vu, parfaitement juste.
Au point de vue theoretique I'explication que nous venons de donner de I'analogie sensorielle implique que I'instinct artistique conserve ici encore ses droits vis-a-vis de la reflexion. D'apres cette derniere, I'analogie sensorielle serait fondee sur une illusion de ressemblance ; mais elle est fondee sur une ressemblance vraie.
Si Ton me permet cet essai, je voudrais considerer une question esthetique speciale dans sa connexion avec I'analogie sensorielle. II n'est peut-etre pas impossible, en se servant de I'analogie sensorielle, d'etablir une distinction de principe entre ce qui est agreable et ce qui est beau. Cette distinction est, a mon avis, essen-
tielle, bien qu'elle piiisse paraitre entachee de prejuges, si la frontiere n'est pas tracee avec justesse. Gertainement il est injuste de refuser par exemple aux sensations olf actives et gustativesune valeuresthetique. Mais ou passe la frontiere? Une impression sensorielle, dirai-je, a iin contenu esthetique juste aussi longtemps qu'elle se transpose en une analogie sensorielle. La sensation de bien-etre que procure un bon repas n'est pas en elle-meme esthetique, Mais les differents plats suggerent des analogies par leur gout et par leur aspect : ils signifient quelque chose. lis eveillent la representation de quelque chose de moralement lourd ou leger, etc.Essayez une fois de comparer des individus a des vins, et vous verrez quel est le caractere determine que possede un vin. Dites a deux personnes de faire en meme temps des comparaisons de ce genre, et vous serez frappe de la concordance qui existera entre leurs fagons de voir respectives. Si. vous comparez une personne a du vin du Rhin, je suis siir que je ne la comparerai pas de mon cote a du porto. 11 existe incontestablement des personnes qui, sans y penser, sont tres sensibles au caractere moral de la nourriture et de la boisson : elles ont des besoins en consequence, — besoins tout a fait analogues a celui d'un ameublement conforme a leur personnalitc. Est-ce que M. Hugo n'avait pas, dans son chateau de chasse, impose un « style » determine qui s'appliquait meme a I'ordonnance des repas? De I'eau fraiche sortant de la source, un verre de lait, et meme — comme par maniere de divertissement — deux beignets, forment une symphonic dans laquelle se revele I'ame du chateau de chasse. De meme les odeurs — outre qu'a un point de vue purement sensoriel elles sont agreables ou repoussantes — ont aussi leur caractere moral. Le fait que la rose sent bon n'a pas en soi une importance esthetique
plus grande ([ue le fait que la fraise a bon goiit. Mais le parfum de la rose a en outre son caractere special, comme roeillet a le sien. Et si una personne prefere I'un ou I'autre, cette preference est en connexion avec les gouts qu'elle manifeste a d'autres egards. L'oeillet a un parfum plus hardi, — excessif, direz-vous peutetre, et alors vous serez amene a porter une appreciation du meme genre sur la femme qui vous paraitra ressembler a roeillet.
Ces quelques exemples nous suffiront peut-etre pour le moment. En ce qui concerne les sensations visuelles et acoustiques, il n'est guere besoin de montrer quel r6le important jouent les analogies.
Je demanderai seulement si nous n'attribuons pas aux jugements de notre gout une certaine validite generale aussitot que ces jugements portent non pas sur I'impression sensorielle pure, mais sur les analogies qu'elle entraine. G'est a cause de I'analogie sensorielle que Ton pent considerer que le gout de tel individu est meilleur ou pire que celui de tel autre. Gelui qui, dans quelque domaine que ce soit, a cultive son gout, a passe par un certain nombre de gouts et de penchants successifs. Le passage a un nouveau gout est conditionne d'abord par le developpement interieur de I'individu en question, developpement qui est parvenu a un nouvel etat d'ameet qui, du meme coup, a enseigne a Tindividu a apprecier les phenomenes, par exemple les plantes, les couleurs, etc... qui refletent cet etat d'ame. En second lieu, le gout nouveau est provoque par une observation plus attentive des phenomenes. Un individu pent fort bien 6tre mur pour un certain mode de sensibilite developpe tardivement chez lui, mais ne s'est pas exerce a reconnaitre les correspondants de cet etat d'ame dans differents domaines. Si I'on n'est pas suffisamment fami-
liarise avec les couleurs, on interprete a faux leurs significations emotives. Quoi qu'il en soil, dans le domaine oii un individu a cultive son gout, il ne pourra jamais considerer ce gout comrne simplement subjectif mais se sentira assure que les points de vue qu'il a depasses etaient vraiment a un niveau plus bas. Gela indique qu'en concevant I'analogie sensorielle dans une impression des sens, nous avons passe du domaine de Tagreable, oil Ton ne dispute pas des gouts et des couleurs, au domaine de I'esthetique, oil notre jugement pretend a une valeur universelle.
Le rythmc. Lcs moycns mimiqucs.
La personnalite.
Dans des experiences qui ont ete faites au sujet de « I'etendue de la conscience » on a constate que notre conscience pent embrasser dans le meme temps plusieurs representations, si celles-ci sont divisees par le rythme en unites plus petites. Nous avons, par exemple, a percevoir un certain nombre d'oscillations de pendule, mais sans pouvoir compter un, deux, trois, etc., auquel cas nous pourrions facilement nous rendre compte du nombre des oscillations, si grand qu'il fut. Mais on les enserre pour ainsi dire d'un seul coup par une operation qui est pour moi tout a fait analogue a celle par laquelle j'embrasse d'une vue d'ensemble un motif de tapisserie (voir cidessus). Jusqu'a une certaine limite on a une perception immediate du nombre des oscillations, mais seulement jusqu'a une certaine limite. Or, si Ton range maintenant les oscillations dans un ordre rythmique, plusieurs d'entre elles se groupent en une unite, et alors nous pouvons apprecier immediatement un nombre beaucoup plus grand d'oscillations.
Cette petite observation nous fait soupgonner I'importance de I'aide fournie par le rythine dans nos representations. Nous pouvons difficilement nous rendre compte de ce que serait une representation sans rythme, car notre vie intellectuelle est rythmique a sa naissance meme et dans ses manifestations les plus elementaires. Ce n'est pas seulement le langage qui est rythmique, mais meme la pensee silencieuse. Gelle-ci, comme on I'a montre, est souvent en fait un discours muet, mais elle ne Test pas toujours, selon moi. Dans I'acte de pensee il ne se trouve pas toujours de mots determines pour chaque representation : de-ci de-la un mot se presente, mais une image survient sans aucun mot, et soit que des mots accompagnent ou non les images, la reflexion muette se sert du rythme pour voir clair dans les representations. Naturellement il n'est pas toujours necessaire que le rythme s'exprime par des hochements de tete meditatifs. Remarquons justement qu'au plus fort de notre reflexion, nous demeurons exterieurement immobiles ; mais alors la pensee se meut dans notre tete d'un mouvement silencieux, agile et rythme. Je me demande si les meilleures pensees ne se jouent pas d'abord dans le cerveau comme une pantomime rytiimique. II se fait un silence complet. Alors une pensee monte en scene, — et c'est son jeu muet qui se transpose maintenant en mots.
Le rythme assortit les representations. II fait quelques pas et marque qu'il y a ici une frontiere, et qu'ici ou la tel et tel element a ete classe et mis de cote, — tout comme cela se passe dans le discours. Un bon orateur s'entend a tracer une ligne de demarcation au moyen d'une pause, de sorte qu'on se sent comme libere de ce qui precede et qu'on se tourne avec une attention fraiche vers ce qui va venir. II se
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pi'oduit (le la sorte un eclaircissement formel. L'orateur salt aussi evaluer I'aptitude de I'auditeur a accueillir et a actualiser les representations. II parle par moments snr un rythnie lent et nous donne pour cheque representation juste le temps dont nous avons besoin, et il sait de temps a autre laisser les representations s'actualiser a toute vitesse ; car il s'agit parfois precisement d'obtenir une actualisation rapide ; au moindre arret il se produirait une stagnation. De la sorte on parcourt une serie de representations a une allure vertigineuse, justement pour que la serie n'ait pas le temps de se morceler en plusieurs unites et forme une seule unite rythmique , tout cela en conformite avec la loi elementaire qui se manifeste dans les experiences mentionnees ci-dessus. Par le moyen du rythme — qui n'est pas seulement un rythme de vitesse mais aussi un rythme d'intensite — se marquent les transitions du discours. Et c'est ainsi qu'on indique si quelque chose est capital ou accessoire. La composition entiere se developpe suivant les lois du rythme et en devient plus claire, ce qui facilite la vue d'ensemble. Mais le rythme ne signifie pas toujours vivacite et elan. 11 existe une regularite tranquille qui est rythmique, comme aussi il y en a une qui est morte et dans laquelle on ne sent pas le ressort d'une pensee. Et il y a aussi une effervescence qui est rythmique, et une autre qui est morte, qui est artificielle et a qui manque I'elasticite du rythme.
L'absence d'un rythme, calme ou anime, produit avant tout un effet non esthetique ; mais ce n'est pas cela que je veux noter ici ; ce a quoi je m'attache c'est que I'expose en devient obscur. En effet la disposition logique du discours reside pour une bonne part dans le rythme, est absorbee en lui.
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Le rythme parait contribuer aussi a etablir I'ordre formel parmi les representations. Una autre question est de savoir s'il peut dans une mesure notable servir a transmettre d'une personne a une autre les representations elles-memes. II le peut sans aucun doute. Le rythme collabore en cela avec les autres moyens d'expression pantomimiques, avec I'expression du visage, les gestes, toutes les allures de i'individu, et il n'est pas toujours facile de dire quelle portion du travail le rythme accomplit specialement. II suffitde constater qu'il y collabore et que le travail est important.
Naturellement c'est en premier lieu I'etat de conscience de celui qui parle ou ecrit, qui se manifeste dans le rythme. D'abord ses sentiments, mais aussi ses representations. Un sentiment a ses antecedents et ses consequences. II a a sa base un certain etat physique et psychique, il donne lieu d'attendre certains actes. Ainsi done, des que le sentiment se revele a nous, nous avons aussitot une representation par exemple des perceptions vitales d'un individu, des pensees qui lui traversent le cerveau, etc... Une demarche morne, un rythme triste peuvent done transmettre la representation, comme le peuvent faire les mots. Avec une restriction cependant : les moyens mimiques le plus souvent ne peuvent qu'avec le secours des mots ou du guide fourni par les circonstances exterieures, indiquer des representations determinees, sans quoi ils ne nous donneraient que des representations pour ainsi dire alternatives. Je peux fort bien, a I'aspect d'une personne, dire si elle est
