Celles de Pillon, Mauxion, Paulhan, Urban, etc

L'IMAGINATION GUKATlllGK AFFECTlVIi 131

La forme complète se rencontre dans la création musicale, non toujours, mais avec des restrictions qui vont être immédiatement indiquées. Il y a, en effet, une question préliminaire à éclaircir, sans quoi tout ce qui suit risquerait d'être bâti sur un terrain mouvant.

Parmi les définitions de la musique, il en est une qui, avec quelques variantes, revient constamment : « C'est Fart d'exprimer les sentiments et les passions par les sons ». Sur une trentaine de formules qu'un musicographe a recueillies, je trouve qu'elle figure pour les trois quarts. Or, c'est là justement le point en litige : La musique a-t-elle pour but principal d'exprimer des états de sentiment? Deux opinions radicalement contraires sont ici en présence ; Tune l'affirme, l'autre le nie.

La première thèse a été soutenue par des savants, des philosophes, des esthéticiens (Helmholtz, Kant, Herbart, Lotze, Vischer, etc.), et même par quelques musiciens comme J.-J. Rousseau. Elle a été développée avec une habileté supérieure et une remarquable puissance de dialectique par Hanslick, dans son livre très connu: Vont miisikalisch-Schônen. Si Ton néglige les discussions épisodiques ou purement critiques, la partie positive de cet ouvrage peut se résumer ainsi : Le seul contenu de la musique est le son ; elle n'a pas de matière dans le sens du sujet traité. « La musique ne parle que les sons » ;

elle ne renferme rien autre chose que des formes sonores en mouvement ; elle est une arabesque qui s'anime par une autogénie continuelle ; elle est semblable à un kaléidoscope, a On s'est habitué à considérer le sentiment évoqué par une œuvre musicale comme le sujet, Tidée, le fond même de cette œuvre, et à ne voir dans les combinaisons sonores traitées avec art et intelligence que la simple forme, l'image, le revêtement matériel du sentiment. Mais c'est précisément la partie spécifique à la musique, faite de ces combinaisons si dédaignées, qui constituent la création de l'artiste..., c'est là, dans les formes sonores et précises que réside le sens spirituel de la composition, non dans la vague expression d'ensemble d'un sentiment abstrait. La forme pure, par opposition au sentiment, est le vrai sujet, le vrai fond de la musique ; elle est la musique elle-même. » Le travail créateur du musicien a son point de départ, non dans l'intention de peindre musicalement telle passion, mais dans l'invention d'une mélodie, d'un motif qui naît dans son esprit par l'effet d'une puissance mystérieuse, inexplicable dans son germe. « C'est un chant intérieur, non un sentiment intérieur qui pousse le musicien à composer. » Le thème ou motif est c le microcosme musical » dans lequel on ne peut séparer le fond de la forme. « Le thème principal est la tige, véritable substance et fond (sujet) de l'œuvre musicale. Tout dérive de lui; il est l'axiome... Le compositeur traite son thème principal à la manière d'un héros de roman, ne perdant jamais de vue que tout se

L IMAdlNATION CllKATJllCK aFKKCTIVK i.'J.'i

ra|)|)orte à co premier iMo et f^ravite dans son orbilc. » Le thème seul révèle la lreMi|)(i de Tesprit (|ui a (îlahoré Tœuvre entière. « Un inolif de Mozart, de Beethoven a son individualité aussi certaine qu'un vers de Gœthe ou un juf^i^ement de Lessinj:;'... Les thèmes ont toute la sfireté d'une citation et révidence d'un tableau ; ils sont individuels, personnels, éternels. » La seule concession de Hanslick, c'est que « la musique ne peut pas exprimer le contenu des sentiments, mais seulement leur côté dynamique ». — Telle est la thèse négative sous sa forme la plus radicale : on ne me reprochera pas de l'avoir affaiblie. La thèse contraire a été soutenue par plusieurs philosophes (Schelling", Hegel, surtout Schopenhauer) et par la plupart des musiciens. Tout d'abord, il est d'expérience vulgaire que certaines compositions musicales (non toutes) éveillent chez Tauditeur des états émotionnels variés, parfois intenses. Comment supposer que le créateur, uniquement absorbé dans la plastique des formes sonores, reste étranger à cette agitation intérieure, ne ressente rien? C'est une hypothèse invraisemblable. D'ailleurs, sur ce point, les musiciens ont répondu : entre de nombreux témoignages je choisis au hasard. Gluck inventant le morceau de la colère d'Achille dans Iphigénie en Aulide — qui produisit au théâtre un effet prodigieux — se livrait dans la rue à de telles extravagances qu'il faillit être arrêté. Berlioz rayait du nombre des musiciens « '.ceux qui ne sentent pas, qui, maîtres de la théorie, composent une apparence de musique ». Chopin disait:

« Je ne sais rien au monde de plus haïssable qu'une musique sans arrière-pensée », et Gounod déclarait avoir « la haine implacable de la formule, de Tenveloppe vide et Tamour de la forme directement issue de l'émotion qui en est la substance et la raison ». On me dispensera d'entasser des exemples. D'une manière générale, on peut invoquer la sensibilité maladive de tant de musiciens célèbres, que leurs biographes nous ont décrite en minutieux détails ; et puis pourquoi des expressions comme la bonhomie de Haydn, la colère concentrée de Beethoven, la langueur de Schubert, l'inquiétude fébrile de Chopin, la tendresse de Mozart, etc. ? Je ne veux rien dire des contemporains. Ceux-ci seraient, pourtant, une bonne mine à exploiter, la musique évoluant de plus en plus dans le sens d'une expression complète des dispositions intimes, les plus délicates et les plus fugitives. Il est presque honteux d'insister sur un point d'une telle évidence et je m'en serais abstenu si la thèse contraire ne s'était affirmée avec la hardiesse que l'on sait.

Cette opposition entre les deux théories est-elle irréductible? Nullement. Sans entrer dans les détails de ce débat, on peut remarquer que la thèse dont Hanslick s'est fait le champion le plus audacieux, est rigoureusement applicable à une certaine classe de compositions musicales. Il suffit de rappeler la distinction qu'on a quelquefois établie entre la musique vide et la musique pleine : ce qui, en termes psychologiques, peut se traduire par musique extérieure et musique intérieure.

L IMAOINATION nilKATIUCK AFFKCTIVF 135

La premiènî n'est qu'une architecture de sons, qui a n'a pas de niatièni au sens de sujet traité » ; l'œuvre de création se résume en combinaisons sonores, modulations savantes, rythmes originaux, habileté dans le développement: telles sont la musique pittoresque, imitative, purement descriptive, les morceaux écrits pour la virtuosité pure ; certaines sonates qui ne consistent guère qu'à faire, défaire et refaire une symétrie, bref tout ce qui est invention technique plutôt qu'expression de sentiments*. Ce mode de création, intéressant pour l'esthétique, est totalement étranger à notre sujet et en sera rigoureusement retranché.

La seconde traite les états intérieurs, non sous leur forme intellectuelle, comme idées ou comme images, mais de telle sorte qu'ils soient vivants dans la sphère du sentiment et revêtus de sa forme. Celle-ci seule est une manifestation de l'imagination créatrice affective et servira seule de base à l'étude qui suit.

Les dispositions affectives peuvent exister en nous sous plusieurs formes : 1** inconsciente ou subconsciente, c'est-à-dire à l'état d'enveloppement ; elles se traduisent

1. Quoique la musique se prête mieux qu'aucun art au développement vide, c'est-à-dire sans contenu psychique, il convient de remarquer qu'elle n'en a pas le privilège exclusif : ainsi, en littérature, les poètes qui sacrifient tout à la perfection de la forme, comme les Parnassiens ou les orateurs élégants et abondants qui parlent pour ne rien dire.

par des mouvements, des gestes et même quelquefois par la musique, comme plusieurs auteurs, principalement Wagner, Tont soutenu avec raison ; 2° consciente, c'est la forme ordinaire ; Jes états affectifs sont connus et s'imposent à nous à titre de faits simplement constatés ; 3^ analytique, c'est-à-dire élaborée par la réflexion qui les déroule et les présente dans l'intégralité de leur développement: ainsi, dans la vie courante, se rappeler en détail ce qui a contribué à engendrer el à alimenter une passion ; dans la création littéraire, chez les romanciers, auteurs dramatiques, poètes, les dispositions affectives prennent une forme extérieure, grâce à des descriptions verbales qui ont quelquefois un relief extrême ; enfin, il y a la forme musicale, moins claire mais plus profonde, plus complexe et aussi variée que la précédente. Ce dernier procédé mieux que tout autre est l'instrument de l'invention affective pure.

Pour comprendre l'état d'âme qui est la cause et la marque propre de cette forme d'invention, pour pénétrer dans sa psychologie, considérons la création musicale sous sa double forme, dépendante et indépendante.

La musique dépendante est asservie à un texte, à des paroles. Le musicien s'en inspire bien ou mal, c'est-à-dire qu'il transforme des idées, des images, des mots — des représentations visuelles ou verbales — en états affectifs ; et cette transformation doit s'extérioriser en une construction architectonique de formes sonores. Ainsi : mouvement récepteur du dehors au dedans, métamorphose

I/IMAOINATION CRÉATIUCK AKFKCTIVK 137

de l'intellectuel en alTectif, mouvemcnl eréaleiirdu «ledjins au dehors. Maint<Miaiit, dans l'esprit du com[)Osileur, su[)prinions par hypothèse tout ce (|ui se ra[)porte à ra|)pareil scéiii(iue, la vision des personnages et de leur milieu, il reste la succession des sentiments évoqués, le développement incessamment changeant ou modifié de la vie affective, le jeu ou le choc des passions humaines; hrof, un édifice émotionnel ou plutôt un drame réduit à la seule matière affective. Prenons comme exemple le Freischutz que Weber a commenté lui-même. Abstraction faite de l'élément scénique et du pittoresque visuel, il reste l'expression musicale d'un sentiment romantique de la nature, de la solitude des bois, de la vie forestière, de l'action des puissances démoniaques, d'abord muette, puis traversée de frissons d'épouvante ; et sur ces thèmes fondamentaux le dessin des passions ordinaires, la jalousie, la vengeance, l'amour timide, assuré ou brisé, l'attente, l'espoir, l'allégresse et le triomphe.

Dans la musique indépendante, purement instrumentale, affranchie de tout texte, de tout ordre extérieur et imposé, la trame affective se montre à nu, sans rien qui la masque, et le procédé de création que nous étudions se révèle en elle sous sa forme absolue. Ici, il n'y a plus rien à retrancher ; elle est faite tout entière avec les vibrations des passions humaines, leurs contrastes, leurs sauts brusques, leurs nuances infinies, leurs perpétuelles transformations. Que le lecteur veuille bien consulter quelques analyses de commentaires faits par des maîtres,

comme celle du grand quatuor de Beethoven par Wagner ou des neuf symphonies par Berlioz; il comprendra que cette forme de création, unique de sa nature, capable d'exprimer ce qui est inaccessible à tout autre langage, justifie le mot de Wagner : « Là oii les autres arts disent : cela signifie, la musique dit : cela est. »

Il est à peine besoin de remarquer que la matière affective qui est le fond d'un drame lyrique ou d'une œuvre symphonique (quand celle-ci n'est pas une simple construction sonore) : l'amour et la colère, la joie et la douleur, l'enthousiasme religieux ou l'héroïsme, tous les sentiments et émotions ne surgissent ni ne se succèdent au hasard, en désordre, comme dans le cerveau d'une hystérique ou d'un aliéné. Le travail créateur est aussi organisateur, il trouve et coordonne à la fois; et le travail critique qui ajoute, retranche, adapte, modifie, étant commun à tous les modes d'invention, existe ici comme ailleurs, mais n'a rien de spécifique.

Cette forme de la création affective étant ainsi fixée en général, nous la suivrons plus tard dans son développement et ses variétés. Pour le moment, essayons d'en déterminer plus complètement la nature, en passant de sa matière à ses conditions d'existence, à l'individualité qui crée et organise. Comme toute autre, cette forme d'imagination résulte du groupement de qualités spéciales qui constituent, dans le cas actuel, le type musical. La psychologie individuelle est une science trop jeune et trop mal assurée pour nous le révéler dans son fond et pour

f/lMA(iINATI()N GHKATUIGK APFKCTIVR 139

lo résoudre en tous ses éléments intégrants. Sensibilité extrême [)()ur percevoir les sons musicaux, les distinguer, les situer exactement sur Téchelle qui monte du graveextrôme à Taigu-extrôme; mémoire sûre des sons, dos intervalles, de la hauteur absolue (assez rare); facilité à reproduire mélodies et harmonies; compréhension intellectuelle des formes musicales; enfin, au-dessus de tout, aptitude à créer de nouvelles formes musicales : tels sont les caractères essentiels dont le dernier seul est propre à l'inventeur. Ajoutons, avec Stern*, que des rapports divers de ces divers éléments, de la prépondérance des uns ou des autres résultent les nombreuses nuances ou variétés de ce type.

Pris en lui-même, il est à part, bien tranché et, pour la psychologie, son proprium quid consiste, selon nous, en sa nature foncièrement affective. Etudions de plus près ses conditions essentielles, mais uniquement d'après les cas francs et les vocations véritables.

1*" La première condition est Taptitude innée à vivre dans le monde des sensations sonores. Wagner compare Tempire des sons à un océan immense s'étendant jusqu'à l'infini, sans limites précises, sans contours arrêtés et dont la loi propre est l'harmonie, c'est-à-dire la science abstraite des combinaisons des sons entre eux. « C'est la matière dont les innombrables nuances dans la hauteur, le timbre ou l'intensité sont l'expression adéquate et

1. Stern, Ueher Psychologie der individuellen Differenze?i, Leipzig, Barth, p. 13. V. aussi Arréat, Mémoire et Imagination^ chap. iv (Paris, F. Alcan).

naturelle des innoml)rables nuances que peut revêtir l'émotion pure, le sentiment en lui-même, indépendamment de toutes les causes qui l'expliquent, de toutes les circonstances particulières qui le caractérisent. » Le musicien-né vit dans cette atmosphère, en est baigné, imbibé. Théoriquement, on devait le supposer; les biographies de grands compositeurs abondent en preuves de fait : pour Mozart tout prenait naturellement une forme mélodique et rythmée. En voyage surtout, son imagination s'enflammait par la vue du paysage, le mouvement de la voiture ; il fredonnait pendant des heures des mélodies fugitives. De même pour Beethoven dans ses courses incessantes à travers la campagne. Pour éviter une énuméralion inutile, je me borne à transcrire une déclaration qu'un musicien m'a adressée spontanément :

Je suis dans l'impossibilité de me représenter que dans un moment quelconque de mon existence, je n'entends pas de la musique. Elle est en principe dans tout ce que je vois, je sens, j'imagine.... Lorsque je suis particulièrement surexcité, le tic tac d'une pendule produit des harmonies consécutives, par exemple :

:y — r — qf

les voitures qui passent dans la rue me font entendre des successions d'harmonies très variées, selon leur poids, leur construction.

L'IMAGINATION CUKATllIGE AFFECTIVE

si bien que lorscjuc je subis le choc de modulations brusques sous l'inlluence des changements de bruit, j'arrive à chercher, à me représenter de quelle matière la voiture dominante doit être chargée, car je crois qu'elle entre pour beaucoup dans l'harmonie que j'entends. Ces chocs peuvent correspondre par (ixomph; aux différences suivantes qui me donnent une espd'ce d'ahurissement :

Mi-X^

parce que, entre l'audition et l'analyse de la modulation brusque, doit se trouver un temps très court d'audition inconsciente ou plutôt de modification inconsciente des sensations, comme entre une blessure faite et la douleur sentie.

Quand je me promène au Jardin du Luxembourg, les bruits dominants du boulevard voisin se transforment en tons et c'est à travers des tons musicaux que je me représente l'allure et l'apparence réelle des individus et des objets, causes du bruit.

Un fait assez curieux c'est que dans ce monde oii tout peut m'apparaître en musique, il y a à côté de toute la musique que j'entends un fond inanalysable qui me paraît du bruit. Ce fond je ne l'ai vraiment senti disparaître qu'une seule fois : c'est lorsque M. Kœnig m'a fait entendre un accord de diapason.

.... Des gouttes d'eau tombées une à une d'un robinet sur une pierre peuvent varier à tel point qu'il me semble que, comme les gens qui disent qu'ils pourraient regarder indéfiniment la mer, je pourrais les écouter indéfiniment sans les trouver monotones. Elles éveillent non seulement l'audition de notes variées; mais, pendant la durée des notes, je perçois des ondulations minuscules que* j'écoute avidement. C'est la sensation de l'infini que ces gouttes d'eau me donnent.

i42 LA LOGIQUE DES SENTIMENTS

2** La seconde condition est la tendance spontanée à tout traduire musicalement, à exprimer les événements extérieurs et intérieurs dans le langage des sons et (puisque nous avons éliminé la musique psychiquement vide) à tout transformer en dispositions affectives, en états sentis qui s'incarnent immédiatement et se développent en un vêtement sonore. Ainsi la vision d'une ville à demi ruinée, ensevelie sous un ciel gris que le peintre exprimera par des formes et des couleurs, le poète par des mots, suscitera chez le musicien une disposition mélancolique qui lui est spéciale en ceci, qu'elle est le germe d'où sortira une création en sonorités.

Dans un ouvrage antérieur j'ai donné de nombreux exemples de cette transformation naturelle, d'après les témoignages de Weber, Beethoven, Mendelssohn , Chopin, etc. Je rappellerai seulement le cas curieux de Schumann qui, dès l'âge de huit ans, esquissait des portraits musicaux en retraçant par diverses tournures de chant et de rythmes variés les nuances morales ou les allures physiques de ses camarades. Plus tard, il écrivait. « Je me sens affecté par tout ce qui se passe dans le monde : hommes, politique, littérature, et cela trouve un issue au dehors sous forme de musique; tout ce que Tépoque me fournit de remarquable, il faut que je l'exprime musicalement ^

1. Pour les détails je renvoie à mon Essai sur Vimagination créatrice^ IIP partie, chap. ii, p. 179-181. Il me seraitfacile de citer bien d'autres faits de ce genre; je me borne à un seul, emprunté à une biographie de Liszt. « Nul artiste n'a été plus irrésistiblement musicien. Tout sentiment, toute

I/IMAOINATION GHIÔATUIGE AFFECTIVE 143

Ainsi les étals de conscience (rorigine objective, la perception, les images et niùine les idées, dépouillés de leurs formes intellectuelles, entrent dans le monde sans forme de la vie afTective pour en sortir transformés.

3° Une troisième condition est la prédominance des états désignés sous le nom générique de sentiments sur les états objectifs. La variété d'imagination qui nous occupe est, par définition, subjective. A l'encontre de rimagination sensorielle qui a ses sources en dehors, rimagination affective a sa source en dedans. Sa marque propre consiste en ceci : qu'elle est une transformation d'événements extérieurs en phénomènes émotionnels avec possibilité de les exprimer sous une forme qui leur convient. Sa qualité fondamentale est donc un certain tempérament propre à cette transposition.

Dans un précédent travail, j'avais été conduit, un peu au hasard et à la suite d'une enquête qui avait un autre but, à poser cette question : Entre l'imagination musicale vraie et l'imagination plastique n'existe-t-il pas un antagonisme naturel? — Le résultat des observations et réponses recueillies fut résumé comme il suit :

Ceux qui ont une grande culture musicale et — ce qui

impression de voyage ou d'art prend chez lui la forme musicale; tout ce qu'il voit, tout ce qu'il éprouve se transpose en sons. C'est ainsi que son amie (la princesse Wittgenslein) lui rapporta de ses explorations artistiques à Berlin une esquisse de la Bataille des Huns de Raulbach, et le voilà qui entreprend aussitôt de transcrire cette esquisse en une composition musicale. Il entend Y. Hugo lire sa pièce : Ce qu'on entend sur la montagncy et les vers entendus deviennent un poème symphonique par un travail d'imagination analogue à celui par lequel il transposa pour piano la méditation du Penser oso de Michel -Ange. »

est bien plus important — le goût ou la passion de la musique n'ont généralement aucune représentation visuelle. Si elles surgissent, c'est en passant et par accident.

Ceux qui ont peu de culture musicale et surtout peu dégoût pour la musique, ont des représentations visuelles très nettes.

En d'autres termes, autant qu'il est permis d'employer en psychologie des formules générales et avec cette réserve qu'elles conviennent à la majorité, non à la totalité des cas, on peut dire : Durant le travail de l'imagination musicale, l'apparition d'images visuelles est l'exception; lorsque cette forme d'imagination est faible, -elle est la réglée

Depuis, les communications assez nombreuses que j'ai reçues ont plutôt confirmé cet antagonisme qui me paraît 4'ailleurs presque imposé par la nature de l'imagination affective, comprise au sens le plus large. Parmi ces observations dont quelques-unes sont longues, je choisis les plus courtes, les plus nettes et les plus intéressantes.

Je suis, m'écrit A. Fouillée, de ceux qui, en entendant la musique, ne voient rien, absolument rien, à moins qu'il ne s'agisse de musique proprement pittoresque et descriptive. J'éprouve des émotions, je me représente des sentiments; je vis une vie sentimentale et tout intérieure, mais je n'ai aucune représentation visuelle....

.... Quand j'entends de la musique, je n'ai guère que de l'ima-

1. Pour les détails, voir Imagination créatrice, loc. cit., p. 181-184, et rAppendice D, p. 291.

l/lMAflINATION nilRATIlICK AKFKCTIVE Uîi

gination alîcctive. Je suis <';inii de mille manières, je me représente (les sentiments, rien autre chose. I.a musique n'est i)our moi que <i(* la psychologie sentie ou irnaginf^e. Quant au monde extérieur, c'est seulement par grandes masses ou grandes lignes, comme dans un rêve tn>s vague. Et je n'ai aucune mémoire des choses extérieures; j'oublie même ce qui m'est arrivé ou ne le distingue [)as de ce qui est arrivé aux autres. Par exemple, pour mille choses, je ne sais pas si c'est Guyau qui les a vues ou si c'est moi ; si c'est à lui que telle aventure est arrivée ou à moi. J'oublie même les visages.... Ma revanche est dans l'imagination des sentiments ou dans la combinaison des idées ; là je me donne carrière et c'est tout un monde intérieur où je vis beaucoup plus que dans l'autre.

M. F. Paulhan qui, aux aptitudes du psychologue, joint celles du musicien, a bien voulu, après une audition au Concert Lamoureux, me transmettre son observation.

En m'examinant de mon mieux, voicî ce que je trouve :

D'abord l'émotion esthétique musicale, spécifique, c'est-à-dire une sorte de vie supérieure se substituant en nous à la nôtre, une excitation assez forte, sans forme précise et accompagnée de quelques phénomènes physiques.... Cet état me paraît correspondre assez bien à ce que Hanslick a dit sur le beau musical.

A côté de cela, j'éprouve aussi des sentiments qui restent assez abstraits. Ils sont parfois si vagues ou si généraux que j'ai de la peine à les distinguer; mais ils me semblent être des abstraits idéalisés de mes sentiments dominants ou de ceux que j'aimerais à voir dominer. Parfois aussi je puis sentir particulièrement excité tel ou tel sentiment spécial et concret qui tient momentanément ou d'une manière durable une place assez considérable dans ma vie actuelle : des images plus ou moins nettes peuvent être évoquées consécutivement, mais leur rôle me paraît en général peu important.

Un autre état est provoqué par des morceaux que j'ai mal écoutés, étant un peu fatigué pour les suivre ou les connaissant

RiBOT. — Logique des sentiments. 10

moins. Ici, rémotion spécifique s'affaiblit; la vie non seulement humaine, mais personnelle domine. Je me laisse aller h des préoccupations actuelles; puis par moments il me revient des souvenirs d'autrefois accompagnés d'impressions assez vives et d'images visuelles qui me reportent à un temps passé... *.

Toutefois, je dois à la sincérité scientifique d'avouer qu'une communication d'un homme aussi compétent que M. Combarieu m'est peu favorable. Il m'écrit :

A cette question : Quand vous entendez de la musique symphonique avez-vous des impressions visuelles? je n'hésite pas à répondre : oui, presque toujours :

io Dès les premières mesures d'une symphonie, selon que ce sont les instruments ténors, les instruments moyens ou les basses qui débutent — les cuivres, les bois ou les cordes et selon l'intensite des timbres, — l'orchestre me donne l'impression d'une

1. Sans l'affirmer, j'incline à croire que tel était le cas de R. Wagner qui, pourtant, d'après les critiques, était avant tout un dramaturge, et comme tel, contraint de voir. r>Jais lorsque le symphoniste domine en lui, il paraît rentrer dans la règle ordinaire, c'est-à-dire éliminer l'élément visuel. C'est ainsi que j'interprète le passage suivant de son Essai sur Beethoven dont je souligne les passages significatifs :

« Sous l'action de la musique, 7iot7'e vue perd sa puissance au point que nous cessons de voir, les yeux ouverts. Cette expérience, on l'a faite dans toute salle de concert pendant l'audition d'un morceau de musique véri-tablement prenant. C'est alors le spectacle le plus étrange et le plus laid qu'on puisse imaginer. Si nous pouvions le voir dans toute son intensité, notre attention serait complètement détournée de la musique et nous nous mettrions à rire en considérant les mouvements mécaniques des musiciens^ et l'agitation de l'appareil auxiliaire d'une représentation orchestrale, sans parler de l'aspect trivial du public. Mais ce spectacle qui occupe uniquement celui qui reste insensible à la musique ne trouble nullement celui qu'elle enchaîne : c'est la démonstration nette que nous ne le per^ cevons plus avec la conscience et que nous tombons, les yeux ouverts, dans un état analogue à la lucidité somnambulique. En fait, c'est dans cet état seulement que nous arrivons à être possédés par le monde du musicien. De ce monde, qui ne se décrit avec rien, le musicien, par la disposition des sons, jette en quelque sorte le filet sur nous ou bien encore il arrose notre faculté perceptive avec les gouttes merveilleuses de ces accords, l'enivre et la rend sans force j)Our toute autre perception que. celle de notre monde intime. •

L'IMAGINATION CIIÉATIUCK ArFKCTIVR 147

lumit^re viv(î ou laihli;. En un mot, il me par.iU plus ou moins cclah'(K (le(t(' luniièro, jo rassocie involontairemcnl à uik; lnunî de la journée ou do la nuit ou h un {)aysago plus ou moins net (paysage qui m'est déjà familier). Mais elle est bien plus diverse que la lumi«''re réelle; je la vois tour à tour blanc d'argent, Jaune d'or éblouissant, violetlo, grise crépusculaire.

2® Le rythme (au sens restreint et vulgaire du mot) éveille presque toujours en moi l'idée d'une troupe en marche. S'il est franc, prolongé, rapide, je vois des cavaliers; ils suivent une route unie et facile. Ce qui me frappe ce n'eut pas la simultanéité et la régularité de leurs mouvements \ c'est leur attitude martiale, leur panache, leurs uniformes et surtout la beauté des chevaux.

3^ Une mélodie me fait ordinairement voir une personne dont le visage et le geste, le regard, la bouche, le teint (non la voix) expriment le sentiment que je crois trouver dans la symphonie. D'autres fois, autant il y a de parties mélodiques, autant je crois voir de personnes qui causent entre elles : dans un trio, un quatuor, un quintette, ce cas est le plus fréquent....

4° La combinaison et l'enchevêtrement des mélodies me fait voir souvent une construction ou une superposition matérielle : c'est tantôt un palais à plusieurs étages, tantôt un arbre aux branches inégales sur lesquelles grimpent des plantes mêlées, croisées en tout sens.

5° Mes images visuelles sont nettes et abondantes, mais elles sont rarement unifiées ou suivies. Elles se renouvellent incessamment avec une grande incohérence. Je remarque même ceci : plus la symphonie me plaît musicalement, plus l'afilux des sensations visuelles est incohérent....

Je suis très éloigné de vouloir appuyer sur ces faits une théorie quelconque. Je trouve même, en y réfléchissant, qu'ils sont plutôt en désaccord avec mon opinion sur la nature de l'art musical. Je ne puis oublier que j'ai connu la musique symphonique assez tard; que les premières impressions qu'elle a faites sur moi étaient de beaucoup postérieures à d'autres plus simples et d'ordre matériel et qu'il s'établit entre elles d'inévitables associations.

Je renonce à donner ma propre observation, craignant d'être taxé de parti pris : personnellement, je ne vois

rien. Mais la question posée est si complexe qu'elle exige encore quelques remarques complémentaires.

Cette confiscation pleine et entière de la conscience au profit de la vie affective, cette disposition générale qui exclut l'apparition des images plastiques, est soumise à des fluctuations qui les laissent apparaître par moments. Cette alternance semble dépendre du déplacement ou du relâchement de Tatlention dont la cause est le plus souvent physique (fatigue, épuisement): telslecasdePaulhan transcrit plus haut; celui deMacdougall {PsychoL Review, septembre 1898, p. 463 et suiv.), qui déclare que la musique n'éveille que très rarement chez lui des représentations visuelles; «c encore sont-elles de formes simples, fragmentaires, sans lien entre elles, visibles pendant un court moment et aussitôt évanouies ». Or, étant entré au concert en état de fatigue et de surmenage^ il ne voit rien pendant le premier morceau, les visions commencent pendant le second et accompagnent « avec profusion » l'audition du troisième. — Le musicien dont on a lu plus haut l'observation typique, la termine en ces termes :

Quant aux sensations visuelles éprouvées pendant l'audition de la musique, les plus remarquables que j'aie eues, c'est en écoutant de mauvais orchestres jouer de la mauvaise musique] car je vois apparaître des physionomies, des silhouettes d'individus plus ou moins grotesques, des manœuvres d'allure excentrique; une réunion du déchet de la rue, mal habillés, sales, déformés, grimaçants, vieillis, ridés, de démarche grossière. Mais ce qu'il y a de plus curieux dans ces représentations, c'est que pendant l'exécution d'une phrase, d'un thème, le visage d'un de ces individus peut se modeler ou plutôt se caricaturer de telle façon que les grimaces

L'IMAGINATION CllKATIllCt: AKFKCTIVM 149

du visago vX los griinac(îs (l(î l.i j»linise, do chaque son de la phrase, de chaque ondulation du son (le bruit (jue j'entends toujours à cAté du son y coini)ris) sont |)er(;u(;s on inAmo temps.... Je crois qu'à travers cette di'jfiguration do la musique, j'arrive k mo représenter avec une netteté ({ui me donne un certain elfroi des défigurations du visage que je n'ai jamais vues.

Du reste, je me rappelle un soir où Uubinstein jouait bien mal, m'étre levé irrésistiblement parce que je voulais m'en aller au milieu du morceau.... Voici ce qui s'était passé : Pendant qu'il jouait sa kyrielle des notes fausses, j'entendais d'une façon aussi intense que ces notes fausses les notes justes qu'il aurait dû jouer. A mesure qu'il défigurait les harmonies, je leur rendais leur intégralité avec plus d'acuité; je souffrais de plus en plus et la lutte qui se déroulait entre les notes fausses et les notes justes s'étendait à la personne qui jouait et à celle qui écoutait : si bien qu'en moi, l'œuvre intégrale voulait tuer l'œuvre défigurée *.

J*ai insisté — trop peut-être au gré du lecteur — sur ce fait d'antagonisme, parce qu'il me semble mettre en évidence le caractère d'intériorité sans mélange qui est propre à l'imagination créatrice affective et la distingue de toute autre forme d'invention. En résumé, elle consiste essentiellement en une succession ou simultanéité d'états purement subjectifs. Sa condition fondamentale

1. Après avoir rappelé qu'il ne s'agit ici que de la musique pure (symphonique, non scénique), je préviens quelques objections : i° Les considérations précédentes ne s'appliquent pas à ceux qui, en composant ou en écoutant, agissent en purs techniciens. Ceci est un travail intellectuel ou professionnel qui est étranger à l'imagination affective et qui se rapproche de la logique rationnelle. 2^ On a remarqué que parfois les peintres ont une certaine aptitude musicale (chez les musiciens, l'inverse est beaucoup plus rare). Ceci est encore étranger à notre sujet, puisque mon seul but est d'établir que l'imagination affective et l'imagination plastique ne peuvent pas coexiste?^; que, par nature, ces deux manifestations psychiques s'excluent l'une l'autre dans le même moment. Remarquons aussi que l'aptitude musicale est trop fréquente chez les aveugles pour qu'on puisse Tattribuer au hasard. (Arréat, ouv, cité, 60.)

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est la disposition à être ému non seulement par les événements actuels, mais par les souvenirs de sentiments, c'est-à-dire par la mémoire affective, et à bâtir avec ces matériaux, comme Timagination à base sensorielle construit avec des formes et des couleurs.

Jusqu'ici nous n'avons considéré que les caractères essentiels et généraux de l'imagination affective. Il faut maintenant la suivre dans les principales phases de son développement, voir comment un germe d'abord informe, en grandissant, se spécifie et s'organise en des créations d'une extrême complexité.

J'ai montré ailleurs par de nombreux exemples que certaines inventions, principalement dans les sciences et les arts mécaniques, ne peuvent apparaître que dans un ordre régulier, par stratification et additions successives; qu'il a dû exister d'innombrables inventions qu'on pourrait appeler des romans d'un genre spécial, mais qui n'ont laissé aucune trace, n'étant pas nées viables; que d'autres sont connues à titre de curiosités ou simplement parce qu'elles ont frayé la voie : en un mot, pour que certaines inventions réussissent, il est nécessaire que d'autres les aient précédées. Ceci s'applique surtout aux formes d'imagination créatrice qui dépendent étroitement de conditions matérielles. Or, la matière de l'imagination affective consistant non en représentations décou-

L^INfACINATION ORÉATHICR APPFXTÎVR 151

pées dans l'espace, mais en étals de conscience vagues qui se meuvent dans !(* tem|)s, a besoin, pour s'extérioriser et prendre corps, d'une te(hni([U(; [)récise et com[)liqaée. Aussi, de ce point de vue, l'Iiistoire de la musique est le tableau d'une évolution lonf»^t(împs lente et pénible, [)uis d'efforts perpétuels pour trouver des moyens matériels qui permettent une expression de plus en plus complète des sentiments humains, sous toutes leurs formes, dans toutes leurs variétés et leurs innombrables nuances. Les voix, surtout les instruments, sont pour le musicien ce que les matériaux de construction sont pour l'architecte *.

L'invention des instruments primitifs (simple imitation de la voix humaine ou des bruits de la nature) fut un premier pas vers l'extension et la multiplicité des moyens d'expression. Or, cette forme de l'invention — qui — l'histoire le montre — s'est manifestée lentement et plutôt par poussées brusques intermittentes, dépendait elle-même de l'invention et de l'habileté mécaniques.

Autre condition de progrès : la musique ne peut se développer que dans le temps; mais par l'harmonie et la polyphonie, elle a réalisé une simultanéité de successions qui lui donne un plus large champ et qui est comme un succédané de l'espace. Or, on sait que cette construction

1. H n'est pas indifférent pour celui-ci de ne pouvoir user que de bois (comme dans certains pays du Nord) ou d'avoir un choix abondant de matériaux (pierres, marbres, fer, etc.). — Comparer aussi le développement très tardif de l'art musical au précoce et brillant essor de l'architec» ture : celle-ci avait pour point d'appui et pour stimulant l'utilité.

à base scientifique, commencée au moyen âge, a demandé des siècles d'élaboration et dure encore.

En résumé, le développement de Tart musical — Texpression la plus complète de l'imagination affective — a été subordonnée à deux conditions principales : Tinvention mécanique el Tinvention scientifique qui sont à marche progressive. Il n'y a pas d'art qui, pour atteindre à une organisation supérieure, suppose une technique plus exigeante : sous ce rapport qu'on la compare à la poésie. Ceci répond indirectement à une question qu'on pourrait se poser : Pourquoi, en étudiant l'imagination créatrice, les psychologues ont-ils toujours ignoré la forme affective? Parce que, en conséquence des raisons indiquées , sans parler d'autres secondaires , sa seule manifestation pure et complète est restée, pendant des siècles, à l'état d'enveloppement ou trop ténue, trop faible, pour révéler sa vraie nature et être étudiée comme une forme distincte d'invention.

Ce n'est pas ici le lieu de résumer l'histoire de l'art qui a permis le développement intégral de l'imagination affective. Je renvoie aux ouvrages spéciaux, en notant seulement quelques points qui nous intéressent.

J'écarte, comme inutile à notre sujet, toute discussion sur la genèse de la musique. (Est-elle issue du langage émotionnel? Est-elle une langue à part? Théories de Spencer, de ses partisans et de ses contradicteurs). En fait à l'origine, il n'y a que ce qui est don de la nature : émission de sons; cris avec des modulations

L'IMACINATION CIlKATIUCh AKFKCTIVK 453

diverses ; expression rcllexo , instinctive, immédiate, directe des étals émotionnels les plus simples. A ce moment les matériaux (hî la future création aiïeclive, matière et forme, contenant et contenu, sont à l'état embryonnaire. G*est la période d'éruption des tendances et passions dont la forme brute doit être élaborée et transmuée par Tart.

Historiquement, la musique à son début n'a pas été isolée et indépendante; elle est intimement liée à la poésie et à la danse et dans cette trinité, la danse primitive — la danse pantomime — tient le premier rang, est <t l'expression la plus immédiate, la plus complète, la plus puissante du sentiment esthétique ».

Ici, il convient de nous arrêter un peu, car nous sommes en face d'une forme éteinte de la création affective. Evidemment, cet art est depuis longtemps en état de régression ; mais à l'époque lointaine de son apogée, non dans ses survivances actuelles, il est presque en entier une création de la vie émotionnelle*. La danse primitive est guerrière, religieuse, erotique; elle exprime symboliquement un traité de paix, une rencontre d'amis, une chasse heureuse, le commencement ou la fin des moissons, en un mot les principaux événements de la vie sociale.

Elle traduit donc des émotions. En elles sont sa source et

1. n faut déduire les danses gymnastiques et les danses imitatives (de la démarche de l'homme et des animaux) où les primitifs excellent. Voir Grosse, Les Débuts de Vart, chap. vm (Paris, F. Alcan).

sa matière; elle les exprime par des successions et des simultanéités de mouvements, coordonnées et organisées en une petite action sccnique : ce qui a fait dire justement à Grosse que c'est « Tart créateur du mouvement » et que la danse exprime dans l'espace ce que la musique exprime dans le temps. En effet, pour l'analyse psychologique, cette création, d'un bout jusqu'à l'autre, de Tintérieur à l'extérieur, est faite d'éléments moteurs. Elle jaillit des tendances impulsives, des émotions expansives, — mouvement du dedans — ; elle se continue par les mouvements du dehors qui en sont l'objectivation et l'épanouissement. Une seule condition régit rigoureusement leurs combinaisons et agencements : c'est le rythme^ régulateur suprême, observé par les primitifs avec une exactitude parfaite. On a soutenu que le plaisir que le rythme nous procure a une raison organique profonde (Darwin). « Une grande partie de nos mouvements, principalement ceux de la locomotion, sont rythmiques. En outre, toute excitation un peu forte du sentiment tend à se convertir en mouvements rythmiques, comme Ta fait observer Spencer. Gurney ajoute que l'excitation sentimentale est rythmique en elle-même. Le rythme du mouvement de la danse ne serait donc que celui des mouvements de la locomotion, augmenté, rendu plus énergique par l'excitation des sentiments*. » Quoi qu'il en soit de cette thèse, la danse, manifestation la plus élémentaire, la plus simple de la création affective, doit