LART

Puis les habitudes de bien-être et de sympathie mutuelle, d'éclectisme et de libéralisme, nées de la paix prolongée, du commerce et du contact avec des civilisations différentes, ayant développé surtout la soif de plaisir et d'émotion communicative, il faut que l'œuvre d'art soit voluptueuse, émouvante, plaisante; et c'est ce qui arrive en France au xvni" siècle, en Grèce au temps de Lysippe et d'Euripide et même déjà au temps de Praxitèle. Enfin, quand, à notre époque contemporaine, par exemple, la poussée extraordinairement rapide des sciences parmi les autres branches de l'arbre social a rendu très vif et très général le besoin de comprendre, d'enseigner et de s'instruire, une école d'art apparaît inévitablement, à savoir le réalisme ou le naturalisme, auxiliaire libre ou franc-tireur de la science, qui consiste en petites découvertes de petits faits, du reste insignifiants, mais n'en est pas moins un régal pour les curieux, jusqu'à ce qu'une inévitable réaction s'ensuive, mystique et idéaliste, pour répondre à des besoins du cœur que la science n'a pas satisfaits.

Pourquoi, très réaliste, très individualiste comme exécution, sous l'ancien empire, la sculpture égyptienne, — contrairement à toutes les formules d'évolution de l'art qu'on a énoncées ou balbutiées, — devient-elle ensuite, par degrés, idéaliste et conventionnelle ? Était-ce déclin, affaiblissement de la force expressive? Non, car les colosses thébains ou les bas-reliefs historio^ graphiques et fastueux de Karnak ou de Louqsor, n'ont pas moins pleinement rempli les vœux de l'artiste de cette époque, glorificateur et narrateur officiel avant tout ; ils n'ont pas moins rendu l'idée de puissance et de majesté pharaonique dont il était obsédé, que les statues des premières nécropoles n'ont satisfait le désir superstitieux ou religieux de leurs auteurs. Cette remarque môme mériterait d'être universalisée ; et il est certain qu'un art quelconque, après un certain temps d'apprentissage, un art adulte et formé, de môme qu'une espèce vivante filée, est toujours un moyen parfaitement adapté à son but.

Mais ce but, je le répète, avait changé. A mesure que baissait, comme le Nil après l'inondation, la foi des Égyptiens dans la conception si bizarre que leurs aïeux s'étaient faite de leurs dieux à tête humaine sur un corps animal, ou à tôte animale sur un corps humain, la puissance d'Osiris, de Hous, d'Ammon-Râ

était de moins en moins, et la puissance des pharaons était de plus en plus la source providentielle de faveurs où se tournait l'espérance populaire; de là une nouvelle orientation de l'art^ qui, de religieux, devenait monarchique. Et, à mesure aussi que les croyances primitives, si grossières, sur le séjour des morts et la vie d'outre-tombe, allaient s'affaiblissant, le premier but de Tart, perpétuer la personne en vue de la vie future, s'effaçait devant ce but, jadis secondaire, devenu principal, perpétuer pour les vivants le récit, le souvenir des actions du mort, de leurs exploits s'il s'agissait d'un grand personnage.

Or, ici, se fait sentir une cause très particulière qui a dt décider la sculpture à revêtir un caractère plus abstrait, accentuer le type par le sacrifice des détails individuels. Cette, simplification, d'après Perrot, a été commandée notamment pai l'influence prolongée et persistante, absolument démontrée duj reste, de l'écriture hiéroglyphique sur les arts du dessin. L'habitude d'avoir pour mots des espèces de dessins conduisait à voir dans les dessins véritables des espèces de mots, des signes idéographiques avant tout, parlant à l'esprit plus qu'aux sens, clairs encore plus que beaux, ou plutôt dont la beauté la plus appréciée, outre leur grandeur hyperbolique d'apothéose, consistait dans leur clarté la plus lumineuse. De là ces conventions dont le dessin égyptien ne s'est jamais affranchi, dont il n'a jamais cherché à s'affranchir. On ne persuadera pas à un connaisseur que des artistes assez fins pour dessiner les délicates silhouettes que l'on sait, pour reproduire avec une incomparable perfection, quand ils l'ont voulu, les moindres nuances des traits, ont pu rester des milliers d'années sans s'apercevoir que leurs poitrines sont toujours présentées de face alors qu'elles devraient l'être, suivant nous, de profil, comme les têtes et le reste des corps. S'ils ont commis cette prétendue faute, c'est en connaissance de cause, et parce qu'ils jugeaient la vue de face plus propre à caractériser la poitrine, de môme que la vue de profil plus propre à donner du visage une idée précise (1). Ils n'ont pas ignoré, ils ont méprisé la perspec-

(1) Ce caractère éminemment descriptif, narratif, explicatif, de l'art naissant se montre encore dans les vues panoramiques, où les divers plans d'un même paysage ou d'une même action sont vus superposés sur le même plan afin d'être vus tou entiers séparément. Le peintre, en peignant cela, ne croyait pas plus représenter exactement la nature que le peintre du moyen âge, en peignant les décors des

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live, parce qu'ils auraient manqué, en y ayant égard, à leur devoir de tout mettre au premier plan, à Tunique plan, foyer de la plus grande clarté, de la plus grande discernabilité possible.

Pour la môme raison, le peintre égyptien se gardait de nuancer ; sa couleur, non iniitative souvent (1) et toujours étendue à plat, était destinée simplement à faire ressortir les contours, et aussi à satisfaire un besoin méridional de polychromie, ou cà compléter Tair de fête et de triomphe. Du reste, <en peignant parfois des visages bleus ou verts, ils savaient fort bien que rien de pareil n'existait dans la nature. Ils nignoraient pas moins que leurs yeux de face sur des profils étaient contraires à la nature. Un peintre français auquel un souverain commande un tableau représentant une grande bataille s'évertue à présenter simultanément à Fœil du spectateur, sous un môme regard, toutes les parties de cette grande action générale, et môme, dans une certaine mesure, les péripéties successives qui Tout composée. Cette convention propre à son art Toblige k grouper dans son tableau ce qui, en réalité, fut désuni, et à modifier les faits pour les adapter à son parti pris inconscient et fondamental. Supposez qu'on ait reproduit les divers moments de coite bataille en un certain nombre de photographies instantanées ; la peinture sera leur simultanéité conventionnelle. A l'inverse, chargé de peindre un combat, le peintre assyiicn ou égyptien le détaillait en autant de tableaux distincts et enchaînés qu'il avait eu non seulement de ])hases consécutives, mais encore de parties, d'actions parlif'llcs, simultanées pourtant. En cela, la peinture ou la ciselure de ci's anciens peuples montrait bien qu'elle était une écrilm-e. C/hacun do sos tal)h:au.\ ou, pour mieux dire, de ses longs rubans d'esquisses nari-atives, était une phrase dont l'ensemble ola.it destino à susciter dans l'imagination du spectatem' le spoctacle totai, intolloctuel et non visuel. C'est ainsi que Voltaire a fait le tableau du siècle de

mystères où il juxtaposait, dans lo miMiie paiinrau, la crtMiic de l'etldé'Mii, i,. •désert de la fuite en Egypte, le GoLolha, le ciel et reiiter. ne se faisait illusion sur l'exactitude de sa i)eiiit;ire. Ce dei'iiier e^euii)lc nous prouve le succès pi'oloaifé •d'une telle convention usitée jusqu'aux temps modernes.

(1) Il en était souvent de même dans les plus ex(iuises miniatures des vieux manuscrits du moyen ;\gc, où l'on voit parfois, dit M. Le^'oy de la Marche, des lé\riers peints en rose ou eu bleu.

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Louis XIV. Mais cela ne prouve pas que ce ne soit pas là un art, et un grand art.

La peinture chinoise, elle aussi, a pour caractère essentiel d'être graphique. Peindre, c'est écrire, en Chine. Et il est remarquable que les conventions de cet art des Célestes rappellent singulièrement celles de la sculpture et du bas-relief égyptiens : têtes de profil avec des yeux de face, superposition verticale des plans au lieu de leur fuite horizontale, etc. Mais ces conventions sont devenues si naturelles là-bas, si nécessaires au public, que nos portraits et nos tableaux européens, importés dans FEmpire du Milieu, y ont soulevé les critiques les plus unanimes (1).

Je crois avoir déjà le droit de conclure, encore une fois, que l'art est une branche importante de la téléologie sociale, un moyen d'atteindre un but social ; et aussi, que la nature de ce but est, à chaque moment de l'histoire, déterminée par celle de certaines inventions religieuses ou autres qui dominent alors, et qui auraient toujours pu ou ne pas apparaître chez un peuple, ou y apparaître soit plus tôt, soit plus tard et y succomber peut-être dans leur lutte avec des innovations préférables. Par exemple, les idées religieuses des anciens Égyptiens étonnent, par leur grossièreté fétichiste, chez un peuple déjà si avancé en civilisation. Rien n'empêche d'admettre qu'il aurait pu et même dû s'être fait déjà, sous ses premiers rois, une idée moins sauvage des conditions de la vie posthume. Or, dans cette hypothèse, l'art n'étant plus astreint à la reproduction exacte de ses modèles et ne s'attaquant pas de préférence aux matières les plus dures, les plus rebelles au ciseau, aurait absolument changé de caractère. De même, il est permis de croire que, si l'esprit inventif de ce peuple se fût donné la peine de développer luimême les germes d'écriture phonétique déjà contenus dans ses hiéroglyphes, il n'aurait pas manqué de se faire, longtemps avant les Phéniciens, un alphabet complet. Supposez cela, et vous verrez que, l'écriture hiéroglyphique tombant dès lors en

(1) Voir VArt chinois, par .\I. Puléuiogue (Quaatin).

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dt^suétude, Tart échappé à son influence va perdre cette raideuridéale qui le distingue (1).

Mais cette remarque, qui s'applique d'ailleurs aussi bien à la détermination sociale des besoins de tout genre, inuustriels ou esthétiques, n'importe, ne nous dit pas ce que ces derniers ont d'essentiel et de spécial. Demandons-nous donc pourquoi les besoins de s'abriter purement et simplement, de se vêtij, de s'alimenter, rendent les produits qui leur donnent satisfaction indignes de porter le nom d'œuvre d'art. On peut dire, d'abord, avec une certaine vérité, que la distinction de la douleur et du plaisir sert de base à celle de l'industrie et de l'art. Un objet fabriqué qui satisfait le simple désir de supprimer une douleur ou un malaise est chose industrielle ; dès qu'il procure un plaisir, il devient luxe, ce qui est une espèce d'art. Une maison sans le moindre luxe se borne à nous défendre contre le froid ou la pluie ; luxueuse, elle nous donne des plaisirs de confort ou de vanité. Pareillement, un gouvernement pur et simple, qui so contenterait de nous protéger contre les voleurs et les assassins, ou les ennemis extérieurs, ne serait qu'une industrie comme une autre. Mais, s'il se mêle de nous procurer la gloire, la fierlénationale, des jeux et des fêtes, il devient un luxe artistique, et non des moins coûteux. Mais cette explication est incomplète, et, pour la rendre satisfaisante, il ne suffirait pas d'ajouter que le plaisir dont le besoin est esthétique est sympathique et non égoïste, social et non individuel. Exprimons avec plus de plénitude notre pensée en disant que, si le progrès industriel ou

(1) Tous ces jeunes peintres qui peuplent nos musées ou s'extasient dans nos ciiamps devant la nature, et qui ont un sentiment si vif de leur vocation soi-disant innée pour leur art, seraient bien sui'pris si on leur apju'enait (pie, sans le génie de Giotto, humble source originale de la peinture moderne, et sans la folle entreprise de Charles VIIl, qui a mis la France en goût d'imiter les peintres italiens, jamais peut-être ils n'auraient eu l'idée de brosser des toiles et de fondre des couleurs. Ils répondront que si Giotto n'avait pas ai)paru, quelque autre grand initiateur aurait joué un rôle analogue au sien, et que, à défaut de Gliarles VUI, ou aurait eu le commerce avec l'Italie, qui aurait sufti à la longue à nous mettre en rapports avec les artistes de ce pays. Mais l'équivalent de Giotto aurait pu se faire attendre un siècle, et probablement il eût été ditrérent ; et les relations commerciales auraient mis des siècles à produire le rayonnement imitatif de l'art italiea en France, que l'expédition du royal aventurier a provoqué en quelques années. D'où il résulte que peut-être nos jeunes artistes ne seraient pas touchés encore, dans cette hypothèse, par le flot relardé de la contagion imitative dont il s agit, est vrai que la peinture française serait née pres(iue inétitablement du dévelajjpement de la miniature des manuscrits, ce quelle a fait d'ailleurs en partie ; mais son évolution eût été UnTcigulo.

gouvernemental contribue à diminuer nos insécurités, nos craintes, et délie ainsi les chaînes de notre désir, l'art seul lui prête des ailes, et accroît sans cesse le trésor de nos sécurités, de nos espoirs. Une dévotion chrétienne qui tendrait simplement à faire éviter Venfer serait un travail industriel en quelque sorte ; mais la ferveur mystique, quand elle vise au ciel, à l'ineffable vue de Dieu, a quelque chose d'esthétique. Ce n'est point l'art qui est libérateur à proprement parler ; il est mieux : il est ravisseur. Il flatte et nourrit, il échauffe ou enflamme, à chaque époque et en chaque peuple son illusion propre ; ciel pothume, gloire, plaisir. Seul il donne forme et corps à cette chimère dont un peuple vit, à l'objet vague et confus de son enthousiasme. Seul, il précise le bonheur posthume, les idoles populaires, les dieux, les demi-dieux, les légendes divines ou royales. Seul, il pare et embellit l'objet de l'amour, et l'on dirait qu'il l'éternisé. Sans lui, l'Égyptien se serait-il fait une idée quelque peu nette de son Elysée étrange, et de ses divinités ? Sans lui, le chrétien aurait-il pu rêver de son paradis, de ses élus et ses anges ? l'Hellène, de son Olympe, et môme de sa cité ? La cité, n'est-ce pas lui qui la frappe à son sceau, qui l'imprime à jamais dans l'âme du citoyen ? Imaginez Athènes sans le Parthénon ! imaginez la Grèce sans Homère !

Spencer, quelque part, rattache l'art à l'amour, et l'amour à la monogamie. Mais d'abord on ne voit pas que les peuples polygames, les Arabes par exemple, ces premiers modèles de la galanterie chevaleresque, soient moins enthousiastes de la beauté féminine que leurs voisins monogames. Puis, l'art a bien plus aidé à grandir, exalter et ennoblir l'amour, que l'amour n'a servi au développement de Fart. La gloire des grands et des dieux, chose sociale, bien plus que la beauté des femmes, chose naturelle, a suscité les précoces élans de Lart et de la poésie, depuis les temples et les palais égyptiens, chaldéens, aztèques, jusqu'au sanctuaire de Delphes et à Notre-Dame de Paris, depuis le poème de Pentaour et les hymmes de David jusqu'à l'Iliade. Seulement, quand, à défaut d'un art original, amant et créateur à la fois d'un beau nouveau et vraiment sien, ua peuple fait de l'éclectisme, au milieu d'arts étrangers dont les inspirations lui échappent ou se combattent en lui, la tendance voluptueuse qui leur est commune, quoique secondaire et

accessoire en chacun d'eux, est la seule qu'il comprenne ou qu'il accueille, et voilà, peut-être, en partie, l'explication de la voie sensuelle où s'est engagé l'art hybride de la Phénicie, et aussi bien notre littérature contemporaine. Les beautés naturelles, ou de moins en moins artificielles, se dégagent à la longue du conflit des arts, à peu près comme les vérités naturelles, scientifiques, se dégagent du conflit séculaire des philosophies et des religions. Encore est-ce toujours à travers les lunettes colorées de la mode et de la coutume, des méthodes et des théories préconçues, que ces beautés ou ces vérités dites naturelles nous apparaissent. Mais ce repos de l'art dans le culte du plaisir, ce repos de la pensée dans la science pure, n'est jamais que momentané.

Et d'ailleurs, même ici, éclate la magie bienfaisante, la magie blanche de Tart. L'amour, qui est certainement un principe de téléologie individuelle, puisqu'il concentre aussi longtemps qu'il dure tous les vœux, toutes les démarches, toutes les actions de l'individu vers un même but, l'amour est une source de discordes entre les hommes, un trouble apporté à la collaboration sociale. Or l'art, même né de l'amour, est toujours une cause d'harmonie humaine. Tout ce qui parait beau, tout ce qui suscite l'amour, il le chante ; mais, en le chantant, il suscite un nouvel amour, un beau nouveau, luimôme ; et, en reporlant sur lui-même les désirs que ses objets excitent, il les accorde souverainement. Toutes les réalités qui font envie, les beaux pays qu'on ne verra jamais et dont on rêve, les belles femmes qu'on pleure de ne pas posséder, les belles chasses, les belles résidences, les fêtes qui font soupirer le pauvre, les grandeurs historiques qui humilient le plébéien, tout cela est peint, décrit, célébré par l'art, et ses peintures sont si charmantes que, loin de paraître un faible reflet de leurs modèles, elle semblent seules donner à ces réalités leur raison d'être ; et la résignation calme suit cette contemplation heureuse ou cette joyeuse production. Un public populaire encombre nos musées où il se complaît à l'image des monarchies ou des aristocraties dans leur splendeur, et il sort de là moins disposé à la révolte et à la haine. L'art pur consiste à généraliser l'amour des choses inappropriables, et, par suite, à réconcilier les désirs irréconciliables.

L'art, c'est le culte et le déploiement du beau social. Or qu'est- -ce que le beau? Nous appelons belle une formule simple et iféconde, la loi de l'attraction newtonienne ou de l'équivalence .des forces, une découverte grosse de conséquences, de vérités jpressentiesindifmimentaccumulables, ou une invention susceptible d'applications, d'utilités prolongées etsansllmite aperçue (1). Nous appelons belle une forme géométrique régulière, l'ellipse, la sphère, la ligne droite môme, soit parce que la connaissance d'un seul de ses éléments nous procure implicitement celle de tous les autres, soit parce qu'elle est le chemin et donne l'idée d'une force non entravée, sûre d'elle-même et de son développement. Nous appelons belle une forme fémine qui réveille en nous soudain la foi endormie en la possibilité d'une félicité immense, c'est-àdire d'une confiance sans borne en nous-môme, en notre puissance et notre avenir. N'y a-t-il pas dans la vue d'une femme aimée, en môme temps qu'un trouble profond, la perspective illimitée d'une sécurité profonde, incomparable, d'une plénitude de foi intérieure, d'un ap'aisement complet de toutes nos avidités, que sa possession nous promet? Nous appelons belle la gloire qui nous assure le prolongement de notre vie multipliée, qui fait qu'avec l'attestation intérieure de notre existence étroite, indi- Tiduelle, la certitude de notre action au dehors, large et grandissante, nous est donnée. Nous appelons belle, à un moindre degré, la santé, qui, à un moindre degré, nous atteste le progrès ou la durée de notre pouvoir. Nous saluons belle la patrie quand elle est grande et forte et procure au citoyen l'assurance orgueilleuse, la foi du Romain dans sa ville éternelle. — En un mot, tout ce qui ouvre à notre besoin de confiance et de foi une clairière inattendue, tout ce qui concourt puissamment à notre recherche du maximun de croyance, nous le qualifions beau. La beauté, c'est la vérité rassurante, fortifiante. La beauté, pour être plus précis, c'est le pressentiment de la vérité ou de l'utilité future, indéfinie, pleine et totale, et, en

(1) Le plus haut degré de l'utilité d'une chose, c'est d'être utile à provoquer de nouvelles utilités différentes ; le plus haut degré de la vérité d'une idée, c'est d'être la source de nouvelles vérités. Aussi, le plus souvent, appelons-nous simplement utile une invention que nous jugeons susceptible de se répandre par imitation d'une façon durable, et vraie une idée que nous nous bornons à juger susceptible de se propager longtemps dans les esprits ; tandis que nous réservons l'épithète belle pour une idée que nous jugeons propre à en faire découvrir d'autres., et pour une invention que nous jugeons féconde en inventions ultérieure».

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outre, de la yérité ou de rutilité collective, s'il s'agit de la beauté de l'art.

On a cependant fait observer, non sans finesse, que la beauté recherchée dans l'art était une utilité passée ; on aurait aussi bien pu ajouter : une vérité, une croyance passée. Y a-t-il lieu de sacrifier entièrement cette définition à la précédente? Non, car les deux se complètent. Le beau est le fantôme de Futile, aussi bien que son apparition anticipée; il en est X alpha ^iXômèga. Non seulement, en effet, l'art a un but social, mais il emploie, pour l'atteindre, des moyens sociaux, des procédés qui s'imposent à la fantaisie de l'artiste le plus libre, des types ou des genres consacrés, fils de la tradition ou de la mode, de l'imitation sous ses deux formes (1).

La beauté de l'ogive ou de la voûte à arêtes, pour le premier qui a conçu ou qui a salué ces ingénieuses solutions données à des problèmes depuis longtemps posés à l'architecte religieux, a consisté dans la perspective entrevue de leur immense emploi ultérieur (2). Mais il est venu un moment plus tard où, môme inutiles, par exemple dans la construction des châteaux forts, elles ont été jugées belles par habitude, en vertu d'un jugement traditionnel du goût, dont le dispositif a survécu à ses considérants tombés en oubli (3). Pourtant ce jugement n'a point changé

(1) La peinture d'ornement en Egypte confirme, dit Perrot, les vues de Semper sur l'origine du décor. « Cet écrirain a montré le premier que le vannier, le tisserand et le potier, en travaillant les matières premières sur les(juelles s'exerçait leur industrie, ont produit par le seul jeu des procédés techniques, des combinaisons de lignes et de couleurs, des dessins dont l'ornemaniste s'est emparé dès qu'il a «u à décorer les murs, les corniches et les plafonds des édilioes. » C'est ainsi qu'à ses débuts la colonne a imité le pilier de bois, et la maçonnerie la construcliou eu bois; ou plutôt c'est l'exemple de ses devanciers que le nouvel artiste a imité nécessairement, par un besoin d'analogie tout logique au fond.

(2) L'idée de la voûte à arêtes a consisté à imaginer la combinaison de deux Toutes en berceau (demi-cylindres) perpendiculaires l'une à l'autre els*enli'e-pi' nétrant. L'avantage inappréciable, c'est que la poussée de la voiUe en berceau s'exerce sur toute retendue des murs, tandis que celle de la voûte à arêtes est •concentrée sur uo point étroit, qu'il est facile de rendre résistant au moyen «L'nn •contrefort.

(3) Jamais peut-être le despotisme de l'opinion ambiante n'agit plus souverainement sur l'individu que pour la formation de ses jugements et par suite de w» plaisirs esthétiques. Toutes nos admirations eu cela nous sont soufflées à notre insu, comme toutes nos indignations en matière morale

de nature alors, et, comme au début, il exprimait ou supposait toujours une confiance, trompeuse, il est vrai, dans l'utilité actuelle ou future de ces dispositions architecturales. Quand 1& public s'est aperçu ou a cru s'apercevoir de son erreur, son arrêt est tombé de lui-même, et la beauté ogivale s'est évanouie jusqu'au jour où, crue et affirmée de nouveau, de nouveau elle a existé et frappé tous les yeux. -- Or, à chaque instant, il y a nécessairement dans une société un grand nombre de ces jugements tout faits en train de devenir notions^ puis sentiments esthétiques, préjugés souvent erronés avec lesquels l'artiste créateur doit toujours compter; car, s'il essayait de heurter de front ces croyances, au risque de s'y briser, ou môme s'il négligeait de les concilier avec les nouveaux jugements du goût qu'il prétend faire prononcer, et de les prendre pour éléments du beau nouveau qu'il apporte au monde, il manquerait à sa mission sociale, qui est d'enrichir et non de diminuer, de fortifier et non d'affaiblir le faisceau de la foi publique : but commun de la logique sociale et de l'esthétique, et signe de leur parenté.

Cela veut dire, je le répète, que les types et les genres traditionnels sont la langue nécessaire, logiquement nécessaire, de l'art, les mots dont il ne saurait ne pas se servir; et la pensée la plus nouvelle n'a qu'à gagner, on le sait, à faire usage autant que possible des plus vieux mots de la langue, vibrants et clairs entre tous. L'originalité de l'artiste n'a le droit ni le pouvoir de se faire jour, qu'à travers ces types transmis par une longue suite d'imitations, comme l'individualité de l'être vivant ne peut apparaître que sous la livrée de sou type naturel, héritage d'une longue suite de générations. Il n'est pas moins vrai qu'elle s'approprie ses chaînes mêmes, et s'en fait un appui. On peut dire, ce me semble, en biologie, qu'une variété individuelle d'une espèce est presque toujours une nouvelle espèce en projet; il suffirait, en effet, d'exagérer la tendance organique dont cette variété est l'expression pour aboutir, grâce aux lois qui règlent la corrélation de croissance et la solidarité de développement des divers organes, à la nécessité d'une refonte de l'équilibre nouveau, viable ou non, n'importe. Cela est conjectural ; mais il est certain du moins que, pareillement, toute variation artistique d'un thème ancien est un nouveau thème en projet et en essai, souvent déjà formulé du reste dans l'esprit de son auteur plus

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complètement qu'il n'ose l'exprimer. Telle a été la première ogive qui a servi à varier l'église romane, ou le premier dialogue à deux personnages qui a fait son apparition timide et modeste dans un chœur de Bacchus, avant Eschyle, ou la première rime quia été ajoutée à un vers latin comme fioriture... Les auteurs de ces modifications légères en apparence n'ont-ils rien deviné des développements qu'elles contenaient en germe? En tout cas, même sans les voir, ils les ont visés. Et dans les moindres innovations que le plus humble des poètes, des musiciens ou des dessinateurs s'est permises dans ses ouvrages, on reconnaîtrait, en cherchagit bien, quelque nouveau genre, quelque nouvelle école en puissance, digne ou non de succès, d'ailleurs. Il n'est pas jusqu'à l'acteur qui, en répétant sans y changer un mot un rôle depuis longtemps dit et redit par d'autres, ne le pénètre d'un charme et d'une âme caractéristique qui donne l'idée d'un rôle différent, modifié et refondu suivant les intentions imprévues qu'il lui prête ; et, si je ne craignais de fatiguer le lecteur par mes hypothèses risquées, je comparerais volontiers à cet acteur qui joue fidèlement sa pièce l'individu vivant normal et banal, la monade qui représente so7i espèce avec la plus grande correction, mais sans abdiquer pourtant son essence propre et inaliénable. C'est la magie de l'art, et aussi bien de la vie, — car, Guyau l'a profondément montré, la vie et l'art sont identiques,. — de nous révéler lumineusement le fond des choses, et, par la répétition universelle des phénomènes, de faire éclater à nos yeux la différence universelle des éléments.

Ajoutons que le beau moral, comme le beau artistique, est. conformiste. Une belle action est celle qui, tout en se confor-^ mant aux mœurs de l'époque, à un type d'honneur en possession de l'estime publique, donne en même temps l'idée d'un type différent et meilleur; meilleur comme présentant un exemple qui, s'il était suivi, donnerait au corps social plus de garanties et de force collective, ou bien rendrait plus complet l'accord entre la conduite et la pensée nationales. — Le premier barbare qui, à un sacrifice humain, a substitué, pour bonorer les Dieux, un sacrifice animal, n'a apporté qu'une modification à la cou» tume régnante ; mais il a eu l'anticipation et le souhait confus d'une morale beaucoup plus pure encore, proscrivant tout sacrifice sanglant. Le sacrifice non sanglant, c'est la messe, qui

a été à Torigine un progrès immense. De ce simulacre nominal d'un sacrifice à l'abolition complète de l'idée même de sacrifice en religion, il n'y a pas loin. On sent, à lire les prophètes hébreux, que leurs aspirations morales, déjà chrétiennes, yont bien au delà de leurs préceptes moraux, encore mosaïques.

Mais revenons. Cette nécessité, toute logique, nous le sarons, où est l'artiste, de se conformer aux habitudes du public, même pour les réformer, va nous permettre de jeter un pont par-dessus un profond hiatus, jugé assez souvent infranchissable, qui semble séparer en deux le grand domaine de l'art. Il y a, d'un côté, les arts à' imitation (on entend par là d'imitation de la nature), à savoir la sculpture, la peinture, la poésie ; et, d'un autre côté, la musique et l'architecture qui se vantent de n'être pas imitatives. — La vérité est cependant que, si ces deux derniers arts n'imitent point les objets de la nature, et se bornent à exprimer ou à satisfaire des sentiments et des désirs naturels, ce qui n'est pas la même chose, ils sont astreints eux-mêmes à imiter, à reproduire des motifs, des genres, des formes architecturales ou musicales auxquelles leur public est habitué, absolument comme la peinture, la statuaire et la poésie sont forcées d'imiter, de reproduire, non pas des objets naturels précisément, mais des types conventionnels (centaures, chimères, anges, taureaux ailés, sphinx, têtes nimbées, etc.) et, parmi les êtres ou les phénomènes naturels, ceux que le public aime ou remarque, ceux que l'éducation, la coutume et la vogue désignent au choix de l'artiste, le lion ou le tigre en Assyrie, le lotus en Egypte, l'acanthe en Grèce ; ici l'éléphant plutôt que le cheval, là l'épervier plutôt que l'aigle, ou le scarabée plutôt que l'abeille. Les statues grecques, y compris les statuettes de Tanagra, ont beau être variées d'attitude et de groupements, vous rappelez- vous ea avoir vu une qui représente ce groupe si simple et si vulgarisé, depuis le christianisme, une mère portant son enfant sur le bras? En fait d'enfants, ces voluptueux sculpteurs n'ont vu que des amours ailés. Il y a ainsi, à toute époque, des sujets qu'il est interdit à l'artiste de traiter, sans que lui-même s'en doute, et

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d'autres sujets qui lui sont imposés. Les peintres de notre nouvelle école contemporaine professent une sorte d'anarchisme de l'originalité, d'individualisme à outrance ; ils n'en sont pas moins le meilleur exemple qu'on puisse citer de Tasservissement à un mot d'ordre collectif qui va jusqu'à leur fausser le sens des couleurs et à leur suggérer notamment l'obsession du violet.Dans une certaine mesure, d'ailleurs, ce conformisme est nécessaire. Supposez un poète qui puiserait ses images ou le sujet de ses poèmes, supposez un peintre qui irait chercher le modèle et l'idée de ses tableaux, dans une faune et une flore inconnues à son public, dans un cœur humain étranger à celui de son public, dans des croyances philosophiques ou religieuses dont son public n'aurait jamais ouï parler. Les types que le peintre, le sculpteur et le littérateur emploient sont donc sociaux, ou le sont devenus, puisque, sans le fonctionnement social de Fimitation dans le public, ils ne seraient pas, du moins en tant que types artistiques ; et, en cela, ils ne diffèrent nullement des types à l'usage de l'architecte ou du musicien. La seule différence est que limitation d'où les premiers procèdent a eu, le plus souvent, sa source dans une découverte^ celle du premier savant ou du premier voyageur qui a remarqué et fait connaître une plante, un animal, un phénomène quelconque ; tandis que l'imitation d'où procèdent les seconds a sa source dans une invention^ celle du premier architecte qui a imaginé le fronton, la colonne dorique ou la voûte, du premier musicien quia imaginé le plainchant, ou les règles de Iharmonie (1).

Or l'explication de cette différence est, je crois, fournie par cette particularité de la nature extérieure, que, très riche en combinaisons de couleurs et de lignes irrégulières, et en combinaisons de ce genre fixées, répétées, susceptibles de donner lieu à des remarques intéressantes et à des habitudes visuelles d'un homme ou d'un peuple, elle est extrêmement pauvre au contraire en combinaisons tant soit peu remarquables et persistantes de lignes géométriques et de sons. Il a donc fallu, afin de satisfaire

(1) Ou peut prétendre néanmoins, et je n'entends pas ici trancher cette question, que les créations de l'art ne sont pas seulement des inventions, mais bien dei découvertes véritables, et qu'un beau nouveau créé par un poète ou un peintre préexistait à sa manifestation. Mais, au fond, cela veut dire que le besoin esthétique auquel ce beau répond, né en parties de créations antérieure» de l'art, a sa source profonde dans le cœur humain. Je ne 1« nie pas.

pleinement les besoins esthétiques de l'ouïe et de la rue, inrente! ces dernières, tandis que, pour les premières, il a presque toujours suffi de les découvrir, de les observer. — Non seulement, en effet, la nature nous offre toutes les teintes et toutes les formes flexueuses, non formulables géométriquement, que nous pouvons rêver, mais encore presque toutes les alliances et les complications imaginables de ces éléments, dans l'infinie variété^ des êtres vivants, animaux ou plantes, des accidents de terrain ou des jeux d'ombre et de lumière. A l'œil qui s'ouvre au jour, ces types naturels — aperçus suivant l'angle et dans la direction que donnent au regard et à l'esprit l'éducation, l'inQuence ambiante du milieu humain — s'imposent par leur intérêt ou leur fixité ; ils finissent par remplir la mémoire visuelle et ne laissera l'imagination, si elle cherche à s'en distraire, d'autre issue que le surchargement ou l'accouplement monstrueux de ces êtres naturels.

Ce n'est pas à dire d'ailleurs, et j'ouvre ici une parenthèse, que ces combinaisons fournies parla nature soient, indépendamment de leur expression, résultat de l'expérience et de l'habitude individuelle ou sociale, les plus belles en elles-mêmes pour nous, celles que nous aurions pris la peine d'inventer à défaut de la nature. Les formes vivantes, si nous ne savions l'harmonie organique dont elles sont ïexpression alphabétique en quelque sorte, et si nous n'étions accoutumés aies voir ou à les entendre admirer, seraient pour nous aussi étranges, aussi peu gracieuses en soi d'ordinaire, que le sont les caractères d'une écriture qui nous est inconnue. Mais les caractères latins dont nous faisons usage, expressifs et clairs à nos yeux, ne nous choquent point, et leur bizarrerie nous échappe; môme, quand ils sont écrits par une belle main, à la fois élégante et caractérisée, qui donne à ces types imposés toute la grâce et toute l'originalité dont ils sont susceptibles, l'écriture alors exerce sur nos yeux un charme profond, parfaitement comparable à l'agrément puissant que nous procure la vue des formes corporelles de notre race ou de notre connaissance représentées par un bon peintre, véritable calligraphe de la nature.

Ma parenthèse fermée, est-il besoin d'ajouter à quel point, en fait de sons proprement dits (non de bruits), c'est-à-dire en fait de séries régulières de vibrations égales, et en fait de lignes droites ou courbes géométriquement définies, la nature nous

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présentepeu d'éléments déjà combinés par elle? Çà et là quelques notes pures, mais jamais de mélodies ni d'harmonies tant soit peu savantes ; quelques lignes à peu près droites (Ihorizon de la mer), quelques cercles à peu près réguliers (l'arc-en-ciel), mais rien qui ressemble à un assemblage symétrique et réglé, harmonieux et répété uniformément, d'éléments rectilignes et circulaires. Concevoir, dégager du fond de leur âme ces nobles accords, les réaliser en portiques et en colonnades, en chansons et en symphonies, a été Tobligation laborieuse de larchitecte et du musicien. D'ailleurs, si les oiseaux des bois, par exemple, remplissaient nos oreilles, dès le berceau, de modulations et d'orchestrations égales en profondeur, en richesse, en génie, aux figurations divinement variées des êtres vivants, soyons sûrs que la musique elle-même serait nécessairement un art à' imitation, et que Wagner lui-même s'abaisserait à copier le modèle naturel, tout comme Raphaël ou le Titien. A l'inverse, supposez, sur une planète entièrement dépourvue de plantes et d'animaux, un Adam artiste, un Rubens qui cherche à satisfaire sa vocation ; ne sera-t-il pas obligé d'imaginer toutes sortes darabosques et de dépenser en motifs de décoration, devenus bientôt autant de créatures spéciales, aimées, répétées indéfiniment par lui-môme ou par ses élèves, son pouvoir créateur? Tel est le musicien. Jeté dans un imivers stérile et ingrat pour lui, aussi bien que l'architecte, il doit se faire à la longue, comme celui-ci, la matière première de son art.

L'ensemble des considérations qui précèdent explique un fait, de prime abord étrange, dont on peut facilement faire l'observation. Le respect des traditions d'écoles ot dos formes léguées par le passé de l'art est bien plus rii^oui'eusoment exigé dans les arts réputés libres, musique et architecliire, que dans les arts appelés imitatifs, précisément pai'ce que (MMix-ci sont soumis à uiu} servitude d'autre sorte, qiioiipie pareille au fond : le respect des formes naturelles. Et, en ce qui concerne ces dei-niers considérés isolément, il est k reniar>[uer aussi qu'il s'opère une espèce de balancement entre le culte des modèles traditionnels et celui des modèles physiques. Plus la peinture, par exemple, s'assujettit de nos jours à copier exactement la réalité (celle, au moins, que la mode lui désigne et que la science courante lui montre du doigt), et plus elle s'individualise et s'affranchit dans une

certaine mesure, bien moindre du reste qu'on ne pense, desrègles et des schèmes classiques. Inversement, plus elle se traditionnalise, si Ton peut dire, et plus elle néglige de se conformer aux êtres réels. Le choix entre ces deux directions peut être déterminé par bien des influences. Ainsi, à notre époque, lef développement des sciences de la nature et le goût chaque jour plus vif et plus répandu que le public y prend, par suite l'habitude ou la mode généralisée de diriger l'attention sur la nature, d'observer mieux les choses etles êtres naturels et d'en observer un très grand nombre qui n'étaient pas remarqués jadis, ont dû beaucoup favoriser la tendance réaliste, naturaliste, des arts et des lettres, et servir à y pallier l'épuisement relatif de l'inspirai tion. En ce qui concerne les arts traditionnalistes par essence»! l'architecture notamment, un fait que je puis regarder comme analogue se produit aux âges d'éclectisme et d'érudition, où l'ar^ chitecte a sous la main tant et tant de types artificiels, legs accumulés de ses devanciers, qu'il ne prend plus la peine de les combiner même et se contente d'y faire son choix à son gré.1 L'équivalent du naturalisme, ici, c'est l'exactitude servile de ces] pastiches des monuments de la Renaissance, de Tarchitecture gothique, pompéienne et autre, où s'étale une érudition,qui copi( pour copier, et se donne aussi des airs pseudo-scientifiques. Mail cette phase n'est que passagère, et le passé peut, nous instruire à cet égard. Par exemple, on peut voir, dans le dictionnaire d( Viollet-le-Duc, une carte représentant le rayonnement géographique de huit types différents de clochers qui se sont répandus] en France du xi" au xyv siècle (1) : on dirait autant d'espèce! organiques, parentes et distinctes, propagées à partir de lei centre de création. Or, longtemps chacun de ces types a été un( matière pétrie, travaillée librement par les architectes qui l'employaient, pendant que les sculpteurs des xii' et xiii' siècles, d< leur côté, façonnaient pour leur amour, animaient de leur âme,] les formes du corps humain et des animaux ou des plantes d( la contrée environnante, leur matière première à eux. Plus tard, la mode a été de calquer le tout, aussi bien ces types que cet

(1) Observons, en passant, que, principalement destiné d'abord à défendre Tent de l'église contre les Normands ou autres assaillants, le clocher ne servait qu'accei toirement à contenir et suspendre les cloches. Puis, par degrés, cette destioatic accessoire est devenue principale.

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formes ; jusqu'à ce qu'on ait voulu ôlre plus naturel que la nature, plus moyen âge que le moyen âge ; et l'on a abouti, d'une part, aux sculptures grimaçantes dun réalisme ignoble, sorte d'idéalisme retourné, d'autre part aux cathédrales surchargés de tous les caractères propres au style gothique, mais excessifs et entassés sur un trop petit espace (1).

En résumé, soit par son but, soit par ses procédés, l'art est chose essentiellement sociale, éminemment propre à la conciliation supérieure des désirs et au gouvernement des âmes. Mais une conclusion si vague ne peut nous sufiire, et ce sujet est si complexe que nous demandons à le reprendre pour le serrer de plus près et aboutir à des idées plus précises. Tout ce qui précède, à vrai dire, n'est qu'un simple préliminaire de ce qui va suivre.

Tàclions d'abord de mieux préciser les différences entre l'industrie et l'art. Ici, comme partout d'ailleurs (remarque qui semble échappera la plupart des évolutionnistes, et dont l'oubli détourne de leur doctrine nombre d'esprits nets), la continuité des transitions n'empêche pas la netteté des distinctions. La continuité des nuances, loin d'empôcher la discontinuité des couleurs, la suppose. Quoique l'ingénieur, par exemple, soit toujours plus ou moins architecte, ctFarchitecto plus oumoins ingénieur,

(1) L'évolution de l'écriture à partir du dessin est précisément l'inverse de l'érolutioD arlistiipie, qui a conduit de nos jours au réalisme. Ou pourrait dire de l'écriture, comme de larchitecture, qu'elle n'est pas un art d'iantation. Mais il est plus exact de <lire qu'elle ne l'est plus. Kllc a commencé par être une liguration eiacte, puis abrégée, et de plus en plus dénaturée, des objets et des actes exprimés par elle. Or, à mesure qu'en devenant liiéro;*Iyphiqiie, elle s'affranr Wissut de l'imitation des objets et des actes, elle se pliait plus servilement à l'imitation des traits abréviatifs et conventionnels. Enlin il est venu un moment où elle a été mûre pour la transformation phonétique. — Le contraste du droit (paritaire qui déeliue à Rome, à mesure que le droit prétorien f.,'randit, peut se rattacher à l'ordre des lait» précédents. Le droit prétorien se modelait sur les besoins de la nature humaine, types en quelque sorte extérieurs au droit et im[)Osés à l'art du juriste ; et le droit quiritaire était la conformité littérale à des iy \)es jU7'idiques du passé. Dans la période historique qui nous est connue, nous voyons celui-ci recultr devant l'autre; mais il est probable que, au contraire, pe-lantla période inconnue, très antérieure au droit prétorien, où le droit quiritaire s'est formé, il a dû refouler, eu grandissant, des habitudes de vie barbare plus coniuimes que lui aux iucUuatiuus physiologiques, aux besoins naturels de la race.

et que Varchitecture môme ne soit jamais qu'un art plus 01 moins industriel, il n'en est pas moins vrai que chez Tarchitectel comme chez l'ingénieur la qualité d'artiste et celle d'industriel! diffèrent profondément. — Or, en fait d'art ou d'industrie, n'importe, commençons par distinguer entre les désirs de consomma* tion et les désirs de production. Parlons des premiers.

Il n'est pas, dans la société la plus raffinée, un désir quelconque] du public qui n'ait en partie sa source dans les impulsions (1)| naturelles ; et il n'en est pas un, non plus, qui s'explique unique-^ ment par elles. A cet égard, il n'y a qu'une différence de degré, importante il est vrai, entre l'industrie et l'art. Un besoin pure-j ment naturel, exclusivement formé par l'instinct hérité des parents sans aucune influence sociale de l'exemple, un besoii tel que celui de manger n'importe quoi de nutritif, ou de boire n'importe quoi de désaltérant, dans les limites simplement indiquées par des répugnances ou des prédilections instinctives, peut bien suffire à éveiller l'ingéniosité du sauvage primilifJ chasseur ou pécheur de race, producteur de tout ce qu'il con-| somme et consommateur de tout ce qu'il produit. Mais, tant qu( l'individu ne travaille ainsi que pour lui-même, tant que seî besoins naturels, indéterminés en soi, se spécifient indifférera^ ment au gré des circonstances extérieures, l'industrie n'est paî née ni ne peut naître. Elle suppose l'échange, et, par suite, h diffusion plus ou moins générale de certaines formes consacrées que l'usage a fait choisir de préférence entre mille autres quele(

(1) Sans doute, la suggestion sociale ne fait qu'imprimer sa direction proprej variable d'après les pnys et les époques, à nos penchants naturels ; mais, sanscetti direction qui leur permet seule de se réaliser, ceux-ci ne seraient que des teo^ dances impuissantes. Et, quand on analyse de très près un besoin qui parai naturel, on s'aperçoit le plus souvent qu'il ne serait pas ce qu'il est sans la sociét ambiante. Par exemple, M, Lenormand nous apprend qu'au xvjc siècle, en Italie, 1^ mode était, chez les personnes qui désiraient avoir leur portrait, de le faire couler eij médaillon de bronze ou d'autre métal ; « comme c'était chez nous Ja mode a^ xviie siècle, de se fiire graver son portrait au burin », ou comme, dans l'Egypt antique, on rêvait d'avoir sa statue en granit, ou comme, à d'autres époques, o^ a la rage de se faire peindre à l'huile. Or il ne faut pas se hâter de dire que| quelle que soit la diversité de ces modes, elles expriment toutes un même besoij naturel, à savoir celui de fixer le souvenir de ses traits corporels. Car ce besoin même n'est qu'une des expressions sociales par lesquelles se traduit et en mêm< temps se réalise le vague besoin, vraiment primitif celui-là, mais bien vague e^ indéterminé, de conservation individuelle. Tantôt c'est par la poursuite de la gloire,^ comme chez les anciens, tantôt par une postérité nombreuse, comme en Israël tantôt par la prolongation de la vie, grâce à l'hygiène, tantôt... etc., que ce besoin st satisfait ou cherche vainement à se satisfaire.

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besoins naturels pourraient revêtir. Il n'y a donc point, comme nous l'avons déjà dit plus haut, d'industrie possible si l'imitation née de certaines découvertes ou inventions n'a déjà uniformisé de la sorte les besoins naturels, en taisant qu'ici, par exemple, le besoin de manger est devenu le désir de manger du pain ou du porc, ailleurs le désir de manger du riz, du renne ou de la baleine. Et la grande industrie ne devient possible qu'à partir du moment où cette uniformité, grâce à la mode, qui rompt les barrières locales de la tradition en fait de vêtements, d'objets de luxe et même d'objets d'alimentation, s'est étendue à une vaste région.

Il en est de même de l'art, qui suppose toujours un public et un artiste : un public désireux de voir ou d'entendre des œuvres plastiques, musicales ou littéraires, créées suivant les exigences de son goût momentané, que l'admiration imitalive des maîtres anciens a modelé et répandu ; et un artiste plus pénétré de ce goût général qu'il ne le croit lui-môme, et chercliant à s'y conformer dans une certaine mesure, même avec l'intention aflicbée de le réformer. Non seulement le grand art exige ces conditions ; mais l'art le plus individualiste ne saurait s'en affrancbir. Vimpressionniste qui se prétend émancipé de toute influence d'école, ne ferait pas de rimpressionnisme si ce n'était la mode.

Toute la différence à ce point de vue entre l'art et l'industrie est que les désirs de consommation aux({uels l'œuvre d'art répond sont bien plus artificiels que les autres, et résultent d'une élaboration sociale bien plus prolongée. Cette différence de degré, dont nous trouverons bientôt la cause dans une différence de nature, est aussi évidente qu'importante. La passion d'entendre des opéras à la Wagner ou de lire des poésies parnassiennes, est évidemment beaucoup moins naturelle, beaucoup plus fabriquée, que la manie de fumer des cigarettes ou de porter des cliapeaux noirs. La source instinctive, ici, le besoin de se couvrir la tête ou de prendre des excitants, est ce qui importe, et sa dérivation particulière, grâce à la découverte du tabac et k quelques inventions de papetiers ou de chapeliers, est secondaire ; là c'est la dérivation, c'est l'accumulation séculaire des chefs-d'œuvre, qui est tout, la source est peu de chose. En d'autres termes, ici la matière, la forme là est la chose principale. — Or, précisément parce que les désirs de consommation ou,pour mieux dire, de contemplation artistique, sont, à plus juste

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titre encore que les désirs de consommation industrielle, fils de rima. 2finat ion inventive ou découvreuse, ils ne sauraient être satisl'ails entièrement par les inventions mêmes qui les ont suscités. I.es désirs que sert l'industrie, façonnés il est vrai par le caprice des inventeurs, jaillissent spontanément de la nature et se répôteut chaque jour les mêmes, comme les besoins périodiques qu'ils traduisent; mais les goûts que Tart cherche à flatter se rattachent par une longue chaîne d'idées géniales à de vagues instincts, non périodiques d'ailleurs, et ne se reproduisent qu'en se modifiant. L'imagination qui les a fait naître, seule peut les satisfaire ; et, comme tels, ils restent en partie indéterminés jusqu'au moment où ils se satisfont. En entrant dans une galerie de tableaux, on désire voir des peintures, mais non telle toile d(Herminée, à moins que ce ne soit pour y découvrir, en la revoyant, comme en écoutant pour la dixième fois une partition, des beautés jusque-là inaperçues. Au contraire, quand on entre dans un magasin, on sait presque toujours au juste l'article dont on a besoin.; et ce n'est pas pour y chercher de nouvelles sortes d'utilités, c'est pour leur demander des services identiques, qu'on achète pour la centième fois les mêmes faux-cols, les mômes cigares, les mômes liqueurs. Si, par exception, on entre dans un grand magasin sans savoir nettement ce qu'on veut et avec l'intention de se décider à la vue des marchandises étalées, l'aspect de celles-ci ne fait que réveiller le désir d'ailleurs préformé qui lui correspond, ou bien, quand une étoffe, une coupe de vêtement, nous séduisent par leur nouveauté même, que nous ne soupçonnions pas avant de les avoir aperçues, il semble, non sans raison, que ce caprice ait quelque chose d'artistique. Ainsi, le désir de consommation industrielle préexiste à son objet; et, précisé tout à fait par certaines inventions du passé, il ne demande à son objet que leur réalisation répétée ; mais le désir de consommation artistique attend de son objet même son achèvement et demande à des inventions nouvelles que cet objet doit lui fournir la variation des anciennes. Il est naturel, en effet, qu'un désir inventé comme son objet ait pour objet aussi le besoin môme d'inventer, puique l'habitude de l'invention ne saurait qu'en faire naître et en accroître le goût. On ne doit donc pas s'étonner que, très faible au début de l'histoire, comme nous l'avons montré plus haut, la soif d'innovations en fait d'art

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«ît été se fortifiant et se déployant sans cesse, à mesure que s'accumulaient les chefs-d'œuvre, les idées novatrices du génie. Nous reviendrons sur ce caractère différentiel du sentiment de l'art pour signaler ses effets ; mais auparavant montrons sa •cause et son explication physiologique.

' Les désirs de consommation, dans l'industrie, tendent toujours, soit à l'absorption ou à la non-déperdilion corporelle de certaines substances alimentaires ou stimulantes, dont la forme d'ailleurs importe peu, mais qu'il s'agit d'assimiler ou de maintenir assimilées, éléments de la forme même du consommateur ; soit à l'absorption ou à la non-déperdition corporelle de certaines forces : chaleur, lumière, électricité, qui sont produites ou maintenues par des murailles et des toitures, par des cheminées ou des vêtements ; soit enfin à l'exercice de certaines forces extérieures, naturelles ou artificielles, chutes d'eau, cheval, bœuf, vent, vapeur, en vue de produire des déplacements ou des travaux déterminés, qui, s'ils étaient exécutés à l'aide des seuls organes de l'individu, lui coûteraient une grande dépense de sa force ou de sa substance corporelle, et qui, par suite, la lui épargnent. En ce qui concerne le désir d'être armé, qui ne paraît pas rentrer clans les catégories précédentes, j'observerai que les armes, en tant que défensives, sont simplement des vêtements spéciaux, propres à maintenir intacte, sans perte ni partielle ni totale, la masse et l'énergie du corps ; que, en tant qu'offensives, elles poursuivent indirectement le même but par la mort de l'ennemi mortel, ou bien l'asservissement de l'ennemi devenu esclave ou tributaire et réduit à travailler pour épargner des fatigues à son vainqueur ; des fatigues, c'est-à-dire des pertes de substance ou de force. Que si la guerre a des visées généreuses ou chevaleresques, on peut dire qu'elle est faite pour l'amour de l'art. — En somme, tous les outils ou les produits, et tous les services que l'industrie met à la disposition de son consommateur, peuvent être considérés comme des membres ou des fonctions supplémentaires et facultatifs qui manquent au corps humain, mais que l'esprit humain lui ajoute ou lui ajuste le mieux possible, et qui répondent tous au besoin général de nutrition^ développé et agrandi par l'effet même de cette extension extérieure de l'organisme.

Tout autres sont les désirs de consommation artistique. Il ne

s'agit pas ici de se sentir accru ou fortifié, ou du moins non diminué ni affaibli corporellement ; il s'agit de se voir reflété au dehors, embelli (1) ou accentué, grâce à des couleurs et à des formes, à des sons ou à des rythmes, qui seuls importent dans l'œuvre contemplée ou la matière employée ; et les forces physiques dépensées sont chose accessoire. Il s'agit de se voir reproduit idéalement, non à la lettre, mais avec des variations libres et multiples, propres à raviver, à diversifier le plaisir de se posséder soi-même dans ce reflet imaginaire ; reproduit de toutes manières, soit dans la forme humaine parla sculpture, soit dans les spectacles solennels ou familiers de la vie humaine, par la peinture historique ou de genre, soit dans la destinée humaine réelle ou possible par la littérature et la poésie, soit dans les richesses ou les profondeurs du sentiment humain par la musique. Môme quand il peint des paysages ou des animaux, l'artiste cherche à évoquer les souvenirs et les émotions de son public, à lui remettre sous les yeux quelque chose de lui-môme^ et n'espère lui plaire que par la vertu de cette reproduction. Môme quand il frappe des monnaies, — Tune des plus vieilles industries artistiques, — non seulement il y grave l'effigie des rois ou les légendes des dieux conçus à l'image de l'homme, mais encore il faut qu'il y distingue deux côtés inégaux, une face et un revers, dualité fondamentale en numismatique. Môme quand il élève des temples ou des palais, il reflète l'homme, non seulement par cette symétrie des formes architecturales visiblement inspirée de la symétrie des corps vivants et animés dont rhomme fait partie, mais encore et surtout par le caractère simple, logique, abstrait, de ces lignes pures où se mire admirablement ce qu'il y a de plus humain dans l'homme, la raison.

Se mirer ainsi en soi-môme, mais en soi-même multiplié et multiforme, idéalisé et transfiguré ; s'admirer soi-môme et s'aimer ; tel est le plaisir que procure l'art, soit à l'artiste, soit à son public. L'œuvre d'art n'est pas un organe artificiel ajouté à

(1) Embelli : aussi l'artiste choisit-il pour modèle à chaque époque ce qu'elle admire le plus. On s'explique ainsi pourquoi c'est en tieillissant que Tart grec s'attache de préféreuce à reproduire dans sa sculpture et sa peinture les formes adolescentes,, comme dans sa poésie les passions juvéniles. Dans sa première jeunesse, à Tinverse, l'art, hiératique et respectueux, ne chantait, ne peignait, ne sculptait d'habr tilde que des Ogures vénérables, des vieillards divins.

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riodivida ; elle est, qu'on me passe l'expression, une maîtresse artificielle, imaginaire. Elle ne répond pas à un besoin, mais à un amour. L'art se rattache donc, mais en un autre sens que plusieurs l'ont pensé, à l'instinct de reproduction, comme l'industrie a ses racines dans les fonctions physiologiques de nutrition. Ce n'est pas que Fart s'inspire exclusivement de l'amour, malgré leurs affinités profondes, toujours de mieux en mieux senties, mais il joue socialement le même rôle que lui.

Or, bien que la nutrition, la croissance, puisse être regardée comme une reproduction interne, et la reproduction comme une croissance extérieure de l'individu, malgré l'origine commune de ces deux sortes d'activités, il n'en est pas moins vrai que, développées, elles sont inverses l'une de l'autre. L'une est l'égoïsme même en action, et l'on ne doit pas s'étonner de voir son extension sociale, l'industrie, inipiimer aux civilisations où elle donne le ton un caractère éminemment utilitaire. L'aulie est le germe premier de la sympathie, dont l'art, et puis la morale, sont l'épanouissement. — En second lieu, autant les besoins de nutrition sont constants, réguliers, périodiques, et se reforment d'eux-mêmes spontanément sans avoir besoin d'être provoqués par la vue des objets propres à les satisfaire, autant les désirs de reproduction ont d'iriégularité et dépendent des rencontres qui les provoquent. Ces désirs intermittents, variables, nés de la découverte de leurs propres objets, on les u[)pelle amours. Et l'on s'explique à présent pourquoi l'art a soif de rénovations ou de variations incessantes. Rien de plus fixe en nous que les besoins proprement dits, rien de plus élastique au contraire que la faculté d'aimer : une femme trouvée sur notre chemin suffit à nous révéler des avidités de cœur dont nous pensions naguère être à tout jamais incapables ou guéris. Mais l'aniour, n'est-ce pas essentiellement confiance et foi, et, dans le désespoir même, illusion d'une plénitude de bonheur possible? Eh bien, le privilège de l'art est de susciter en nous des sentiments qui jouent dans la vie et la logique sociales précisément le rôle de l'amour dans la vie et la logique individuelles. Le sentiment de l'art es| un amour collectif ^i qui se réjouit d'être tel. Quand un homme est épris d'une femme qu'il sait aimée par d'autres, il souffre de ce partage ; mais chaque spectateur qui adniire un tableau, chaque auditeur qui applaudit un poème, est heureux de voir

son admiration partagée. — L'art est la joie sociale, comme l'amour est la joie individuelle.

Un autre caractère du désir de consommation artistique, c'est qu'il est éprouvé par le producteur lui-môme. L'artiste cherche à flatter son goût propre et non pas celui de son public seulement. En même temps qu'il est le père idéal de son œuvre, il en est l'époux mystique, comme le spectateur ou l'auditeur qui s'unit à elle en une sorte d'hymen spirituel par la vue et l'ouïe, et non par les bras et le toucher. Il n'en est jamais de même dans l'industrie, où le tailleur ne fait pas des habits pour les endosser ni le cordonnier des bottines pour les mettre à son pied. Et cette remarque nous conduit à nous occuper un peu, maintenant, des désirs de production artistique ou industrielle.

Résumons-nous d'abord. Les désirs de production, en fait d'industrie, ont pour objet, disons-nous, la satisfaction de désirs de consommation préexistant déjà, tout formés soit physiquement soit socialement, de besoins grossiers ou raffinés, qui sont ressentis par le public, non par le producteur. En fait d'art, ils ont pour objet la satisfaction de désirs de consommation que l'œuvre elle-même contribue à préciser et déployer, non pas de besoins, mais d'amours de nature essentiellement psychologique et sociale, que l'artiste éprouve comme le public. Cette différence n'empêche pas une analogie profonde qui importe beaucoup au point de vue de notre logique. Soit artistique, soit industrielle, — à un degré très inégal, il est vrai, — la production est par elle-même un plaisir spécial dont la. recherche (comme nous le savons déjà en ce qui concerne l'industrie) a ce privilège, d'unir les hommes au lieu de les diviser. La consommation les divise au contraire, même en fait d'art, bien qu'infiniment moins qu'en fait d'industrie. On peut dire que les gens se disputent les billets de concerts ou les bonnes places au théâtre, le spectacle privilégié des beaux monuments vus de leur fenêtre, ou les belles peintures, comme ils se disputent les champs de blé, les troupeaux et les maisons. Mais, comme, dans le plaisir éprouvé par chacun des consommateurs

d'art, le plaisir semblable d'autrui entre pour une large part, et qu'en général ce genre d'agrément se double en se partageant, régoïsme des convoitises est ici singulièrement tempéré par la sympathie des jouissances. En outre, le désir .de consommation artistique a cela de particulier d'être bien plus vif encore, et la joie qui le suit plus intense, chez le producteur lui-môme que chez le simple connaisseur. En cela, Tart diffère profondément de l'industrie. Et il s'ensuit que le sentiment de l'art tend à se développer dans les mômes milieux, et dans la môme mesure, que l'activité artistique, tandis que les besoins de consommation industrielle peuvent fort bien s'accroître précisément dans un pays de paresseux, dans une classe désœuvrée, sans y ôtre joints à un accroissement correspondant de l'actlvilé industrielle. En fait d'art, la distinction entre la production et la consommation va perdant de son importance, puisque le pi'ogrès artistique tend à faire de tout connaisseur un artiste, de tout artiste un connaisseur. En fait d iiidusLiie, elle devient chaque jour plus importante puisque, de plus en plus, le producteur et le consommateur font deux, et qu'on ne voit pas les boulangers travailler pour les boulangers, et les maçons pour les maçons, comme on voit les musiciens composer leurs œuvres de prédilection pour des musiciens, les peintres pour des peintres, les poètes pour des poètes.

Toute profession, môme industrielle, il est vrai, relient son ouvrier par un certain plaisir attaché à son labeur spécial; mais ce plaisir, qui facilite le devoir professionnel et favorise la paix sociale, a toujours quelque chose d'esthétique, et, en tout métier où nous le rencontrons, nous sommes sûrs qu'il existe de l'art mélangé à diverses doses. L'ouvrier, surtout l'ouvrier primitif, se plaît, dans une certaine mesure, à fabri(iuer des sabots, à tailler des pierres, aussi bien qu'à scuplter des bâtons de commandement ou des crosses d'évôques ; et, si dégoûté qu'il soit de sa besogne, il est rare qu'il ne l'accomplisse pas en partie par amour de Vart, en vertu d'un reste de goût qu'il a pour elle. Chez les paysans, l'attachement de cœur aux travaux agricoles est manifeste; chez les soldats, souvent, l'enthousiasme militaire. Les artisans du moyen âge donnaient un spectacle pareil ; et il y a encore force ateliers où la gaieté du travail n'en est pas le moindre salaire. L'idéal d'une société serait

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qu'un tel exempiC fût universellement suivi. Est-ce impossible? et le rêve de Fourier sur le travail attrayant n'est-il qu'une puérilité ? Je ne le pense pas. En tout cas, une société où chacun commence à se dégoûter de sa profession est en train de se dissoudre; et, à l'inverse, un pays devient fort et grand quand chaque citoyen s'y livre à sa tâche propre avec un attrait toujours croissant. La fameuse harmonie des intérêts, trop célébrée par les optimistes, n'est en effet une vérité que s'il sagit des habitudes et des goûts en vertu desquels le travailleur s'intéresse, avec désintéressement, pour ainsi dire, à sa besogne artistiquement considérée.

Par malheur, à mesure que grandit l'industrie armée de ses puissantes machines, dont l'effet est de rendre machinal luimême le travail des ouvriers leurs serviteurs, les tâches industrielles perdent le caractère attachant qu'elles ont pu avoir dans le passé ; les devoirs professionnels ne sont plus sentis que comme des douleurs ou des ennuis, et le côté esthétique des métiers s'efface. Alors, que voyons-nous? La soi-disant harmonie des intérêts, telle qu'on l'entend, tombe et nous démasque cette hostilité profonde, terrible, qui nous menace de révolutions sans merci. — Cependant, cette situation est-elle sans remède? Non. Si les transformations gigantesques de l'industrie ont fait perdre au travail son charme attrayant, elles ont diminué encore plus son poids fatigant, propre à exercer le muscle aux dépens du nerf et à bcstialiser l'homme. Mieux vaut encore le rendre machinal que bestial, car la machine est une œuvre humaine et spirituelle avant tout. Et, de fait, une activité machinale se concilie fort bien avec une haute spiritualisation, tandis que l'homme grossier et robuste à l'excès est incapable d'effort mental. C'est le progrès des machines qui pousse les campagnes vers les villes. Or, je sais les dangers de ce mouvement; mais, en somme, cette hypertrophie des cités et cette anémie des bourgs, ce développement de la vie urbaine et ce déclin de la vie rurale, n'est-ce pas le développement du système nerveux aux dépens du système musculaire? — Rien déplus favorable, certes, que cette transformation capitale des tempéraments à l'épanouissement artistique d'une race. Et comme, en même temps, le progrès industriel laisse au travailleur plus de temps libre, on voit que, par ces deux côtés à la

fois, la grande industrie présage au grand Art une nouvelle ère inespérée. Il n'est pas jusqu'à l'aridité croissante des travaux qui ne concoure au même but. Si jadis, en effet, chacun se faisait un art de son métier même, en sorte qu'il n'avait nul besoin de loisirs en dehors de son métier, aujourd'hui les métiers, en devenant plus ingrats, mais aussi moins absorbants, forcent l'ouvrier à chercher d'autres sources de jouissances esthétiques toutes pures, dont ils lui laissent le loisir. Donc, après s'être confondus, l'art et l'industrie tendent à s'épanouir séparément ; mais cela reviendra au même, ou plutôt cela vaudra mieux ; et la vertu pacifiante de l'art (quand l'ouvrier, l'ayant goûté, l'aura préféré ci l'alcoolisme) étendra sur tous la résignation au labeur aride et bienfaisant dont il remplira de fleurs pures les intervalles.

Alors, de l'excès même de l'industrialisme peut-être sortira le remède au mal. Jamais l'armure des chevaliers n'avait été si compliquée qu'au moment où elle allait devenir inutile par suite du progrès des armes à feu, au xvi*" siècle. Peut-être en sora-t-il de la complication de nos besoins de luxe comme il en a été de la complication des armes défensives. Pendant longtemps, le casque suffit; puis, le besoin de défendre la poitrine se fit sentir; ensuite, le besoin de couvrir les jambes, les bras, les mains ; d'où le coudier, la genouillère, le gantelet, etc., jusqu'à ce qu'enfin le poids de ces utilités les ait rendues fort gênantes, avant môme que le perfectionnement des arquebuses et des canons les ait rendues superflues. — Eh bien, l'homme s'est défendu contre les intempéries extérieures, contre la faim et la soif, contre tous les obstacles quelconques opposés à la réalisation de ses désirs, à peu près comme il s'est défendu contre les flèches et les lances ennemies. Une précaution prise a fait naître l'idée d'en prendre une autre, et ainsi de suite à l'infini. Mais la satisfaction de tous ces besoins si compliqués suppose l'activité ininterrompue d'innombrables usines, fabriques, manufactures, d'un peuple d'ouvriers adonnes à leur labeur sans fin. Or, le temps n'est-il pas proche où, plus fort que tous ces besoins entassés et factices, le besoin de loisirs et de paix esthétique d'esprit se fera jour et leur fera échec ? Toutes les grandes civilisatoins s'achèvent par une éruption d'art. La t\ôtre seule ferait-elle exception ?

Après avoir ainsi étudié les différences caractéristiques qui existent entre l'Industrie et TArt, au point de vue des désirs de consommation et de production qui leur sont propi^as, revenons aux caractères distinctifs de l'œuvre d'art considérée en ellemême et tâchons d'en faire dériver la loi de l'art, la raison d'être de ses phases et de ses formes. Un mot suffira sur la suite de ses phases. Nous avons dit que les besoins, soit de consommation, soit de production, auxquels cette œuvre répond, sont des sortes d'amours artificiels, c'est-à-dire des besoins non périodiques mais accidentels, dos besoins qui ne jaillissent pas du cœur tout armés pour courir à leur objet, mais que leur objet môme engendre ou achève, et qui, nés d'une rencontre imprévue, exigent un imprévu perpétuel pour vivre. Nous avons dit aussi que, comme l'objet de l'amant est un être semblable à lui, mais plus beau au complémentaire, où il apprend à se mieux] connaître et à se compléter en se reflétant, de même l'œuvre d'art est toujours le miroir révélateur et transfigurant de l'ar-' liste, et l'art l'image idéale de sa société. — Ces deux caractères réunis nous expliquent pourquoi tout art à la fin s'épuise et décline ; car le second circonscrit étroitement le champ où La^ richesse de variations exigée par le premier peut être moissonnée ou glanée avec bonheur. Tout art croît et tout art meurt,] comme tout amour, et pour la même cause. L'amour, même le plus fixé, est toujours inquiet, parce qu'il consiste essentielle ment en une rupture d'équilibre et que le choc originaire d'oi il est né, la troublante apparition d'une beauté inattendue, besoin d'être reproduit par une suite de petites découvertes, défaut desquelles s'arrêterait vite cette heui'euse perturbation. Sa fidéUté n'est qu'une inconstance contenue dans les limitai d'un objet unique. Tel est le culte passionné d'un peuple poi certains types d'art, appelés classiques, que le hasard des idée de génie lui a fait rencontrer et que leur conformité avec soi âme nationale lui a fait applaudir entre tous. Ce culte a beai être enraciné, la nécessité de varier indéfiniment et de compliquer ces thèmes consacrés ne s'impose pas moins aux artisteî et aux écrivains. Le public des théâtres ou des expositions d^

tableain n'aime son théâtre national, sa peinture nationale, qu'autant qu'il y trouve chaque jour une pointe nouvelle d'étrangeté; et le dramaturge, le peintre, ne s'est passionné lui-même pour son œuvre au cours de sa composition que parce qu'à chaque instant de nouvelles idées lui sont venues, vignettes harmonieuses et originales de son texte. Mais le trésor de modulations cachées dans un thème artistique, dans une beauté féminine, n'est jamais inépuisable ; et de là vient fatalement la corruption du goût, la dégénérescence de l'amour, malgré les raffinements inutiles auxquels l'un et l'autre recourent pour se ranimer, — à moins qu'un nouvel amour ne surgisse, à moins que de nouvelles formes de l'art n'éclosent à temps de quelque puissante imagination. — D'ailleurs, un amour qui changerait sans cesse d'orientation, qui se nourrirait d'objets toujours nouveaux au lieu de rechercher le renouvellement d'un môme objet, s'épuiserait bien plus vite encore, et déploierait moins largement la capacité d'aimer qu'un amour fidèle. Pareillement, pour parvenir à sa plénitude, le goût esthétique ne doi pas être trop changeant ; il a besoin d'arrêter sa course pour labourer et ensemencer son domaine.

On voit, du môme coup, pourquoi les industries ont la vie incomparablement plus dure que les arts. Elles peuvent, elles, se propager indéfiniment par la seule vertu de l'imitation et vivre ainsi sur un fonds non renouvelé d'inventions anciennes ; mais les arts, je le répète, ne sauraient ni croître ni durer môme sans être constamment ragaillardis par de nouvelles inventions. Depuis des milliers d'années, la Chine, le Japon, la Perse, ont pour toute richesse un legs primitif de découvertes industrielles, qu'ils exploitent sans y rien ajouter et néanmoins sans un alanguissement sensible de leur travail. En Europe aussi, on a vu, pendant des siècles, l'industrie du tisserand, du boulanger, du sellier, du forgeron, etc., se développer incessamment sans perfectionnements notables apportés aux procédés des aïeux. Dans notre siècle môme, ne voyons-nous pas s'étendre et se compliquer d'année en année, avec une vitesse extraordinaire, le réseau des chemins de fer, quoique, somme toute, ce genre de locomotion soit demeuré, à peu de chose près, ce qu'il était déjà, il y a trente ou quarante ans? En tout cas, les modifications qu'on y a apportées n'ont-elles été qu'un

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bien faible stimulant de cette contagion imitative si accélérée, — Au contraire, voyez combien toutes les branches de l'art à notre époque, même celles qui ont commencé à pousser il y a peu de temps, par exemple le roman historique, le mélodrame, la peinture de paysage, la musique à la Rossini, à la Gounod, à la Wagner, sans parler des vieux genres, tragédie, peinture religieuse, poésie lyrique, épopée, musique du xvm* siècle, donnent des signes manifestes de dessèchement I On imite de plus en plus les maîtres, on réédite les inventions magistrales, mais mollement, sans foi ni flamme, car une idée artistique est d'autant moins parfaite qu'elle est imitée davantage, à la diffé-; rence des idées industrielles ; et si, grâce au soulèvement d( nouvelles couches du public, qui viennent s'asseoir au banque! élargi de l'art, ces rééditions déguisées peuvent se donner poi originales, et obtenir un succès tout industriel, leur succès' vraiment artistique est de moins en moins marqué. Gependanj on né saurait dire que nos artistes, nos littérateurs, nos poètes ont cessé d'être inventifs. Ils brodent avec un grand luxe d( variations Imaginatives les formes créées par le génie. Mais i\ paraît que l'atlisementde l'art obtenu par ces petites invention! ne suffit pas à lutter contre rindifférence croissante du publl d'élite. On dirait que l'accroissement de la population artistiqui (productrice), comme celui de la population en général, si heurte à l'obstacle de Malthus ; il tend à marcher plus vite qu( ne s'accroît la fertilité du champ de l'imagination, sol spéci( travaillé par ce peuple spécial. Et, pour prévenir les suites fâc heusesdece désaccord, à savoir la famine Imaginative des artistes et des écrivains, on peut se demander quelle contrainte morale devra être un jour exercée.

La condamnation à la vieillesse et à la mort : tel est donc l'arrêt fatal qui pèse sur toutes les formes de l'art, tel est le triste privilège qui le distingue des industries, et des autres œuvres sociales, comme un privilège analogue caractérise les êtres vivants et les met à part des êtres chimiques ou astronomiques, molécules ou systèmes stellaires. L'art ne jouerait-il pas dans le monde social le même rôle que la vie dans le monde naturel? Les métiers, les gouvernements, les religions périssent, certes, même les mieux établis, mais c'est par suite de quelque choc .•extérieur, inévitable d'ailleurs un jour ou l'autre, à savoir par la

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rivalité d'un métier nouveau, d'un système gouvernemental ou d'un dogme religieux jugés préférables; ils ne portent pas en soi les causes de leur destruction, à bref délai. Ou, quand ils se suicident, c'est, une fois installés, pour avoir voulu se donner le luxe d'une variation qui leur est toujours dangereuse, au lieu de se borner à une répétition uniforme et machinale. Mais Fart ne meurt pas seulement, il se tue; et, s'il vit quelque temps, ce n'est qu'à la condition de se diversifier sans cesse. II en est de même de la vie. Pendant que les astres gravitent et que les molécules ondulent avec un air de régularité imperturbable jusqu'aux rencontres accidentelles qui rompront sans doute dans la suite des temps ces monotones périodicités ; pendant, môme, que les types organiques abstraitement considérés (1) comme des équilibres mobiles de pareille sorte^ semblent non moins stables en eux-mêmes, non moins susceptibles, dans un milieu non changeant, de durée indéfinie, l'être vivant, lui, est voué à la mort dès le berceau, comme si, les variations originales qu'il apporte au monde étant son unique raison d'être, il était forcé de se renouveler pour vivre jusqu'à épuisement complet et prompt de son originalité.

On m'objectera peut-être que les œuvres dites classiques ont» en tout pays, ce privilège de reluire toujours d'un éclat nouveau après les rayonnements plus vifs, mais passagers, qui de temps à autre les éclipsent. Je ne le nie pas ; et ce fait serait bien de nature à faire imaginer que certaines œuvres, par leur accord singulier avec le fond peu changeant d'une race, d'une nation ou d'une civilisation, sont conipai'ables à certains procédés, industriels, par exemple la fabrication du pain ou la construction des murailles, qui, répondant parfaitement à des besoins primitifs, très simples et très permanents, sont destinés à être d'un emploi perpétuel, — ou bien à certaines formules scientifiques, la loi de l'attraction newtonienne, notamment, qui, exprimant l'ajustement le plus parfait possible de l'esprit humain, du langage humain, à la réalité extérieure, sont pareillement destinés à se répandre par les progrès de l'instruction

(1) Les ouUls, les procédés de l'iiidustiie, passent et se remplaceut, mais le» besoins auxquels ils répondent demeurent toujours : besoin di- s'alimenter, de se vêtir, de s'abriter, etc. Au contraire, les besoins supérieurs et arliliciels, Traimeut sociaux, auxquels répond l'art, passent et s'en vont, mais les types artistique» restent, et servent ensuite à d'autres lins. Eu cela encore l'art ressemble à la vie.

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aussi longtemps que le cerveau de l'homme persistera avec ses traits spécifiques. Mais cette remarque n'ôterait rien à la vérité du contraste signalé plus haut entre l'industrie et l'art. C'est, en effet, grâce à Fengoûment momentané, mais sans cesse renouvelé, pour des œuvres d'actualité, que l'admiration du public pour son art classique se retrouve jeune et fraîche, dans la mesure (assez faible d'ailleurs) où elle est sincère. Supposez que, depuis l'apparition de Phèdre, du Misanthrope, de Télémaque, des Caractères de la Bruyère, de la Flûte enchantée, la production artistique, en fait de tragédies, de comédies, de romans, d'observations morales, d'opéras, se soit tout à coup arrêtée : pense-t-on que le goût pour ces anciennes compositions serait maintenant aussi général qu'il l'est — ou qu'A semble l'être ? Certainement non. Loin de nuire à Téclat de leurs célèbres devanciers, les successeurs de ces grands artistes ont alimenté sur l'autel de leur tombe le feu sacré de la gloire inextinguible. Ils leur ont prêté, par contraste, un air nouveau,, ou les ont révélés sous un nouveau jour. C'est dans l'intérêt des classiques que les romantiques ont travaillé, que les natura' listes et les symbolistes mêmes travaillent. Ceux-ci sauvent ceux-là de l'affadissement du goût général. Il n'a donc pas fallu moins de mille innovations tragiques, comiques, romanesques, littéraires, musicales, pour préserver d'un prompt et irrémédiable épuisement le rayonnement imitatif des inventions anciennes, même classiques, dans le domaine de ces divers arts. Mais en est-il de même des inventions industrielles ? Nullement. N'eût-on pas inventé la brioche, le pain n'aurait pas laissé d'avoir le même succès. Bien mieux, au lieu de favoriser la propagation des anciens procédés de tissage, de locomotion, d'éclairage, etc., l'invention de Xd^mull-jenny^ de la locomotive, de la lampe modérateur ou à pétrole, a rélégué aux oubliettes ce legs vénérable du passé.

On pourra m'objecter encore la quasi-pérennité, presque sans modifications, de certaines formes de l'art très antiques. J'ai pltis haut signalé ce caractère de l'art égyptien et chaldéen. — Mais le moment est venu de dire que tous ces arts primitifs, y compris même celui de la Grèce jusqu'à une époque avancée, et comme nos arts du moyen âge, ont été des combinaisons très stables, de simples combinaisons pourtant, où l'art proprement dit se

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trouvait engagé et d'où il n'a pu se dégager qu'à la longue. Au lieu de s'y créer son propre but à lui-môme, suivant son essence propre, il y poursuivait des buts imposés par la religion ou la politique (glorifier le dieu ou le roi, éterniser la forme du mort en vue de la vie posthume), et toute sa valeur consistait presque dans sa haute utilité mystique ou dynastique, à peine dans son charme indépendant, ressenti à la dérobée. La grâce d'une Cybèle ou même d'une Vénus miraculeuse importait peu au dévot de l'antiquité. L'art, asservi de la sorte et mélangé aux croyances ou aux institutions sacrées d'une nation, participait donc à leur immutabilité relative. Mais il tendait à s'affranchir, quoique, devenu libre, il aspire à s'appuyer de nouveau sur plus fort que soi. Ces arts religieux ou politiques d'autrefois étaient comparables aux arts industriels de nos jours, et offrent à Testhéticien le même sujet d'études. — Il s'agit cependant d'extraire de ces combinaisons diverses, l'élément artistique pur, et de montrer ce qu'il est. C'est ce que nous venons d'essayer, c'est ce que nous allons tenter encore.

Passons, en effet, maintenant aux formes de l'art pur et à leur explication. Nous dirons, avant tout, que, quelle que soit sa forme, le propre de l'œuvre d'art est d'être intéressante. Le produit de l'industriel peut présenter accidentellement, involontairement, de l'intérêt ; mais jamais le but du constructeur n'a été d'intéresser. Aussi est-ce seulement par hasard que sa vue peut suffire à répondre aux points d'interrogation qu'elle pose à l'esprit. En général, il faut démonter une macliine pour la comprendre à fond. D'ailleurs, même quand elle répond à la curiosité qu'elle suscite, l'œuvre industrielle n'offre d'autre intérêt que la solution d'un problème ; et la source de l'intérêt propre à l'œuvre d'art est plus complexe. Celle-ci intéresse d'abord comme problème résolu, comme difficulté vaincue, mais aussi comme expression fidèle et réussie de nous-mêmes. A cet égard, on peut dire qu'elle est un jeu, et que les jeux sont intéressants de la même manière. Effectivement les jeux ont été, avec les contes et les autres récits d'imagination, les premiers arts purs. Les

échecs, Tun des plus anciens jeux (1), outre les surprises qu'ils nous ménagent, sont une image de la vie militaire, une suite de sièges, de combats d'infanterie et de cavalerie. Il en est de môme de tous les jeux d'enfants, calques réduits des luttes humaines On sait que les quatre couleurs de nos cartes ont commencé par exprimer des armées différentes, en sorte que leurs jeux étaient des combats simulés. Ce caractère représentatif des jeux s'efface» il est vrai, à mesure que les arts se développent; mais à l'époque très reculée où ils étaient tout l'art, il était beaucoup plus marqué. 11 ne Test que trop dans les combats de gladiateurs. Et^ de fait, l'art est un jeu, mais un jeu sérieux et profond, comme l'amour. On peut donner quatre sources distinctes à l'évolutioa historique des beaux-arts : la cérémonie, si bien étudiée par Spencer, le culte (surtout funéraire), la parure (masculine oa féminine), et les jeux. Il n'est point d'art où l'on ne puisse; aisément remarquer le vestige de l'une de ces provenances. Mais la plus certaine, à mon sens, ou la plus pure, est la dernière. Aussi tout peuple artiste a-t-il été gai et voluptueux^j encore plus que formaliste, mystique ou fat. L'art, avant tout, est né du loisir et du plaisir. Il est la poursuite d'un charme neuf et inattendu qu'une âme ou une société se crée à ellemême pour se donner l'agrément de l'aimer, ou plutôt elle est la poursuite de son ombre qu'elle projette transfigurée au-devant de ses pas. On conçoit que le vide et la vanité décevante de cet amour décident l'art émancipé à rechercher encore ou à regretter la direction de ses premiers maîtres et à redevenir volontairement mystique, patriotique, ou à se faire scientifique et commercial, pour soutenir d'un appui robuste sa fragilité apparente. Mais cette vigne est peut-être plus vivace que son ormeau, ce lierre plus durable que sa tour.

Toute œuvre d'art, disons-nous, est intéressante. On le contesterait à tort, en demandant, par exemple, quel genre d'intérêt présente un beau monument, une belle ouverture d'opéra, une statue, un paysage. Est-ce que l'audition de cette ouverture, la vue de cette statue, de ce monument, de ce tableau,.

(i) L'antiquité des jerix est prodigieuse. Dès le Moyen-Empire Egyptien, on connnissait non seulement les échecs, mais les dames, la toupie, les poupées, les pantins, les balles ; ajoutons sur la même ligne (car le lien des arts et des jeux est icr manifeste) la musique et la danse.

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n'intéresse pas, ne passionne pas la curiosité du peintre, du compositeur, du poète, de l'arcliitecte, presque au même degré, et, connue nous le verrons, de la même manière au fond, que la représentation d'une pièce de théâtre ? C'est que ces artistes ont conscience des difficultés que leur confrère est parvenu à résoudre dans l'œuvre étudiée par eux. Ils se placent au point de vue des problèmes qu'il s'est posés, ils assistent au travail dououreux d'abord, puis triomphant, de son Vmngination. Alors ils admirent. Leur admiration finale n'est que leur applaudissement intérieur à un beau dénoùment dont l'arlisLe, leur rival, est à la fois l'auteur et le héros. J'entre dans une cathédrale, et je dis froidement, moutonnièrement à vrai dire, moi qui ne suis pas du métier: Elle est belle. Si j'avais vécu au xviii^ siècle, j'aurais trouvé cela fort laid ; c'était la mode. Et qui avait mis à la mode ce faux jugement ? Des architectes qui, ayant d'ailleurs étudié et compris à fond les monuments grecs et romains et s'étant par suite intéressés aux problèmes spéciaux résolus par ceux-ci, avaient passé devant les édifices du moyen âge sans daigner les examiner et les avaient jugés indignes d'attention; à peu ])rès comme les prédécesseurs de Champollion, habitués à notre alphabet, jugeaient, en passant, les hiéroglyphes inintelligibles et insignifiants. Mais, depuis qu'une nouvelle génération de cliercheurs a trouvé la clé de ces merveilleuses constructions, depuis que l'anatomie de leurs organes, voûtes, arcs-boutants, rosaces, etc., a été mieux connu, qu'on a vu en eux aussi des réponses neuves, des réponses de génie, à des problèmes nouveaux posés par les besoins de leur temps, on a commencé ix les admirer à leur tour; et cette admiration, contagieuse parce qu'elle était sincère, profonde et motivée, a été la vraie source du plaisir spontané et irréfléchi que le premier venu trouve maintenant à regai'der les grandes œuvres du xn" siècle avant niC-nie de les avoir comprises.

C'est donc, en définitive, à cette soui'ce qu'il nous faut remonter ; et, au lieu de chei'cher au plaisir eslliéti(]ue je ne sais <juelle explication entortillée, il convient de rexi)liquer avant eut par l'intérêt, par la curiosité du cri[i(iue intelligent qui, à travers l'œuvre, voit toujours Topéralion, à travers le mouvement la conception, à travers l'ode l'inspiration, qui se pas- -Sionne au spectacle des combats de l'artiste contre lui-même,