I. Voyez note V

par un petit support analogue à l'âme du violon et placé de même.

En recouvrant la surface des plaques d'une couche de menu sable, M. Savart est arrivé à fixer et à dessiner les figures correspondant aux diverses intonations rendues par la corde et résultant des divisions qui se produisent par la formation de nœuds et de ventres de vibration.

Ainsi, comme la corde elle même, la plaque se divise en une série de parties dont les unes se mettent en mouvement et dont les autres restent relativement immobiles. La corde et la plaque agissent de même, vibrent à Tunisson.

Si la plaque affecte, soit dans son contour, soit dans ses courbures, une forme irrégulière, M. Savart démontre qu'elle ne saurait entrer en vibration ni d'une façon régulière ni d'une façon géométriquement harmonieuse.

D'où il conclut, pour les instruments à archet, à la néces-site d'une forme parfaitement symétrique et à l'obligation d'écarter tout ce qui peut être la cause d'une irrégularité.

Partant de ce principe, il supprime les échancrures comme ayant pour conséquence d'interrompre dans leur longueur les fibres dont se composent les tables.

Il écarte également la forme voûtée comme ayant le même résultat de déterminer, dans ces fibres, une quantité de longueurs différentes.

Enfin, voulant que tout soit symétrique, il place la barre dans Taxe de la table d'harmonie. Quant à l'âme, il reconnaît la nécessité de laisser à cette pièce sa place ordinaire, disant qu'elle doit correspondre à un ventre de vibration pour suivre

exactement les mouvements des deux tables, lesquels sont identiques.

De sorte qu'en résumé, et voulant en même temps satisfaire, autant que possible, aux nécessités de l'exécution, il propose d'adopter les dispositions suivantes.

Le contour affecte la forme d'un trapèze, long de treize pouces ; le petit côté, correspondant au haut, a trois pouces une ligne et demie de longueur, et le grand, huit pouces quatre lignes. La hauteur des éclisses est calculée pour que la. capacité de la caisse reste la même que dans le violon ordinaire; elles sont notablement renforcées.- La surface des deux tables est parfaitement plane à l'intérieur; elle est légèrement convexe à l'extérieur, l'épaisseur augmentant d'une ligne un tiers en partant des bords pour arriver ,au milieu.

Les ouvertures affectent la forme rectiligne ; les trous ronds du haut et du bas sont donc supprimés. Les cordes sont directement fixées par la partie inférieure au tasseau du bas. Quant au reste, le violon est monté comme à l'ordinaire. Il y a deux tasseaux intérieurs pour recevoir le manche d'une part, et les boutons auxquels s'attachent les cordes, de l'autre.

Le. violon de M. Savart n'eut point de succès et ne fut pas adopté. On a dit cependant que la qualité de son en était bonne et nous ne pouvons faire autrement que de dire qu'ayant eu un de ces instruments entre les mains, nous l'avons trouvé très, faible. La sonorité a une certaine pureté, une certaine résonnance ; mais elle est nasillarde et n'a point cette qualité incisive, ce timbre particulier qui permet au violon de se faire

-^ Ci —

entendre au milieu d'instruments plus puissants et de porter au loin même les plus légères nuances.

Qu'il nous soit permis encore de dire que la construction adoptée par M. Savart ne nous paraît pas présenter une résistance suffisante à la déformation ; elle pèche par le côté mécanique, si, au point de vue de la théorie du son, elle répond aux meilleures conditions. Ne serait-ce point la cause qui explique pourquoi ces instruments vont s'affaiblissant, aprés^ avoir donné lieu, au début, à une certaine illusion^

Enfin, c'est encore un retour au passé, car nous avons VU ce trapèze dans le crouth à six cordes. Etait-il prudent de supprimer d'un coup les échancrures, les tasseaux des^ angles, cette forme si importante des ff^ ces voûtes, tous ces détails enfantés par des siècles de recherches et d'expérience?

Enfin, c^eût été un véritable désappointement pour tant

d'artistes et tant d'amateurs passionnés, s*il eût été démontré

que ces formes gracieuses, ces détails qu'ils admirent dans les

.beaux instruments n'avaient été dictés que par la fantaisie,

sans quUl s'y soit attaché une raison d'utilité.

D'ailleurs, M. Savart dut lui-même abandonner sa première conclusion, car nous voyons, dans l'étude de M. Fétis sur Stradivarius, qu'il en revint plus tard à porter ses recherches Mir les instruments construits par les Crémonais de la bonne époque.

Ici apparaît une nouvelle théorie, celle de la sonorité spécifique des bois. Il est utile d'en donner le résumé d'après l'ouvrage cité, car plusieurs luthiers, notamment M. Vuillaume,

ont prétendu en faire Tapplication et être sûrs ainsi de la réussite de leurs instruments.

Voici en quoi elle consiste : on prend une lame de bois à laquelle on donne vingt centimètres de longueur, deux centimètres de largeur, cinq millimètres d'épaisseur; on la saisit entre le pouce et l'index de la main gauche, au quart de la longueur, et l'on soutient avec le petit doigt à l'autre quart ; on frotte vivement avec Tarchet en. attaquant le champ juste au milieu de la pièce. Le bois rend un son; mais Pintonation de ce son est loin d'être toujours la même. Elle varie dans des limites très étendues, suivant l'essence du bois ; elle varie aussi pour des fragments d'une même pièce de bois, suivant l'endroit d'où on le détache.

Or, d'après M. Fétis, deux verges provenant, l'une d'un fond de violon fait par Stradivarius en 17 17, l'autre d'un instrument ayant porté la date de 1708, ont donné la même note, le la dieie immédiatement au-dessus du diapason normal.

Ensuite trois verges de sapin tirées de trois instruments du même maître, faits en 1690, 1724, 1730, ont invariablement donné le fa au-dessus. Toutes ces verges avaient les dimensions ci-dessus indiquées.

Ce fait est saisissant et des plus curieux; il serait important qu'il pût être établi d'une façon générale, car on aurait ainsi éclairci un des principaux côtés de la question ; mais on conçoit qu'il soit assez difficile d'entreprendre de pareilles expériences; car on ne va pas, de gaieté de cœur, débiter des tringles dans des fonds et des tables de Stradivarius ou de Guarnerius !

M. Savart n'a point borné là ses recherches; conjointement avec M. Vuillaume, il a déterminé les rapports de tonalité entre les sons rendus par la table et le fond de plusieurs Stradivarius d'un grand prix. On opérait toujours avec Tarchet en fixant les pièces par un point déterminé. Or la difiFérence a toujours correspondu à un intervalle d'un ton. Le fond était toujours d'un ton plus bas que la table d'harmonie.

Des expériences ont également été faites sur la tonalité de la masse d'air contenue dans la caisse. Pour divers Stradivarius et Guarnerius, elle a été reconnue correspondre à 512 vibrations à la seconde.

Voici donc des faits importants et qui méritent assurément d'être connus et étudiés à fond.

Je n'ai procédé, sur ce point, à aucune expérience personnelle. Je m'en suis entretenu avec des luthiers distingués et ils m'ont dit que, bien qu'ils aient fait nombre d'instruments réussis, ils ne se renfermaient point dans ces limites rigoureuses et ne pensaient point que les vieux maîtres aient procédé autrement qu'eux.

Du reste, les beaux bois de lutherie sont matière précieuse et il serait onéreux de faire des fagots avec tous ceux qui, sous échantillon déterminé, ne rendraient pas soit le la dieie^ soit le /a.

S'il avait fallu pousser les choses à ce point, Stainer aurait-il pu vendre ses violons à la douzaine et Stradivarius serait-il arrivé lui-même à pouvoir les céder moyennant quatre louis d'or ?

Cependant il est incontestable que la sonorité propre des bois doit influer ; il est certain aussi que si le fond, si la table sont formés d'un bois rendant un son trop aigu, correspondant à une qualité trop dense et trop dure, l'instrument sera sec et criard. Si la qualité contraire existe, la sonorité deviendra lourde et sans éclat; mais est-ce à dire qu'il y ait un point juste, correspondant à une sonorité spécifique détermi-

née, dont on ne puisse s'écarter sous peine de faire un instrument sans valeur ^ — Nous ne le pensons pas. A telle qualité de bois répondra une certaine qualité de son, et comme il en est du timbre des violons comme de celui de la voix humaine, vous pourrez, avec des matériaux différents, établir des instruments qui, bien que ne se ressemblant pas, auront tous cependant leur mérite ; si tout est bien proportionné, fait avec tact et avec le sentiment du but auquel on veut arriver.

Du reste, ne sait-on pas que Stradivarius lui-même et d'autres bons maîtres italiens ont fait des basses et des altos dont le fond est en peuplier, bois essentiellement mou et bien différent de l'érable ; cependant ces instruments sonnent à ravir. , Nous tendons donc à penser, jusqu'à plus ample informé, que les rapports de sonorité spécifique entre le bois du fond et He la table, ou entre les tonalités propres de ces deux parties importantes, peuvent varier dans des limites singulièrement plus étendues que ne l'indique la théorie de M. Savart.

Etant donné le rôle important que jouent l'âme et la Les armatures barre dans le pouvoir renforçant de la caisse harmonique, on est naturellement conduit à rechercher s'il n'existerait pas d'autres appendices, qui, assemblés de diverses manières à

intérieures .

Fonds barrés.

Barres supplémentaires.

Fintérieur, pourraient concourir au même résultat. M. Savart a touché cette question dans son étude; il a constaté que la barre pourrait être remplacée par un support en arc de cercle qui ne toucherait la table que par un point et dont les extré^ mités semaient fixées à la partie inférieure des tasseaux. Mais, après avoir constaté les avantages de ce genre de support, il ajoute qu'il serait très difficile d'en déterminer exactement les dimensions pour les mettre en rapport convenable avec chaque instrument. Le son n'est, dit-il, point changé. On pourrait aussi barrer le fond. Cette expérience a été faite, ainsi que le rapporté M. Galay dans Touvrage précité, par im habile luthier, M. Rambaux

Il fixait la seconde barre longitudinalement au fond, dans une position symétriquement inverse à celle de la barre collée à la table d'harmonie, l'âme étant posée sur son milieu. M. Fétis, dans le rapport qu'il fit au sujet de cette invention, dit qu'au témoignage d'artistes compétents, un instrument très médiocre, auquel cette addition avait été faite, avait remarquablement gagné en sonorité. Il ajoute cependant que cet appendice ne paraît point nécessaire pour des instruments faits en bois de premier chobc et construits avec le soin que savent mettre les luthiers de nos jours.

Quoi qu'il en soit, cette expérience prouve que Ton peut fixer des barres supplémentaires aux tables. Nous pensons que de très vieux instruments, dont le bois est fatigué, pourraient être utilement pourvus de petites barres convenablement distribuées; la place et les dimensions devant en être raisonnées suivant chaque cas particulier.

Mais il est une autre armature indépendante des tables Barre intérieure

,.,.,,. , . , indépendante.

dont il convient de dire quelques mots, ne serait-ce qu au point de vue du principe de son application. Cet autre appendice aurait pour but d'éviter l'effort considérable exercé sur les tables par suite de la tension des cordes. Il est bien facile en effet de se rendre compte de la tendance qu'ont les deux tasseaux du haut et du bas à se renverser continuellement en sens contraire : d'où une cause permanente de déformation, de destruction, et un obstacle, au moins apparent, à la libre vibration de tout le système.

Cette remarque nous avait frappé dès Tannée 1865 ^^ ^^^^ nous étions dit que, si l'on réunissait le tasseau du haut et celui du bas par une barre rigide à laquelle l'un et l'autre seraient solidement fixés, on parerait d'un coup à tous les inconvénients ci -dessus : d'où une augmentation certaine dans la solidité et une amélioration probable dans la qualité.

Nous fîmes donc cette preuve. L'armature consistait en une verge de sapin, traversant intérieurement la caisse et encastrée par les deux bouts aux tasseaux ; nous avions calculé la forme et les dimensions pour que la résistance à la flexion fût autant que possible la même sur toute la longueur.

Au point de vue de la solidité, le résultat fut ce qu'il devait être; mais, au point de vue de la sonorité, nous fûmes trompé dans notre attente. — Le timbre et la force n'avaient point sensiblement varié; mais diverses notes, particulièrement parmi celles de la quatrième corde, présentaient des intermittences dans la vibration, dont l'effet était des plus désagréables. Ce phénomène s'explique : il provient d'une trop grande mo-

té dans la table d'harmonie, devenue comme isol<!e pif :e de la solidarité du manche avec le cordîer. Il se produit soubresauts qui ne doivent pas exister, autrement dit un t nuisible, qui aété parfaitement saisi parM, Savart quand dit que jamais la vibration de la caisse ne doit Vemporier celle des cordes,

£a sorte que, peu encouragé par le résultat, nous abannâmes notre expérience.

Du reste, nous ne tardâmes point à nous convaincre que s n'avions point la priorité de l'invention; car, ayant Iques années plus tard, ouvert un violon de forme assez ^nale et d'un facteur inconnu, nous fûmes surpris d'y iver l'armature en question. On voit enfin dans les notes tf . Galay qu'un Américain fit la proposition de ce système !M. Gand, à peu prés à la même époque où l'idée nous en

MM. Gand conscruisirent quelques violons sur cette née ; mais ils découvrirent sans doute les mêmes Inconvéits que nous-même, car ils ne persistèrent point. Cependant comme le principe, en ce qui concerne la staté, est incontestable à tel point que l'on peut réduire nolement les tasseaux sans craindre aucun renversement, il encore permis d'apprécier que l'on pourrait appliquer cette re intérieure d'une façon utile. Mais il conviendrait alors irûter l'ensemble d'une façon toute nouvelle, soit au point vue des épaisseurs, soit au point de vue de la forme des

On obtiendrait ainsi des instruments très robustes, d'une

sonorité vigoureuse et propres à résister à ractiôn destructive du temps ; mais il est probable que le timbre manquerait de charme ainsi que dç finesse.

Dans un ordre d'idées analogue, il convient de citer le u double ub le système dit â double table d'harmonie. Une brochure publiée à Modène, en 1881, par M. L.-F. Valdrighi donne la description d'un violon imaginé par un inventeur anglais, M. Mollenhaver, et qui est basé sur cette adjonction. Le but de M. Mollenhaver a été de renforcer les sons et de leur donner une puissance extraordinaire. Tout son procédé consiste à interposer entre la table et le fond une deuxième cable, plane, en bois de sapin, d'une épaisseur décroissante à partir de la région centrale. Cette table est exactement adaptée au contour intérieur des éclisses et au milieu de leur hauteur; elle est munie d'une barre dont la situation correspond exactement à celle de la table supérieure; une perite ouverture laisse passer Tâme, laquelle est placée comme à l'ordinaire ; enfin deux ouvertures en forme de C, très allongées et se terminant en pointe, correspondent aux ff.

Cette combinaison doit présenter bien des inconvénients : si le renforcement se produit, ce doit être aux dépens de l'égalité ; certaines notes trouvant, de préférence à d'autres, des consonances dans la table supplémentaire. Ensuite c'est une complication, une raison pour qu'il se produise des décollages, d'où la nécessité très nuisible d'ouvrir plus fréquemment la caisse harmonique.

Tels sont les essais les plus saillants. Nécessairement, il en a été fait beaucoup d'autres : on a construit des violons en

ir^es maciâres ; on a essayé de toutes sortes de c ; ou moins fantaisistes ; on a placé les ouvertures de toutes Ds; on en a fait de toutes formes. En résumé, ces efforts, tentatives, n'ont servi qu'à mettre en lumière, une fois )Ius, tous les avantages, toute la perfection de la conctioQ usuelle.

Ernst, qui était lui habile luthier en même temps qu'un id violoniste, en était arrivé, après beaucoup d'essais, à :lamer qu'il est impossible de rien faire de mieux. Nous ageons son avis.

Formation et renforcement du son.

Influence exercée par chacune des parties de l'instrument.

Conditions diverses à remplir.

E son a son origine dans la corde excitée par les crins de l'archet, devenus mordants par la résine ; elle se met en mouvement et, du nombre de ses battements dans un temps donné, résulte Tintonation du son perçu par notre oreille.

Le son rendu par une corde tendue dépend de sa longueur, de la tension qu'elle supporte, de son diamètre, de la matière dont elle est formée. De telle sorte qu'une corde donnée étant réglée à une intonation déterminée par la tension qu'on lui donne, on pourra en obtenir toutes les autres intonations plus élevées en diminuant successivement sa longueur au moyen d'un sillet mobile ; c'est la théorie du sonomètre.

Dans les Inscruments à archets, les doigts tiennent lieu du sillet mobile et voilà comment, à partir de la corde la plus basse à vide, on peut aller successivement, de corde en corde, jusqu'aux sons les plus aigus. Il n'y a pour ainsi dire point de limite *.

En représentant par i la longueur de la corde donnant lieu à la première note de la gamme diatonique, qui sera, par exemple, Vut^ les notes successives seront rendues par les longueurs suivantes :

ré 8/9 — mï 4/5 — fd 3/4 — sol 2/3 — la 3/5 si 8/15 — tt/j 8/16 ou 1/2

et Ton pourra, en prenant pour point de départ cet «r^, produire une nouvelle gamme, et ainsi de suite.

Voici donc la formation physique de la gamme telle que nous l'employons dans notre système musical.

Le nombre des vibrations correspondant à chaque note est en raison inverse des longueurs qui donnent lieu à cette note.

En raisonnant sur ces nombres, on trouve, au moyen d'un calcul simple, que de ut à ré^ da fa k sol et de la à si^ l'intervalle est le même ; mais que cet intervalle est plus grand que celui de ré à mi et de sol à la^ d'une quantité excessivement petite que Ton nomme le comma. Le plus petit intervalle de tous est de mi kfa et de si à ut; nous le désignons par demi~ton,