I. Voyez noie VI

La gamme chromatique s^obtlent en iacercalanc des noces intermédiaires entre ut-rl^ ré-mi'j fa-soij la-si; mais il y a encore une petite différence encre ut dièze, par exemple^ et ré bémol, et ainsi des autres. La note hémolisée tend vers la note naturelle qui lui est immédiatement inférieure, et la note diiiée tend vers la note qui lui est immédiatement supérieure.

Ces différences, y compris le comma^ ne sont perceptibles que pour une oreille très délicate, et si nous en avons parlé, c'est parce que les instruments à archet peuvent en tenir compte et permettre ainsi d'arriver à la justesse absolue, aux rapports exacts qui résultent des nombres. C'est un de leurs grands avantages, un des motifs de leur grande supériorité.

De telle sorte que, d'un côté, ils peuvent, étant réunis dans un morceau d'ensemble, produire une harmonie parfaite, et, d'un autre côté, trouver dans la mélodie, comme la voix humaine, cette ressource d'expression qui résulte de l'observation de ces nuances imperceptibles, mais qui sont dans la nature. On a reconnu, en effet, qu'un chanteur, qu'un exécutant pénétré de son sujet, s'y laisse entraîner, comme à son insu, et trouve ainsi un des plus puissants moyens pour émouvoir ceux qui Pécoutent,

Dans les instruments à sons fixes, à touches, à pistons et à clefs, les diézes et lesjîémols sont représentés par les mêmes noces. Le cor, le trombone à coulisse, participent des avantages des instruments à archet et voilà pourquoi ils sont particulièrement expressifs.

Ajoutons encore à cette digression dans le domaine de la

musique quelques considérations sur les sons harmoniques obtenus en effleurant seulement les cordes du doigt à certains endroits concordant avec des nœuds de vibration. Les plus usités sont ceux qui correspondent — en partant de la partie supérieure ou sillet — à la moitié de la corde et aux trois quarts, lesquels donnent l'octave et la double octave du son fondamental; au quart donnant également la double octave; au tiers donnant l'octave de la quinte; aux deux cinquièmes donnant Toctave de la sixte majeure; aux deux tiers donnant l'octave de la quinte.

On obtient ensuite toute la série chromatique, en se servant du premier doigt appuyé comme sillet mobile, et en effleurant avec le quatrième doigt, à intervalle de quarte^ ou même à d'autres intervalles. Mais ici, comme pour les doubles sons harmoniques, nous engagerons le lecteur à consulter les traités spéciaux sur la matière.

En pratique, il est bien rare que les sons produits par une corde, en employant le doigté ordinaire ou le moyen artificiel dont nous venons de parler, correspondent exactement aux divisions mathématiques. Il faut, pour cela, des cordes d'une homogénéité parfaite, d^un diamètre absolument uniforme, en un mot, des cordes parfaitement justes. Un exécutant quelque peu consciencieux essayera toujours ses cordes avant de les laisser sur son instrument. Le moyen consiste à éprouver les harmoniques, à vérifier si toutes les quii3.tes de deux cordes consécutives se trouvent bien en face Tune de l'autre.

Revenons maintenant à notre sujet principal, c'est-à-dire

à l'étude de rinscrumenc proprement dit, de la caisse harmonique.

Le son a donc son origine dans les cordes; ce sont elles qui, par le nombre plus ou moins précipité dans leurs battements, en déterminent l'intonation exacte.

Mais si elles étaient isolées, si elles n'étaient point en communication intime avec la caisse, les vibrations seraient à peine perceptibles et ne pourraient donner lieu à ces sons clairs et brillants qui se communiquent à une si grande dis^ tance.

Ce résultat est obtenu en vertu de cette loi physique, que le son rendu par un corps se trouve renforcé ou multiplié, chaque fois que ce corps est mis en communication avec un autre corps susceptible d'encrer en vibration avec lui.

Le diapason nous en donne un exemple frappant ; chacun sait, en effet, que ses branches d*acier, mises en vibration, ne donnent un son fort que si l'on appuie le pied sur une vitre, sur un meuble, sur une surface quelconque présentant une certaine élasticité.

L'action du corps renforçant dépend de la matière dont il est formé, de la façon dont il est construit; enfin, il a été reconnu qu'une caisse composée de tablettes en bois mince, renfermant une certaine quantité d'air, mise en communication avec l'air extérieur par de petites ouvertures, est de toutes les combinaisons la plus favorable pour donner au son rendu par des cordes tendues le maximum de puissance.

Voici le principe, la théorie fondamentale des instruments à archet. L'art du luthier consiste à donner à la caisse k

meilleure forme, à chacune des parties les proportions les plus favorables, à déterminer l'emplacement exact de chaque détail^ à faire le meilleur choix dans les matériaux ; en un mot, à combiner le tout, pour que la sonorité ait toute sa puissance et réunisse, au point de vue musical, toutes les qualités qu'elle doit comporter.

Nous allons essayer de formuler les principes qu'il convient de suivre, en indiquant, autant que possible, le rôle de chacun des organes et nous conformant toujours, comme au guide le plus sûr, aux conditions qui résultent de l'expérience.

Le chevalet, — Cette pièce a d'abord pour but de soutenir les cordes, d'en régler la longueur et de les maintenir à la hauteur et sous l'angle voulus; elle sert ensuite à communiquer à la caisse tous les mouvements, toutes les oscillations des cordes. Constitué, à l'origine, d'une simple planchette, il est arrivé, par une suite de transformations, à la forme définitive que lui a donnée Stradivarius.

En vertu de ses faibles dimensions, il agît bien peu comme corps renforçant; c'est, à proprement parler et ainsi que nous venons de le dire, un organe de transmission.

La forme découpée n'est pas indifférente, car il doit agir comme un ressort pour favoriser l'oscillation.

La nature du bois a aussi son importance; la variété d'érable moucheté, d'une qualité dure, rendant à la percussion un son aigu, convient très bien. On s'explique facilement pourquoi l'action élastique du chevalet se trouvant diminuée* quand on vient à^le charger de la sourdine, le son en devient affaibli.

Le contact des pieds avec la table doit être exact, pour que le son soit bien clair. La direction doit être Uh peu vers l'arrière et on ne doit jamais laisser un chevalet* pencher en avant, ce qui le fait tordre et nuit aux excursions.

La pression exercée par cette pièce sur la table d'harmonie est relativement considérable. Elle est variable, suivant que le chevalet est plus ou moins haut et suivant que le manche est plus ou moins renversé en arrière. Nous avons déterminé cette pression, pour divers instruments, à Taide d'un levier disposé de la façon suivante.

L'extrémité antérieure est en forme de fourche, pour soulever successivement chacun des pieds ; le point d'appui a lieu à environ quinze millimètres en arrière de l'extrémité ; il est obtenu à l'aide d'un tasseau reposant sur la table et se terminant en lame de couteau, pour recevoir l'encoche du levier; ce dernier se prolonge, du côté opposé, par une tige graduée recevant un poids curseur.

Le jeu de ce petit appareil se comprend facilement : on place le tasseau à la distance voulue, en arrière du chevalet, on engage le levier, et on règle le poids à la distance nécessaire pour que le pied du chevalet se trouve soulevé et ne touche plus à la table. On obtient ensuite par un calcul le poids soulevé, lequel représente la pression des cordes, normalement à la table.

Nous sommes ainsi arrivé aux moyennes suivantes.

Pour le violon, la pression exercée par le pied de droite, côté de la chanterelle, est de 4. kilog. 200 grammes à 5 kilog. 200 grammes. La pression exercée par le pied de gauche,

côté de la quatrième corde, esc de 3 kilog. 400 grammes à 4 kilog» 400 grammes.

Pour Talto, la pression est, à droite, de 4 à 5 kilog. ; à gauche, de 4 kilog. 500 grammes à 5 kilog. 400 grammes.

Pour le violoncelle, la pression varie, à droite, de 10 kilog, 500 grammes à 12 kilog. 500 grammes; à gauche, de II kilog. à 13 kilog.

Comme on le voit, les variations, pour chaque genre dHnstruments, sont considérables. Un luthier habile doit tenir grand compte de cet élément et faire en sorte de régler la pression suivant la résistance et la constitution de la caisse harmonique.

La table. — Ici, nous serons déjà forcés d'être moins affirmatifs, et l'explication des phénomènes qui se produisent dans cette partie importante de l'instrument devient plus difficile qu'en ce qui concerne le chevalet.

Pour M. Savart, la table, comme le fond, ne sont que des places dont les vibrations ont pour usage de renforcer le son; appliquant donc les conclusions de ses belles expériences sur les plaques vibrantes, il est amené à donner aux cables des instruments à archet la forme la plus régulière, la plus géométrique possible, et, conséquemment, il rejette toute courbe ayant pour résultat de rompre cette régularité.

Maupertuis émet une autre théorie; il voit dans cette infinité de longueurs différentes, déterminées par la forme usuelle des tables, une circonstance favorable; les fibres courtes étant en rapport avec les tons aigus et les fibres longues avec les tons graves.

L'opinion de M. Chanot se rapproche beaucoup de celle de Maupertuis; car, remarquant que Pâme a précisément pour résultat de donner lieu à une interruption dans un certain nombre de fibres, il considère que la partie droite de Tinstrument doit correspondre aux tons aigus, tandis que la partie gauche doit se trouver en rapport avec les tons graves.

Il faut convenir que ces différentes hypothèses sont loin de jeter une lumière complète sur une question non encore bien élucidée. Mais il convient cependant de leur attribuer une valeur sérieuse.

Nous y joindrons un fait, sans dqute déjà remarqué, mais que nous n^ avons vu signalé dans aucun ouvrage traitant de la matière. Chacun peut facilement en faire l'expérience, ainsi qu'on va le voir.

Si Ton retire les cordes à un violon et si l'on frappe la caisse du doigt, après avoir fait tomber l'âme, on constate que le son rendu, dans la région du milieu, est sensiblement le même, que Ton frappe à droite ou à gauche, en dessus ou en dessous. Si Ton remet maintenant l'âme en place et si on continue à interroger l'instrument, on constatera que, du côté gauche, l'intonation aura peu varié; mais, que du côté droit, surtout aux environs des extrémités de Pâme, le son aura monté beaucoup, d'autant plus que la pièce forcera davantage entre les tables.

Or il est impossible que ce phénomène n'ait point ses conséquences; qu'il n'influe pas sur cette transformation qui s'opère^ lorsqu' ayant retiré Tâme à un violon, vous venez à la remettre et à faire vibrer de nouveau les cordes avec l'archet.

Autre remarque. Prenez une tige mince en bois léger, en sapin, par exemple; appuyez-la dans la région voisine du pied gauche du chevalet, en la tenant très légèrement entre le pouce et rindex de la main gauche ; pincez alors les cordes avec le pouce de la main droite, le plus fortement possible, et vous constaterez qu^il y a dans cette région un mouvement, un bondissement considérable. Répétez alors l'expérience, en posant la tige dans la région du pied droit du chevalet, c'està-dire aux environs de l'âme; vous verrez que les oscillations sont à peine perceptibles à votre toucher, ce qui prouve qu'elles sont moins étendues et plus rapides.

Tout ceci semble donner gain de cause à Maupertuis et à Chanot.

La doctrine de Félix Savart est sans doute exacte ; mais elle ne s'applique point aux instruments à archet, tels qu'ils sont usités; elle vise à des résultats nouveaux qu'il a tenté d'atteindre avec son nouveau violon, dont les sons, de son aveu même, ont un caractère tout spécial.

Quoi qu'il en soit, il ne nous déplaît point d'assimiler la table dite d'harmonie à une nouvelle, à une deuxième série de cordes, répandant et multipliant en surface les vibrations des cordes primitives sur la masse d'air contenue à l'intérieur de la caisse.

Conséquemment cette table devra être juste comme les cordes elles-mêmes ; elle devra être élastique, pour que son effet soit puissant. Mais surtout qu'aucune partie n'entre en vibration d'une façon isalée et aux dépens du reste; car alors vous auriez inévitablement des notes inégales, dont l'émission

serait rauque et désagréable. Il faut que la résistance soit égale et fasse partout équilibre à la pression des cordes ; voilà pourquoi l'épaisseur doit aller en décroissant, du milieu vers les bords.

Il faut encore que les voûtes soient un peu soutenues; car des parties plates, même de peu d'étendue, particulièrement dans les joues, auraient trop de mobilité et donneraient lieu aux mauvais effets dont nous venons de parler.

Quant à la loi suivant laquelle les épaisseurs doivent décroître, quant à ces épaisseurs comme maximum et minimum, nous ne pouvons établir de règles fixes. Elles dépendent de la hauteur des voûtes, de la façon dont elles sont conduites, de la nature du bois, de Famplitude du patron, et aussi de la qualité de son que l'on désire obtenir. Il y a diverses manières de réussir; il faudra savoir tout bien proportionner; c^est là le talent de l'artiste.

Pour concourir au même résultat d'homogénéité, de régularité, il faudra que le bois, dont sera formée la table, ne présente aucun nœud, aucun défaut; que les fibres soient, autant que possible, régulièrement écartées, ni trop espacées, ni trop serrées ; qu'elles courent droit, d'un bout à Tautre.

On pourra faire la pièce d'un seul morceau, mais l'expérience a prouvé qu'il est préférable de la faire en deux, provenant d'un même fragment dédoublé. On assemble les deux parties en regard, au moyen d'un joint fait avec le plus grand soin.

On emploie généralement le ilpin du Tyrol et de la Suisse. Il doit être d'une densité moyenne, ni trop dur, ni

trop mou. Il faut qu'il soit saigné^ c'est-à-dire privé de sa résine avant Pabatage. On a remarqué que les parties exposées au soleil valent mieux que celles exposées au nord. Les meilleurs morceaux sont ceux qui correspondent à la région moyenne, ni trop près du pied, ni trop près de la cime et à distance égale du cœur et de Técorce, La couleur doit être blanche; une teinte rougeâtre indiquerait un bois excru dans un lieu humide*

M. Savart, qui a étudié avec beaucoup de soin cette question des bois de lutherie, estime que le sapin des Vosges est préférable au sapin de la Suisse et du Tyrol. Cette variété peut, en effet, donner d'excellents résultats.

Enfin Ton veillera à ce que la pièce soit débitée sur maille, afin que le sens des fibres soit dans une direction perpendiculaire au plan de la table*

Les ouvertures ou ff. — La table esc percée de deux ouvertures de part et d'autre du chevalet. Leur importance est <:onsidérable ; car c'est par là que l'air intérieur, fortement ébranlé à l'unisson des différentes notes, communique avec Tair extérieur pour l'impressionner de la même façon. Si vous bouchez les ouvertures, l'instrument devient presque muet; vous n'avez pas plus de son que si les cordes étaient ^tendues sur une planche.

On a remarqué que si Ton éloigne au delà de ce qu'il faut ces ouvertures, par rapport au pied du chevalet, le son devient jnoins éclatant. Il devient dur et criard si on les rapproche par trop. Il faut donc saisir le point juste; mais la combinai- •son dépend de la longueur que Ton veut donner aux ff

comme aussi de la disposition des voiices. En ceci, les di£férencs auteurs différent notablement entre eux et nous avons vu, par exemple, que Guarnerius a procédé d^une toute autre manière que Stradivarius.

Les petits ronds qui terminent les// doivent présenter, de dedans en dedans, un écartement égal à la largeur du chevalet pris de dehors en dehors des pattes. Il faut qu^il en soit ainsi pour que le rebondissement au milieu de T instrument soit aussi élastique que possible. Cette forme découpée jest donc nécessaire, outre qu'elle donne lieu à un ornement agréable à rœil.

La barre. — La barre passe en dessous du pied gauche du chevalet ; nous avons cru remarquer qu'il vaut mieux la fixer un peu en dedans vers Taxe. Le sapin dont se compose cette petite pièce devra être à mailles très serrées; la hauteur, parallèle à la direction des fibres. Le bois qui a la percussion rendra le son le plus aigu, sera le meilleur. Le plus vieux sera aussi préférable.

On met la barre plus ou moins forte suivant la résistance de la table ; mais ce rapport n'est point facile à établir et il faut pour ceci une grande habitude et un grand tact. L'élévation constante du diapason a forcé d'augmenter la force de la barre pour résister à la pression considérable des cordes, de telle sorte que cette pièce est devenue près de moitié plus forte qu'elle n'était au temps de Stradivarius. C'est une nécessité ; mais on ne peut dire que ce soit, au point de vue de la sonorité, une bonne condition.

M. Savart attribuait à la barre un rôle en quelque sorte

mécanique. Il la considérait comme un support nécessaire pour donner à la table la résistance voulue ; il la plaçait dans Taxe, à égale distance des deux pieds du chevalet. Il avait constaté en effet que cette position correspond à une ligne nodale, c'est-à-dire à une région relativement immobile. Ainsi placée, la barre devait moins nuire à la symétrie des vibrations sur laquelle est fondé son système.

Dans le mode de construction usité, on assigne à la barre une fonction plus importante, celle de transmettre à la table, particulièrement du côté gauche, cet ébranlement considérable et nécessaire qui se trouve en rapport avec la gravité des cordes basses.

Ayant la conviction qu'il faut s'en tenir à la forme reçue, nous partageons cet avis et nous remarquerons, d'ailleurs, que la pièce ainsi placée fait plus directement équilibre à la pression des cordes. — La barre d'un côté et l'âme de l'autre. — Enfin cette manière de voir se trouve appuyée, soit par ce que nous avons dit des phénomènes distincts que l'on constate à droite et à gauche, soit par l'opinion qu'ont émise Maupertuis et Chanot.

Le fond, — On a attribué au fond une fonction analogue à celle de la table. Le système de M. Savartest basé surJa concordance parfaite dans les vibrations des deux pièces ; l'âme ne doit servir qu'à les mettre en communication directe, sans influer, en quoi que ce soie, sur la nature de leurs mouvements.

Beaucoup de luthiers ont admis le même principe ; car ils ont le plus souvent fait le fond pareil à la table et se sont attachés à donner à l'un et à l'autre la même hauteur ainsi que la même configuration dans les voûtes.

Nous avons sur ce point des idées toutes différentes; car tandis que nous assimilons, en iquelque sorte, le rôle des fibres de la table à celui des cordes génératrices. du son, nous considérons la clôture inférieure de la caisse harmonique, comme une sorte de ressort, de repoussoir, dont les oscillations, autant que possible partout uniformes, se communiquent à tout le reste de la machine, réagissent même sur la table supérieure, par l'intermédiaire de Tâme, pour en augmenter les excursions, mettent Tair en mouvement et deviennent une des causes principales du renforcement.

Ainsi, tandis que nous voudrons, dans les fibres de la table, une certaine raideur, une certaine tension, nous rechercherons, pour le fond, Télasticité, le moelleux, le rebondissement.

Nous aurons d'ailleurs à revenir sur ce point, quand nous exposerons notre méthode. Nous . nous bornerons, pour le moment, à relater les conditions principales à remplir dans la pratique.

L'érable est, de tous les bois, celui qui convient le mieux; c'est, en effet, parmi les diverses essences, le plus liant, le plus élastique. Il faudra le choisir d'une dureté moyenne. Trop résistant, le ressort en serait trop dur ; trop mou, il manquerait de fermeté. Dans le premier cas, vous auriez un son sec et criard; dans le second, les vibrations manqueraient d'éclat et de brillant.

Ici encore, la régularité est une condition indispensable : il faut que les fibres aillent droit d'un bout à l'autre, afin que Tébranlement se répande partout d'une façon bien uniforme.

Depuis Stradivarius, on-a toujours pris le bois sur maille;

— Soles plus anciens luthiers le prenaient souvent sur couche^ ce qui n'est point un obstacle à la bonne réussite.

Le fond sera en un morceau ou en deux, assemblés comme il a été dit pour la table : un bel et bon instrument, construit de Tune ou Tautre manière, aura, pour le connaisseur, une valeur égale.

Un bois qui, ayant ses fibres longitudinales bien droites, présentera en travers, *sous une inclinaison plus ou moins notable, de belles ondes, bien marquées et régulièrement espacées, sera le plus estimé de tous; car il donnera lieu, sous le vernis, aux effets les plus agréables, en même temps qu'il fera bien augurer de la sonorité.

Cependant une variété à maille analogue à celle que Ton emploie pour les chevalets peut donner une qualité de son tout aussi bonne, bien que F aspect soit moins distingué. Il en est de même de cet érable dit à ail de perdrix^ dont on s'est servi de préférence pour les fonds de guitare. Des instruments bien réussis ont prouvé que l'on peut avantageusement en faire usage.

Quant au choix à faire dans les diverses parties d^un même arbre, il y a lieu d'appliquer les mêmes observations que pour le sapin des tables. Il est encore plus important de rejeter la partie du pied ; la partie du haut est préférable à tous égards.

Une couleur bien blanche, Tabsence de veines tirant sur le rouge indiquent un bois sain, venu en bonne exposition.

Les provenances sont, comme pour le sapin, le Tyrolet la Suisse.

Nous voyons dans le Stradivarius de M. Fétis que les anciens luthiers italiens se seraient servis de bois venant de la Croatie, de la Dalmatie et même de la Turquie. Les V^énitiens achetaient ce bois pour en former les rames de leurs galères, et les Turcs, toujours en guerre avec eux, choisissaient pour les leur céder les morceaux les plus ondes, afin qu'ils fussent moins solides et plus faciles à rompre.

Telle serait l'explication de ces belles ondes que nous admirons dans les instruments des vieux maîtres ;

Si non e vero, e bene trovato,

comme on dit en Italie.

Des essais ont été faits pour substituer à l'érable diverses autres sortes de bois, mais toujours sans succès. Nous avons cependant cité quelques basses et altos de Stradivarius dont les fonds sont en peuplier. Le grand artiste n'a pu se tromper en agissant ainsi j il ne l'a pas fait, ainsi qu'on l'a prétendu, par ce qu'il manquait de matériaux ; il poursuivait un but bien déterminé ; il voulait, dès les premiers temps, donner à ces instruments une douceur qui convînt à leur timbre un peu voilé. Aussi ces exceptions ont-elles leur mérite particulier et ne le cèdent-elles en rien au reste de son œuvre.

Pour le violon, dont le caractère est plus nerveux, cette substitution ne vaudrait rien ; il est de toute nécessité que le fond soit en érable.

En ce qui concerne les épaisseurs, nous ferons la même observation que pour la table: les rapports sont variables d'un endroit à un autre, suivant les cas.

Disons cependant que Tépaisseur, au pied de Tàme, est un peu plus forte que l'épaisseur de la table à Tendroit correspondant. Elle va ensuite en diminuant d'une façon très sensible. Nous apprécions même que Ton peut amincir, dans les joues, plus qu'il ne serait prudent de le faire dans celles de la table. Le son en devient plus rond.

Dame, — Cette petite pièce joue un rôle important; chacun sait, en effet, que si on la retire, la sonorité perd toute sa force; rémission devient grêle et nasale, les cordes vibrent, mais leurs mouvements sont isolés ; la caisse harmonique n'y participe plus. Cette expérience très simple démontre les fonctions de rame ; elle transmet à la région centrale du fond les mouvements du chevalet et de là, de proche en proche, jusqu'aux parties les plus éloignées de l'instrument. Elle sert aussi à empêcher la table de s'enfoncer. Suivant M. Chanot, la division qu'elle opère dans un certain nombre de fibres de la table favorise les tons aigus. Enfin, M. Savart lui a encore assigné une autre fonction, laquelle consisterait à immobiliser le pied du chevalet, du côté droit, à l'emprisonner pour ainsi dire, de telle sorte que le pied gauche obéirait plus facilement aux oscillations des cordes basses, pour mettre la barre en vibration.

Qu'il nous soit permis, en présence de ces deux hypothèses, d'en faire une troisième. Nous supposerons que l'âme agit à l'instar d'un petit marteau transmettant, à l'instant même, sur le fond, les percussions opérées sur la table par le pied droit du chevalet; percussions d'autant plus précipitées, plus serrées que le son est plus aigu. Nous tirerons, plus

tard, une induction utile de cette nouvelle manière d'envisager la fonction de l'âme.

Pour n'opérer aucune résistance au mouvement, il faut confectionner cette pièce d'un bois très léger, très raide en même temps, pour ne point plier et pour que Tacdon soit absolument directe, avec les plus petites dimensions possibles ; il faut que la propagation des ondes y soit très rapide. Le bois de sapin est donc indiqué à Tavance; car c'est, de tous, celui qui remplit ces diverses conditions au plus haut degré et c'est, en effet, le seul qui convienne. En pratique, on a reconnu que le meilleur est celui qui rend le son le plus aigu à la percussion.

Nous évitons toutefois de choisir celui dont les fibres sont par trop serrées ; la densité en serait trop grande. Il y a donc un petit choix à observer dans les matériaux, soit pour la barre, soit pour Tâme.

La forme est cylindrique ; le diamètre, pour le violon, est de deux lignes environ; les deux extrémités sont taillées un peu en pente, pour s^ adapter très exactement à la table et au fond^ Sa situation est à environ trois lignes, de milieu en milieu, en arrière du pied du chevalet. On a admis jusqu'ici comme une règle que la position doit être verticale, afin que les deux extrémités reposent sur deux points symétriques. Ici, nous pensons d'une autre manière, et nous diroûs pourquoi, quand nous exposerons notre nouveau système de construction.

Un déplacement, même léger, influe sur la sonorité et sur r.égalité entre les différentes notes; le talent consiste à saisir, pour chaque instrument, le point qui convient le mieux e^ qui

est le plus propre à en faire ressortir tous les avantages. Mais quand on apprécie que ce résultat est acquis, il faut savoir se contenter, bien se garder de ne plus toucher à Pâme ; car on troublerait un équilibre qui ne sera parfait et ne permettra à l'instrument d'acquérir toutes ses qualités qu'au bout d'un temps assez long d'immobilité.

Du reste, les mêmes raisons commandent de ne point changer le chevalet, de ne point en déplacer les pieds. Quand une réparation quelconque devient nécessaire, ne consentez qu'à la dernière extrémité à faire lever la table. Ne faites point à la légère changer la barre; il faut que cette dernière ait été de longues années mariée avec la table — selon l'expression figurée de l'abbé Sibire — pour que l'une et l'autre soient arrivées à bien s'accorder. Il vaut mieux souffrir une petite difformité, un petit enfoncement qui ne nuit point au son, et, au besoin, faire rapporter à Tancienne barre la quantité de bois qui lui manque, pour bien résister à l'avenir.

Les tasseaux et contre-éclisses, — Ce sont autant de pièces rapportées pour recevoir le pied du manche, l'attache du cordier, fortifier les éclisses et donner à Tensemble la solidité voulue. On les fait généralement en sapin très léger. Stradivarius et beaucoup de maîtres italiens les ont souvent faits en saule*; ce dernier bois est excellent pour cet usage.

Les éclisses. — Les éclisses doivent avoir environ une demi-ligne d'épaisseur, pour le violon, bien régulièrement partout. Si elles étaient trop faibles, le son perdrait en vigueur. Le choix du bois a peu d'influence sur la qualité ; mais on

s'attache, au point de vue de la beauté, à choisir des parties bien ondées dans le même morceau dont on a tiré le fond.

Le manche et la touche, — Ces deux pièces n'ont d'influence sur la sonorité que par la manière dont elles sont placées. Si le manche est trop renversé en arrière, si la touche est à une trop grande élévation au-dessus de la table, il faut augmenter proportionnellement la hauteur du chevalet; d'où une pression, opérée par cette dernière pièce, qui peut n'être pas en rapport avec la résistance des tables. Il y aura donc lieu de varier ces éléments suivant la constitution de tel ou tel instrument. Moyennement, la surface supérieure de la touche, prise en son milieu et à l'extrémité, devra s'élever, pour le violon, à deux centimètres au-dessus de la table. On combinera la hauteur du chevalet pour que l'élévation du sol^ au bout de la touche, soit de cinq millimètres et celle du mi de quatre millimètres.

Injluence de la capacité, — Il convient de compléter cette analyse par quelques considérations sur le volume d'air renfermé à l'intérieur de la caisse.

Le rôle en est, en effet, considérable, car c'est lui qui, mis en mouvement par les oscillations des tables, agite à son tour Pair extérieur, auquel il communique par les ouvertures situées de part et d'autre du chevalet. C'est le centre, le noyau élastique d'où s'échappent les ondes sonores pour se propager suivant les lois de l'acoustique.

C'est donc par les vibrations intérieures que le renforcement a lieu, les vibrations extérieures n'ont que bien peu d'effet; il suffit, pour le démontrer, de boucher les^^ ce qui

a pour résultat de détruire immédiatement toute résonance.

On s'explique dès ^ lors que le volume de cet air emprisonné n'est pas indifférent. Il y a pour chaque, genre d'instrument des règles à observer, qui découlent de la pratique et de l'expérience.

Ayant cubé très exactement la capacité de plusieurs violons de bonne qualité, nous avons trouvé une moyenne de 1,920 centimètres cubes, soit un peu moins de 2 décimètres cubes.

Il est utile de ne point s'éloigner de cette donnée et de calculer en conséquence la hauteur des éclisses,. d'après l'étendue du patron et Pélévation des voûtes. Si le volume était trop grand, on serait exposé à avoir des sons inégaux, maigres et perçants dans le haut, lourds et épais dans le bas. Trop petit, l'émission serait sèche et sans moelleux.

L'alto ayant environ un septième de plus que le violon dans ses dimensions linéaires, on en déduit que sa capacité est une fois et demie plus grande que celle du violon. Quant au violoncelle, dont la longueur est de j^ centimètres, avec une hauteur d' éclisses de 11 à 12 centimètres, sa capacité se trouve être d'environ 29 décimètres cubes; soit quinze fois plus que le violon.

Si l'on fait maintenant la comparaison de ces trois capacités avec l'accord de chacun des trois instruments, on ne saisit nullement le rapport qui peut exister entre ces deux éléments.

En effet, si l'on applique ce qui a été dit en tête de ce chapitre sur la formation des tons de la gamme, on verra que

le nombre des vibrations de chacune des notes successives, comprises dans l'échelle du violon, étant représenté par 3, les nombres de vibration& des différentes noces de Talto, au même degré de l'échelle, seront représentés par 2, tandis que ces mêmes nombres seront représentés par i dans le violoncelle.

Si Ton admet maintenant que le volume de Pair renfermé doit être en raison inverse du nombre de vibrations correspondant à Téchelle de chaque instrument, on arrive à cette conséquence que, la capacité du violon étant prise pour unité, celle de F alto serait bien i, 5; mais celle du violoncelle serait 3 au lieu d'être 15.

Pourquoi donc cette faible différence entre le violon et Talto pour un abaissement d'une quinte, et pourquoi cette énorme augmentation de volume dans le violoncelle accordé une octave plus bas que l'alco?

Nous n'aborderons point pour le moment cette étude ; mais nous ne sommes point éloigné de croire que la proportion ne doit pas être bien gardée.

Ne serait-ce pas là ce qui explique pourquoi presque tous les altos sont faibles de la quatrième corde ; pourquoi les tons hauts du violoncelle ont un caractère nasal qui ne se ^ - trouve nullement en rapport avec le timbre des mêmes notes

dans le violon ? En faisant cette observation, nous ne prétendons toutefois rien affirmer ; mais nous croyons qu'il y a, sur ce point, des recherches utiles à faire ; quelque chose à mieux équilibrer, pour arriver à une égalité très intéressante, surtout pour le quatuor. Dans tous les cas, il paraît hors de

douce que l'alto gagneraic à écre amplifié; on sait, du reste, us grands sont les meilleurs, et que ceux donc les s ne dépassent guère celles d'un grand violon n'ont )i que le nom.

Des vernis. — Comment Us doivent être appliqués.

Principes observés par les anciens maîtres.

De finfluence du temps sur la qualité des instruments à archet.

I^^Sâ ous ceux qui possèdent quelques ^M ^ï lutherie savent quel rûle prépondérant joue Tenduit l^^g donc on recouvre la caisse harmonique, après son achèvement. Assurément un bon vernis ne pourrait rendre bon un instrument mal établi; mais, par contre, un vernis mal composé et mal appliqué peut obscurcir complètement les qualités de l'instrument le mieux conditionné et le mieUK réussi.

Cette opération £nale est des plus délicates; les anciens maîtres y excellaient; mais, après eux, leurs successeurs sont tombés dans des erreurs qui ont entraîné la décadence de l'art.

Aujourd'hui encore, les vieux v

italiens sont réputés

tellement supérieurs, qu'on leur attribue une composition spéciale dont le secret serait perdu et dont les éléments auraient échappé jusqu'ici aux procédés d'analyse.

Nous croyons que c'est là une exagération, et que si Ton veut se résigner à observer certaines règles, dont la première est de laisser le temps faire son œuvre, on pourra obtenir des enduits tout aussi beaux que les anciens, et possédant, sous le rapport de la sonorité, des qualités égales.

Nous allons essayer de le démontrer :

En établissant quelles sont les conditions à remplir;

En montrant par quelle suite d'opérations on peut en obtenir la réalisation, en indiquant ce qu'il faut éviter.

Enfin nous montrerons que les luthiers de la bonne époque n'ont point dû opérer d'une façon différente, et nous dirons pourquoi leurs procédés simples et faciles ont néanmoins été abandonnés.

But du vernis. Le vernis est nécessaire pour protéger les surfaces exté-

rieures de l'action destructive du temps et pour en rendre l'aspect agréable à l'œil; il est indispensable aussi pour conserver au son sa vigueur et lui permettre de se perfectionner.

On a, en effet, constaté qu'un violon, par exemple, étant dépourvu de son enduit, va progressivement en s' affaiblissant et finit, au bout d'un certain temps, par ne plus rendre que des sons aigres et sans rondeur.

Une enveloppe lourde, dure et épaisse paralyserait complètement la vibration ; trop légère, elle ne serait point suffisamment protectrice et Ton verrait se produire les effets d'affaiblissement dont il vient d'être parlé

Il faut donc que cette enveloppe soit d'une certaine épaisseur, d'une certaine consistance ; mais elle doit être essentiellement élastique, formée de matières subtiles et non encombrantes.

Elle doit adhérer très fortement au bois pour que les surfaces ne soient point exposées à se dépouiller ; elle doit être en état de longtemps résister au frottement.

Enfin la transparence doit être complète pour conserver au bois toute sa beauté.

La coloration n'a d'importance que comme agrément ; cependant, comme on y attache un prix tout particulier, il ne faut point négliger ce détail, qui comporte, du reste, une véritable difficulté et demande autant de soin que le reste. Cette coloration doit être superficielle et ne laisser pénétrer à l'in* térieur aucune teinte nuisible.

Voyons maintenant par quel ordre de manipulations et par quel choix de matières on pourra réaliser ce programme.

Avant de songer à appliquer les couches formant l'enduit Régies proprement dit, il faut préparer le bois, faire \tfond^ comme '^'*°^du*vernu'°" on dit en terme du métierl

C'est, dés à présent, le lieu de mettre en garde contre une pratique funeste, qui consiste à encoller préalablement les surfaces. Rien n'est plus mauvais que cette couche gélatineuse. Elle emprisonne les tables, durcit le bois, est hygrométrique; enfin elle détruit toute adhérence du vernis, de sorte que ce dernier, venant à sécher, s'éclate, se lève par écailles et déshabille l'instrument de la façon la .plus désagréable.

^.>- A suivre

Le fond doit être fait de gommes, produits naturels de certains végétaux. Il convient de choisir des variétés légèrement onctueuses, un peu molles, de manière à bien adhérer, à boucher les pores du bois et à préparer ainsi l'application du vernis.

On emploiera, comme dissolvant, un liquide entièrement volatil; on aura soin qu il ne soit pas de nature corrosive et ne puisse nuire en rien à la qualité du bois.

Un fond d'un beau jaune doré contribue puissamment à mettre en relief, en les accentuant, toutes les fibres, toutes les ondes d'un beau bois.

Il est une gomme qui possède naturellement cette coloration; on peut la rendre plus intense encore en y joignant, au moment de la dissolution, certains bois, certaines racines.

Ces premières couches appliquées, il faut les fixer par un premier vernis.

Arrivé à ce point, relevons encore une erreur.

On croit d'une façon à peu près générale que les bons vernis de lutherie sont des vernis gras^ des vernis â l'huile.

Il n'en est rien ; ces compositions seraient beaucoup trop lourdes. Elles détruiraient la sonorité, et, sans cesse durcissantes, elles ôteraient à la caisse harmonique toute liberté dans ses mouvements.

Vernis Lcs bons vcmis sont à ressence, hes maîtres italiens n'en

ont pas employé d'autres. Il existe diverses essences, mais la plus convenable pour cet usage est celle que l'on obtient par la distillation de la matière visqueuse qu'exsudent les arbres résineux.

à l'essence.

Tel est le meilleur dissolvant. Pour confectionner le vernis on y incorpore diverses gommes, diverses résines.

Parmi ces dernières substances, on aura soin d'écarter toutes celles qui sont de nature trop résistante et trop dure. On associera à des variétés friables d'autres plus solides, mais toujours élastiques.

Pour permettre à l'enduit d'acquérir, dans Tavenir, la solidité suffisante, ajoutez une très petite quantité d'huile gi'asse, un vingtième au plus du volume total.

Sur le fond, il est bon d'appliquer une ou deux couches de vernis incolore ; après quoi, si l'on veut bien réussir, il faut s'arrêter, attendre avec patience que ces premières couches, arrivées à complète dessiccation, aient eu le temps de bien s'incorporer aux surfaces du bois. Du reste, par l'oxydation qui se produit au contact de l'air, la coloration du fond. s'accentue, brunit notablement, et l'opération finale en est grandement facilitée.

Quand vous jugez que le temps est venu, vous appliquez les dernières couches.

Elles sont constituées du même vernis, mais additionnées de la matière colorante qu'il vous aura plu de choisir.

Ayez soin d'écarter, pour cet usage, les matières lourdes, les terres, les couleurs broyées. Il faut chercher dans les végétaux venus au soleil, dans les bois, dans les racines.

Et quand votre œuvre sera ainsi arrivée au point que vous désirez, laissez encore longtemps sécher ; enfin persuadez-vous que, pour bien réussir, il faut que l'opération du vernissage, commencée au printemps, se termine à la fin de Tête,

Surtout point d'étuve, point de moyens artificiels; la dessiccation doit s'opérer naturellement à Tair et à Tabri des rayons du soleil.

Nous sommes persuadé que les anciens luthiers n'ont pas employé d'autres moyens et que la supériorité de leurs vernis tient précisément à la façon toute primitive dont ils étaient composés.

Les teintes particulières que les vernis ont prises résultent de l'oxydation lente, qui s'est produite avec la succession des années. Le beau climat de Tltalie a, sans doute aussi, exercé son influence.

En résumé, nous croyons qu'en joignant de bonnes recettes, de bonnes proportions, aux principes que nous avons exposés, il est possible de faire de beaux et bons enduits, capables d'être comparés, dans un temps donné, à ceux de l'école italienne et de la vieille école française.

Mais, dira-t-on, si le secret est aussi simple, comment se fait-il qu'à une certaine époque la lutherie ait adopté d'autres procédés, inférieurs en tous points et qui ont entraîné la décadence de Tart?

En voici la raison. Les vernis à l'essence dont nous avons parlé doivent être peu siccatifs ; il faut des mois pour les appliquer et des mois encore pour qu'ils arrivent au degré de résistance nécessaire. Ensuite leur souplesse même a, dans les premiers temps, après que l'instrument est livré, certains inconvénients. Ils se ramollissent à la chaleur et rendent par intervalles la sonorité plus ou moins lourde et pâteuse.

En sorte que le luthier ne peut livrer vite et que le client,

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déjà impatienté du retard, peut, dans le début, n'être point complètement satisfait.

Les vernis à Vesprit^de^vin permettent de tourner ces dif- Vcmis Acuités des premiers temps, par la raison qu'ils sèchent en quelques jours. Mais ils ne valent absolument rien^ en ce qu'ils laissent les gommes à nu et sans liaison ; de telle sorte que l'instrument qui en est enduit, après avoir eu de l'éclat, devient bientôt aigre et criard^ sans aucune chance qu'il puisse s'adoucir.

L'essence seule, tirée naturellement de la résine des conifères, par les procédés les plus simples, non rectifiée et légè* xement oxydée à l'air, peut fournir aux gommes, dont est formé le vernis, le ciment élastique dont elles ont besoin et donner lieu à des instruments d'avenir,

— L'instrument verni, muni de tous ses accessoires, de ses cordes, est terminé. Il va maintenant passer des mains du luthier dans celles dé l'exécutant. Mais il est loin d'avoir dit son dernier mot; il n'est encore qu'au début de sa carrière; il va lui falloir un temps plus ou moins considérable pour se révéler dans toute la splendeur de ses qualités et de sa beauté.

Nous allons essayer de le suivre dans ses diverses transformations successives.

Quelles seront d'abord les qualités à lui demander pour bien augurer de spn avenir?

Nous voudrons que la sonorité n'en soit ni sèche et nasale, ni sourde, ni cotonneuse; nous exigerons un bon timbre, de la solidité et — point difficile à réaliser — de l'égalité entre toutes les* notes, comme force et comme caractère^

A côté d'une note pleine et éclatante, il ne faudra pas que vous trouviez une note faible et grêle. Essayé dans tous les tons, il devra présenter cette même égalité, aussi bien dans le ton clair de la majeur^ par exemple, que dans le ton voilé d'tt/ mineur.

Vous devrez éprouver particulièrement la quatrième corde, surtout dans la partie du milieu. Souvent il existe, dans cette région, certaines notes qui ne sortent qu'avec difficulté, avec intermittence. Sans doute ces défauts s'atténueront beaucoup avec l'usage ; mais il vaut mieux qu'ils n'existent point dès l'origine.

Il vaut mieux que les grosses cordes soient relativement fortes de son ; car, souvent, les cordes du haut l'emportent sur les basses, aux dépens d'un équilibre nécessaire.

Voici maintenant par quelles phases l'instrument va passer pour arriver petit à petit à la maturité et au degré de perfection dont il est susceptible.

Influence ^^ ^^^^ point rare, dans les premiers jours, après que le

du temps. chevalet est posé, de lui trouver de véritables qualités de douceur et de résonnance facile; mais bientôt, par suite d'un effet inexpliqué, l'émission devient plus difficile et l'instrument paraît perdre. Cette période peut durer quelques mois, après lesquels l'exécutant s'aperçoit que les cordes commencent à se découvrir et les sons à devenir plus clairs. Ce changement peut même conduire à un excès contraire ; car si le vernis manque de moelleux, est d'une pâte trop sèche, le timbre deviendra criard, et l'on ne sait s'il pourra s'adoucir.

Mais si votre instrument est d'une bonne constitution, si

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les épaisseurs en sont robustes au milieu, dégradées avec précision, si Tenduit réunit les qualités dont nous avons parlé, alors, au lieu de prendre de l'aigreur, il prendra une sonorité vigoureuse, qui aura Tâpreté de la jeunesse, mais qui n'aura rien de désagréable.

Il sera, dans cet état, très propre à jouer le concerto, sera excellent pour Torchestre, rendra même des services au virtuose obligé de se faire entendre d'une foule nombreuse.

Ce résultat obtenu, l'instrument va chaque année acquérir un mérite nouveau ; son perfectionnement n'aura, pour ainsi dire, plus de limites ; on ne sait où il devra s'arrêter.

Les sons seront de près moins bruyants, ils seront plus doux à Toreille ; ils prendront en même temps un grain plus fin, plus incisif, qui leur permettra de porter très loin, au moindre frôlement de l'archet; leur expression revêtira ce caractère particulier de mélancolie, qui porte à Tâme, vous charme et vous pénètre.

Arrivés à ce point, le violon, l'alto, le violoncelle, ne sont plus à proprement parler des instruments d'orchestre ; leur fibrature, leur constitution, délicates et sensibles, les rend propres à un usage plus noble et plus élevé. Dans les mains d'artistes consciencieux et convaincus, ils serviront à faire revivre les inspirations sublimes des grands maîtres de l'art. Ils brilleront surtout dans l'intimité, au milieu d'un petit cercle choisi et éclairé, c'est-à-dire là où l'on goûte le vrai charme, où Ton comprend réellement les belles choses.

A mesure que les sons s'affineront, l'aspect deviendra plus artistique. Du frottement continuel, soit avec la main,

soit avec les vêtements, soit avec Tétui, va résulter une usure lente et inégale de Tenveloppe ; d'où la réapparition des tons jaunes du dessous, venant se raccorder d'une façon insensible, comme autant de reflets dorés, avec les tons plus bruns et plus chauds des parties restées intactes. Ce changement rompt, d'une façon heureuse, la monotonie des premiers temps. Ceci suffit à expliquer quel soin minutieux il faut apporter à la confection du fond ; car c'est le bois lui-même qui, reparaissant pour ainsi dire à nu, constitue, par la pureté de ses fibres et de ses ondes, la principale beauté d'un vieil instrument,

' Nous allons maintenant- essayer d'analyser les causes physiques qui concourent à l'amélioration de la sonorité. Elles sont de plusieurs natures différentes :

Le changement dans la constitution du bois, apporté par l'âge ;

Le tassement résultant de la pression exercée par le chevalet sur les tables et la barre ;

Les efiets sur toutes les parties de Fébranlement produit par U vibration ;

Les modifications apportées dans l'épaisseur de l'enduit par l'usure.

Il est certain que les années modifient considérablement la texture du bois. Il s'en échappe d'abord toutes les parties volatiles, le peu de sève qui peut rester ; en même temps les parties les plus molles se désagrègent elles-mêmes, de telle sorte qu'il y a perte de substance, en même temps que changement d'aspect.

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Kreutzer avait cru reconnaître que les vibrations avalent pour effet de faire sortir des tables une poussière blanche. Nous avons reconnu le même fait sur des violons restés lonf^temos sans jouer, mais peut-être n^ a-t-il que simple expulsion de matière étrangère, amassée dans les cellules.

La vieillesse du bois se trouve être une condition favorable, puisque l'instrument ne cesse de progresser en avançant en âge. Cependant ce n'est qu'un des éléments du progrès ; attendu qu'un violon fait, par exemple, avec des fragments de poutres, datant de plusieurs siècles, ne présente point le même caractère que s'il avait été joué pendant de nombreuses années. Ensuite, suivant plusieurs témoignages dignes de foi, des Stradivarius^ des Guarnerius^ conservés précieusement sans qu'on en fasse usige, au point de paraître sortir des mains du luthier, ont, dans leurs sons, une certaine verdeur, comme s'ils venaient d'être construits,

La seconde cause, le tassement , exerce aussi son influence. On sait que les pieds du chevalet produisent une dépression notable à l'endroit où ils reposent ; qu'il en est de même au pied et à la tête de l'âme; que la barre fléchit un peu; que le fond se bombe légèrement au dehors, tandis que la table s'enfonce d'une quantité correspondante. Eh bien, tous ces effets, à la condition, bien entendu, de ne point dépasser la limite où l'équilibre serait rompu, tous ces effets, disons-nous, qui amènent la destruction des pianos, sont au contraire favorables pour les instruments à archet. La vibration devient plus incisive, plus fine, plus nette et porte plus loin, surtout dans les sons légers.

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Le long exercice est une cause de progrès en contribuant à activer les eflfets ci-dessus. Ensuite, les fibres s'en trouvent assouplies ; les parties d^ abord rebelles à la vibration finissent par céder et Ton arrive, petit à petit, à la communauté d'action, à la sensibilité de tout l'ensemble.

Tout concourt donc, jusqu'à Tusure du vernis. La caisse harmonique s'en trouve allégée et plus libre. A ce sujet, il convient d'observer que les très vieux instruments, qui ont beaucoup servi, ne possèdent plus qu'une faible partie de leur enveloppe primitive. Pour en retrouver la couleur, il faut aller chercher dans les parties qui ont été soustraites au frottement, sous la touche, par exemple. C'est pour cette raison qu'il faut une grande adhérence des premières couches avec le bols ; il faut même qu^il y ait pénétration jusqu'à une petite profondeur. Moyens artificieU. Ccs diverses temarqucs ont conduit à chercher des moyens

artificiels pour hâter les efiets du temps. Ces moyens ne paraissent pas avoir eu de résultats jusqu'ici.

Le principal a consisté dans l'emploi de la vapeur pour priver le bois des substances qui doivent s'en séparer à la longue. Au début, les sons sont moins durs ; mais, au lieu de gagner par l'usage, ils perdent successivement ; et, au bout de quelques années, l'instrument devient poitrinaire.

Les agents chimiques, en concourant au même but, doivent avoir le même résultat.

On a parlé récemment de l'emploi préalable d'un courant d'oxygène, agissant sous l'influence de l'électricité et d'une haute température. Rien ne doit être meilleur pour brûler le bois et lui retirer toute vigueur.

Donc on doic réprouver tous ces artifices.

Il est peut-être un moyen permis et qui consisterait à mettre la caisse harmonique en vibration continue et prolongée par une combinaison mécanique. Nous avons fait cette expérience, en limitant l'énergie des mouvements, afin de n'exposer à aucun accident intérieur.

Le résultat nous a paru excellent et nous ne serions point étonné que l'on puisse ainsi remplacer l'effet de plusieurs années d'exercice.

On penserait, au premier abord, qu'en mettant très peu de vernis, on imiterait l'usure qui se produit à la longue. Or il n'en est rien : la sonorité en est altérée et tend, de proche en proche, à devenir très faible. Il faut une couche suffisamment protectrice, suffisamment résistante, sans cependant dépasser certaines limites, pour que le travail de perfectionnement dont nous avons parlé puisse régulièrement suivre son cours.

Ne disputons donc point au temps ce que lui seul peut nous donner. Ne cherchons point à retirer à ces vénérables instruments leur principal attrait, leur cachet philosophique.

lââil

Position rationnelle de l'âme.

Courbures des voûtes y relatives. — Nouveau patron.

Petits détails de facture. — Conclusion.

^B^^^ EETES, cout ce que nous avons die dans le courant S ^^^s de cette notice est peu encourageant pour les inno- ®fc^^ vateurs. Changer la forme; il n'y faut point songer. Ajouter des organes nouveaux ; il en a été essayé de toutes sortes, toujours il a été prouvé (jue l'harmonie de l'ensemble en était troublée; que si un certain avantage en était obtenu, c'était toujours au prix de défauts divers qui venaient en neutraliser l'effet.

Si l'on veut donc ne pas perdre sa peine, il faut chercher là où la construction classique nous laisse quelque latitude; là où les maîtres eux-mêmes ont varié et n'ont point été tous semblables les uns aux autres.

Deux points nous sont offerts : la position de l'àme, d'une

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part — qui, ainsi que nous l'avons dit, se fixe par tâtonnement — la configuration des voûtes, de l'autre, où nous trouvons, suivant les mçdèles, les caractères les plus dissemblables.

Au milieu de ces deux incertitudes, notre méthode se dégage de la façon la plus simple.

Nous l'exposerons de même, sans l'embarrasser de longueurs ni de détails inutiles.

1° Donnée expérimentale. — Ayant essayé diverses manières de placer l'âme, ayant expérimenté diverses inclinaisons, diverses positions, nous avons reconnu que, dans la grande majorité des cas, les conditions qui réussissent le mieux sont les -suivantes :

La tête doit être placée, moyennement, à cette distance de trois lignes, de milieu en milieu, par rapport au pied du chevalet. La situation verticale^ c'est-à-dire celle qui résulte du choix de deux points géométriquement correspondants de la table et du fond, n^est point nécessaire : elle n'est point celle qui [donne la sonorité la plus satisfaisante. Il vaut presque toujours mieux faire rentrer sensiblement le pied vers le mir lieu du fond; la tête étant appuyée un peu en dehors de la patte du chevalet.

Les sons de la chanterelle deviennent ainsi moins criards^ tandis que les autres cordes prennent une sonorité plus agréable et d'une émission plus facile.

2^ Conséquences et observations, — Si Ton considère l'âme placée suivant les errements ordinaires, c'est-à-dire verticalement, on voit que les deux extrémités sont taillées oblique-

f ment, que cette obliquité est partagée à peu près également

d'un bout comme de Tautre. Si Ton applique maintenant la ' façon de procéder qui vient d*être indiquée, on remarque que la section de la tête tend à devenir perpendiculaire à Vaxe de Vâme^ mais que la section du pied tend à devenir de plus en plus oblique sur cet axe^ à mesure qu'on le rapproche davantage du milieu du fond.

Ce qui est bon pour le haut a donc un sérieux inconvénient pour le pied; car il en résulte une tendance permanente au glissement, à l'échappement de la pièce. Pour que tout soit bien, pour que les conditions de stabilité concordent avec celles qui conviennent à la sonorité, une modification est donc nécessaire.

y Solution. — La section £n haut étant perpendiculaire, il s'agit de faire en sorte qu'il en soit de même à l'autre extrémité. Le moyen, est des plus faciles. Il faudra : au lieu de laisser concave la surface^ à Vendroit où Vâme s'appuiej la relever par une très petite partie convexe et suivant telle direc'tion. que Pâme vienne s* y appliquer normalement. Ainsi se trouve résolu le problème et nous avons, d'un coup, satisfait à tous les points.

— On démontrerait sans peine, en appliquant les règles de la statique, combien est préférable cette nouvelle position. En effet, dans les conditions anciennes, la pression exercée par le chevalet — nous avons dit qu'elle est environ de 5 kilogrammes, du côté droit, pour le violon — se décompose en deux, quand elle vient à se transmettre à l'âme. Cette division de l'effort est due à l'obliquité des deux bouts.

L'une des composantes est bien parallèle à k direction, mais Tautre est perpendiculaire à cette direction et tend, à chaque instant, à faire renverser la pièce vers la partie centrale de la caisse. La résistance au glissement, résultant de la pression des tables, est la seule cause qui empêche ce renversement; mais il suffit toujours d'un effort étranger, d'un choc, pour le déterminer.

Or si Ton se reporte aux conditions nouvelles, on constate que ce défaut d'équilibre statique n existe plus; la direction du support se trouve précisément parallèle à l'effort auquel il doit faire équilibre. Si faiblement qu* elle soit posée ^ Vâme ne tendra plus à tomber ^ puisque rien ne V attire d'un côté plutôt que d'un autre.

Ces points établis, voyons les conséquences, en ce qui concerne la configuration des voûtes.

Ces dernières devront, pour être en rapport avec la direction de l'âme, suivre une construction géométrique parfaitement définie. La surface interne de la table^ dans la région du chevalet^ aura pour directoire un arc de cercle dont le centre sera placé sur la ligne de symétrie^ à une distance plus ou moins grande^ suivant que l'on voudra moins ou plus d'élévation, La petite partie convexe^ correspondant au pied de Pâme, suivra aussi un arc de cercle ^ décrit du même centre^ avec rayon diminué de la distance entre les deux surfaces.

On voit de suite que la conséquence de ce tracé est un léger creux, à l'extérieur du fond, dans la partie centrale. Il serait possible, à la rigueur, de conserver cette disposition, et il conviendrait alors d'opérer le raccordement de la sur-

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face concave avec la surface convexe, par une arête elliptique nettement tranchée. L'effet produit n'est nullement désagréable, et Ton pourrait profiter du petit médaillon en creux, qui se trouve ainsi dessiné, pour y graver une initiale, un ornement quelconque.

Mais comme il faut bien se garder de rien changer à la forme usuelle, il y aura lieu, en pratique, de limiter Tare convexe à l'étendue seulement nécessaire pour recevoir le pied de l'âme, avec une légère variation possible. De cette façon, la convexité se réduit à une très petite proéminence à Tintérieur et n'entraîne aucune conséquence à l'extérieur.

Les figures A et B de la planche annexée indiquent clairement les deux manières.

Cette concentricité des voûtes a un autre résultat très imponant en dehors de ceux que nous avons indiqués. Non seulement l'âme se trouve être sectionnée normalement à ses deux extrémités, être dans un équilibre parfaitement stable, mais elle devient encore de longueur invariable. On peut la faire voyager en avant, en arrière, de côté et d'autre, pour choisir le meilleur emplacement, sans être obligé — comme dans les instruments actuels — d'essayer plusieurs pièces de pentes et de longueurs différentes, au prix d'un travail long et rebut^ant.

Il suffit maintenant, pour terminer, d'indiquer dans Nouveau pairoio, quelles conditions il convient d'établir la caisse harmonique pour bien faire réussir cette manière de placer Pâme.

Les contours de Stradivarius sont excellents. La méthode de Bagatella permet de les reproduire dans les proportions

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que Ton désire. Nous préférons donner aux échancrures, ou ce, un peu plus d'ouverture, soit i6 1/2 parties, d'angle à angle des encoignures. Le jeu de Tarchet s'en trouve facilité. Il faut se garder de dépasser, pour la largeur au milieu, celle de 21 parties, indiquée par Bagatella.

La courbure de la table, dans la région du chevalet, suit intérieurement un arc de cercle. Un rayon de 36 parties convient très bien. Ainsi se trouve déterminé le point X, servant aussi à décrire la petite convexité intérieure du fond.

La plus grande épaisseur de la caisse, d'extérieur à extérieur, doit être de 13 parties pour le violon et l'alto, de 1 8 parties pour . le violoncelle. Trois parties, mçsurées du plan intérieur des tables au sommet culminant de la voûte, à l'extérieur, représentent une très bonne hauteur.

On appliquera, pour la dégradation des épaisseurs, ce qui a été dit plus haut.

— Nous élevons rapidement la voûte du fond dans la région des échancrures, à partir des bords. Il en résulte qu'elle est presque plate au milieu. Nous estimons que ceci est une condition favorable ; en effet, nous persistons à considérer Tâme comme un organe de transmission, réunissant les deux tables, régularisant leurs mouvements, et l'on conçoit que plus la surface sur laquelle cette pièce s'appuiera sera élastique, et plus la vibration sera libre et facile.

Pour le surplus des surfaces, nous avons dit qu'il faut

faire en sorte de ménager dans les flancs de la table une cer-

' taine résistance ; tandis que les mêmes parties du fond devront

être plus mobiles, afin de donner au son la rondeur voulue.