LA MACHINERIE AU TIIÉATUE

décor à l'Académie Royale de musique. Jusqu'alors, le décor peint ne dépassait pas la hauteur du châssis sur le théâtre, c'est-à-dire que le premier ordre, le second et le troisième ordre de l'architecture d'un palais, par exemple, étaient peints tous trois sur la hauteur totale de ce châssis. On peut, par cette simple description, se rendre compte combien nous sembleraient ridicules de pareils décors!

Comme nous le disions, ce fut Servandoni qui révolutionna l'art du décorateur et qui, le premier, entra résolument dans l'ère des réformes, où nul, avant lui, n'avait osé s'aventurer. Il bouleversa tout à coup ce qu'on admirait sans conteste, imposant à force de volonté et de talent un art nouveau, plus sain, plus proche de la simplicité et de la vérité, et contre lequel, dès son aurore, une cabale s'était déjà formée.

Mais son coup d'essai fut heureusement un coup de maître; il sut flatter le goût du moment, tout en poursuivant son but, et les spectateurs restèrent sans courage pour une manifestation hostile, en face de son décor de Pyrame et Thisbé.

Ce décor, à jamais fameux, représentait le péristyle d'un palais. Servandoni avait établi le premier ordre de son architecture sur les châssis seulement, il avait ensuite peint le second ordre sur le plafond se perdant dans les frises et peint selon les rigoureuses lois de la perspective. L'imagination du spectateur, achevait tout naturellement l'ordre architectural dont le commencement était seul visible à ses

yeux, et l'ensemble s'imposait à son esprit, sans même qu'il y songeât. Les détracteurs, race immortelle, déclarèrent que ce décor était hors de proportions, ridicule, mais leur campagne fut de courte durée : le public s'engoua, à juste titre, des décors de vServandoni, qui vit en peu de temps sa renommée grandir et devenir bientôt européenne.

Dans la collection du Mer-cure de France, on décrit un décor de Servandoni en des termes admiratifs tels, que l'apparition de ce décor nous semble avoir été considéré comme un véritable événement, sur lequel, avant comme après cette apparition il y avait matière pour un beau sujet de conversation. Mais en lisant la description, nous constaterons que notre théâtre du Châtelet fait tout aussi riche et avec du bon got^it en plus. En effet, 800 pierreries, blanches, rouges, bleues, violettes, avaient été incrustées dans des colonnes tournantes et s'irisaient au feu des chandelles. Rien que ce détail de magnificence nous fait songer aux soleils multicolores qui tournent devant certaines baraques de forains pendant les grandes foires populaires. C'est également à Servandoni que nous devons l'introduction au théâtre des machines dont on se sert encore aujourd'hui, mais avec des améliorations, à l'aide desquelles on obtenait d'assez beaux résultats, machines qui, bien entendu, n'allaient pas sans certains aléas, car nombre d'acteurs et de figurants, de danseurs et de danseuses furent blessés par elles.

Quelques années, avant l'arrivée du peintre déco-

rateur italien, le Uiéàtre en était encore réduit à la simple expression que nous avons décrite, et nous en trouvons la preuve dans le frontispice de l'édition originale du Roman comique de Scarron, frontispice représentant une scène du célèbre roman. On voit qu'à part la toile de fond et les deux coulisses en retour où s'ouvrent porte et fenêtre, rien ne rappelle la vie, ou le fait d'une façon tellement naïve qu'on se prend à douter que cela fut réel.

Après l'amélioration du décor, si tardive, vint enfin celle des costumes. Ce fut ^r^" Salle, danseuse à l'Académie royale de musique, qui, la première ^ osa préconiser, en donnant l'exemple, le retour au costume exact, ou presque exact, de l'époque que représentait la pièce, l'opéra ou la pantomime. Avant cette première tentative l'acteur ou l'actrice portait une sorte de travestissement où bien peu de chose rappelait l'action et son époque. Aussi, dans V Orphelin de la Chine l'actrice chargée du rôle d'Idumée portait une robe à paniers, tombant sur un pantalon à la turque; pendant des épaules, un grand manteau doublé d'hermine complétait cette toilette bizarre que couronnait dignement un édifice capillaire, poudré et rehaussé de perles et de plumets.

L'histoire du costume au théâtre est si pleine d'événements, d'incidents, de retours en arrière, de progrès, de luttes et d'entêtements ridicules pour les usages surannés, qu'il nous faudrait un fort volume pour en rendre un compte à peu près détaillé. Nous

avons dit, tout à l'heure, que M"° Salle, la première, osa paraître revêtue d'un costume approprié à l'ac-

COMIQ-VE De M"" SCA^ROX

Kig. 11. — Une scène du Roman comique de Scarron; d'après le fronlisi)icc (le l'édition originale.

tion, mais cela ne se fît pas sans murmures et sans protestations; il fallut que M"" Salle se fît applau- 'lir à Londres pour imposer ensuite sa hardiesse Il Paris. Car, dans la capitale anglaise, elle osa

Lv ma«;iiini:rie au TiiÉATiin:. 7

-Sp*^

danser le ballet Aricme, costumée en grecque, à l'imitation des bas-reliefs antiques.

Pendant ce temps, M"^Dumesnil jouait à Paris Atha-

lie, affublée, c'est le mot, comme dans la gravure ci-après (p. 53).

Le personnage, quel qu'il fût, était vêtu d'une sorte de cotte de mailles terminée par un panier assez grand sur lequel était drapé un triple cotillon bouffant, de trois d'or ou d'argent, selon l'importance du personnage; si ce personnage était grec, l'acteur avait un casque surmonté d'un haut plumet; si, au contraire, on avait affaire à un Romain, le casque disparaissait pour faire place à un chapeau, posé sur une perruque ondoyante.

Tel était l'état du théâtre lorsque M"" Salle, et plus tard Lekain, révolutionnèrent les vieux usages; mais, comme nous le disions plus haut, cela ne se fit pas sans encombre, et l'on put voir longtemps M"' Clairon et

chargé franges

Fig. -1:2. — CosUaue ilu rôle iriduniée dans YOrphclin de la Chine (XVIII" siècle).

DU MOYEN AGE A LOUIS Xl\. 51

Lekaiii, costumés à la grecque ou à la romaine, entourés de comparses qui, fidèlement entêtés aux vieilles erreurs, portaient encore le costume dont nous avons donné de si curieux spécimens.

Ce fut à Lekain qu'arriva un jour, justement à propos de son costume, cette petite mésaventure.

Il descendait de sa loge et s'apprêtait à entrer en scène pour jouer Néron, lorsque l'actrice qui remplissait le rôle d'Agrippine s'approcha vivement de l'acteur et lui ayant tapoté les mollets à plusieurs reprises, se releva indignée en s'écriant :

« Ah fi! ce goujat n'a pas même de caleçon! » Et avec une énergie qui faillit tout gâter, elle refusa de jouer avec un pareil homme qui paraissait en public les jambes nues. On dut parlementer, temporiser, cependant que Lekain, indifférent, attendait. Enfin l'actrice consentit à lui donner la réplique et tout alla bien.

L'élan était donné; peu à peu les idées nouvelles s'imposèrent, et lorsque Talma aborda la scène, il acheva ce que Lekain etM'^^ Clairon avaient commencé.

Mais revenons à la partie décorative.

En 1749, l'Italien Pietro Algieri fit de magnifiques décors qui soulevèrent tant d'enthousiasme, que plusieurs d'entre eux obtinrent les honneurs de la gravure. L'un d'eux représentait la prison de Dardanius, immense place forte entourée de murs fortifiés, avec des escaliers praticables, mais les décorateurs italiens, grisés par le succès, voulurent trop bien faire, et ils en vinrent à dépasser bientôt les sages propor-

lions que tout décor d'ensemble doit garder. C'est ainsi que Galli a composé et peint des intérieurs de palais d'une dimension si colossale, qu'on aurait pu construire toute une maison dans la plus humble des salles de ce palais, où cinq individus à table, servis par des esclaves, semblaient perdus au milieu des galeries qui les entouraient, et auprès desquelles, celles du Louvre eussent été considérées comme de simples corridors (1).

En 1763, un truc fit courir tout Paris. Dans le Thésée de Lulli, à l'Opéra, on voyait un décor, ainsi décrit par les gazettes du temps :

Minerve descend de l'empyrée dans un nuage qui couvre tout le théâtre; cette vapeur se dissipe lenteet laisse voir ensuite un magnifique palais éclos à la place de celui qui venait d'être incendié par Médée.

Ce truc était dû au peintre Boquet, qui plus tard fut nommé peintre de l'Académie royale de musique.

Voici en quoi on suppose que consistait ce truc :

Un praticable, c'est-à-dire un fragment de plancher, descendait lentement du cintre , entouré de nuages peints sur un rideau dont la descente se faisait en même temps que celle du plancher. Ce rideau était composé de parties découpées selon les sinuosités des nuages et indépendantes les unes des autres. Lorsque le tout était descendu « à bloc », les machinistes cachés par lui construisaient le nouveau palais ; bout à bout et très lentement les divers morceaux du rideau re-

(I) Moynet, L'Envers du l/tcàlrc; 1 vol.

montaient au cintre, découvrant d'abord Minerve qui avait pris pied sur le théâtre, puis le palais.

Il fallait, avouons-le, une assez grande bonne volonté aux spectateurs qui s'ébahissaient de ce truc, dont aujourd'hui nos enfants riraient.

Fig. 13. — Costuinc do M"" Dumesnil (XVIIP siècle) dans le rôle d'Athalie.

Je retrouve justement dans une publication du temps (Lettres sw t'Opéra, 1781), sans nom d'auteur, une violente attaque contre cette rage des metteurs en scène et des auteurs, de vouloir suspendre en l'air des personnages et des Olympes, et de chercher à étonner le public par des trucs dont la grossièreté indisposait déjà de nombreuses personnes. Je prends la liberté de citer un long passage de cette publication, car, mieux q ue toutes les descriptions et les discussions, il formera, je l'e.spère, une opinion exacte dans l'esprit des lecteurs, -ur les moyens employés au théâtre par nos pères.

« Surtout, dit l'auteur des Lettres sur lOpéra, en terminant une longue diatribe, il faudrait supprimer les personnages volants; notre goût, plus épuré, exige cette réforme. On a voulu', contre le sentiment d'une notable partie du public, faire usage d'un vol dans l'opéra de Persée, il a été trouvé ridicule, non qu'il fût mal exécuté, il était ce qu'il a toujours été, ce qu'il sera toujours tant qu'on verra les cordes qui soutiennent la machine.

« D'ailleurs l'attitude contrainte, presque effrayée, des personnages volants n'a nul rapport, on le pense bien, avec l'aisance d'un être qui aurait la faculté de planer dans les airs. »

« Je me souviens, aijoute enfin le même auteur, du vol de Phaéton; rien n'était plus odieux que de voir les quatre chevaux du char planer au bout de leur corde et laisser pendre leurs seize jambes comme des guenilles. »

Ces reproches, très justifiés et très modérés, en somme, seraient encore de mise aujourd'hui pour certains théâtres ; mais il faut avouer aussi que si un de nos directeurs s'avisait de retourner à ces moyens primitifs, il n'y aurait pas assez de pommes dans le quartier pour satisfaire la juste indignation du public.

A partir de cette époque, l'art du décorateur se développa peu à peu pour en arriver sans grandes transformations brusques à ce qu'il est aujourd'hui. Mais si quelque chose s'opposa à la marche en avant du théâtre, ce fut bien le scandaleux privilège accordé à Lulli, directeur de l'Académie royale de Musique. En

effet, rOpéra avait sur tous les autres théâtres un droit de régie vraiment draconien, car il fit condamner

Kig. 14. — Fig'-'re iiiuiitianl les ircic:iiix sur U'st|iicls reposait anciennement le ]ilani:lier d'un tlicàtrc.

plusieurs fois les théâtres rivaux à des amendes dont le chiffre exorbitant paralysait ceux-ci et empêchait l'initiative de leur directeur de s'utiliser avec fruit. On conçoit qu'après avoir payé des amendes de 20.000 et

même de 30.000 livres, ces mômes directeurs ne s'empressaient pas de dépenser de nouvelles sommes en tentatives que ne réclamait d'ailleurs pas le public , avec d'autant plus de raison que cet autocratique Opéra prélevait déjà un tant pour cent sur les recettes de ces théâtres.

Tout d'ailleurs, sous l'ancien régime, gênait l'initiative du théâtre : la grandeur de la scène qui était rigoureusement établie, le nombre des acteurs pouvant y évoluer ensemble et qui ne devait pas excéder un certain chiffre, etc., etc.

Ce fut la Révolution, qui, ouvrant ses mains pleines de libertés, en donna de nouvelles et de grandes aux théâtres ; mais comme malheureusement toute réforme ne va pas sans un mauvais côté, l'ancien répertoire fut abandonné, comme trop aristocratique, et l'on vit fleurir un genre nouveau, dont l'Odéon nous a donné un échantillon le 14 juillet 1896 (1).

C'est à cette époque que les deux côtés de la scène perdirent leur ancienne dénomination; sous la monarchie, le côté gauche, en regardant la salle, s'appelait « côté du roi », parce que le roi avait sa loge de ce côté; l'autre s'appelait « côté de la reine », parce que la loge de celle-ci s'édifiait à droite, juste en face de celle du roi. La Révolution changea tout cela, et les deux côtés prirent, celui de droite « le nom de jardin », parce qu'il était du côté du jardin des Tuileries, l'autre celui de

(1) La Prise de la Baslillc, ii-proi>os on 1 acte. reiu-ésciUé pour la proiuiorc t'ois on 171>j.

« cour » parce qu'il regardait la cour du Carrousel.

En passant sur cette époque qui ne donna aucune œuvre au théâtre, sauf le Charles IX d'André Chénier, nous mentionnerons l'apparition des banquettes au parterre où jusqu'alors le public s'était tenu debout.

Le seul grand souvenir qui surgisse de la période révolutionnaire est la mise à la scène de la Marseillaise sous le nom d'Hymne à la Liberté.

Voici comment, selon M. Moynet, les choses se passèrent :

La scène était couverte de soldats à pied ou à cheval, de femmes, d'enfants, de vieillards rangés à droite et à gauche du théâtre; au dernier couplet, chanté à voix couverte, acteurs, spectateurs, chevaux même, paraît-il, s'agenouillaient. Les soldats saluaient de leurs armes, de leurs étendards, à la fin du couplet, les clairons sonnaient, les tambours battaient, le canon mêlait sa voix brutale à ce concert non sans grandeur, qui se terminait au milieu d'une allégresse délirante.

Ce genre de spectacle fit fureur, et nous ne nous en étonnons pas. Le théâtre, la ville, la vie privée, tout était militaire à cette époque. Les tréteaux ne pouvaient être dressés que pour flatter le goût du moment, et c'est à cette mode, à ce besoin, que nous devons la Béimion du 10 août, l' Inauguration de la République française, etc., etc., toutes pièces, en somme, qui flattaient les sentiments de la population à laquelle on venait d'accorder toutes les libertés, même celle du mauvais goût.

Nous mentionnerons pour mémoire un décor qui

l-V MAriIINF.hlR AL TIlÉATUf:. 8

58 LA MACIIIXEKIF. AU TIIKATKK.

lit sensation en 1796, dans VAlcestede Gluclc, que Degotty avait peint moyennant la respectable somme de 100.000 francs.

11 ne nous reste plus rien à signaler en dehors de ce que nous venons de dire, pour les trois dernières années du dix-huitième siècle et pour les premières années du siècle suivant. 11 faut vraiment arriver jusqu'à l'époque du romantisme, c'est-à-dire jusqu'en 1830, pour rencontrer enfin la première œuvre où rien n'a détonné, où décors, costumes, accessoires, furent en harmonie presque parfaite avec le temps de l'action.

Avant d'entamer la courte étude que nous voulons consacrer à cette époque, qui est comme le point de départ de tous les progrès accomplis, nous citerons comme extraordinaire le décor peint par Daguerre pour l'Ambigu. Ce décor représentait un clair de lune, sur un paysage; des images passaient tour à tour sur l'astre de la nuit, découpant ou noyant les ombres des maisons et des arbres sur le sol de la scène.

Nous reviendrons, au chapitre de la lumière au théâtre, sur cet effet, et nous donnerons à cet égard une opinion toute personnelle sur la manière actuelle d'éclairer des ensembles.

Mais revenons à l'époque romantique. Sous l'influence de cet esprit nouveau, l'étude et l'application de la couleur locale devint d'une telle nécessité que tout le monde, au théâtre, s'y conforma. On renou- f vêla en grand, c'est-à-dire, en tout, la révolution dont M"^ Salle et Lekain avaient posé les bases au dixhuitième siècle. Chaque acteur, chaque décorateur

chercha avec zèle à faire progresser le mouvement. Talma lui-même donna l'exemple, renouvelant, en y apportant plus de courage, la tentative de Lekain : M"'' Mars, elle aussi, suivit le mouvement, quoiqu'il fût, étrange contradiction, parfaitement impossible de lui faire se poudrer les cheveux pour jouer les pièces de Regnard ou de Marivaux.

Victor Hugo mit plus tard le moyen âge à la mode avec \es Burgraves ; onV avait dé']k ressucité avant lui, et ce qui devait arriver arriva : le zèle tourna à l'exagération et tout fut moyenâgeux^ a la ville, comme au théâtre.

Voyez les vieilles lithographies qui ornent la première page des brochures du théâtre de cette époque, remarquez combien, malgré le souci de reconstitution qui animait acteurs, auteurs, directeurs, dessinateurs et peintres, toutes leurs productions ont le cachet du temps. Voyez Robin des. Bois, Robert le diable, la Dame blanche, V Oiseau bleu : tout cela, malgré les unités de temps et de lieu, a le cachet 1830, et à ce point caractérisé qu'on ne se sent pas une hésitation pour assigner une date à l'œuvre, rien qu'en regardant la gravure originale.

Comme nous le disions, Victor Hugo et plus tard Alexandre Dumas père apportèrent à la mise en scène de leurs ouvrages le plus grand soin. Dans la Reine Margot^ pour la première fois le public se trouva transporté en plein seizième siècle : mœurs, coutumes, mobilier, intérieur, costumes, tout fut reconstitué avec un soin extrême, — on ne ferait certes

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pas mieux aujourd'hui. Aujourd'liui, on semble être arrivé à l'apogée de l'art décoratif pour le théâtre; pourtant il y a encore beaucoup à faire et nous dirons à la fin de ce volume, en manière de conclusion, ce que nous considérons comme progrès possibles à réaliser.