G LA MACHINERIE AU THEATRE

de haut. Dans ce court espace, Rivière est arrivé à donner des chefs-d'œuvre. Le premier plan apphqué sur la toile (nous avions affaire en ce moment à des ombres), était en zinc découpé; immédiatement derrière lui, à 2 ou 3 centimètres, se trouvait le second plan, puis le troisième à la même distance; on envoyait sur l'écran un jet de lumière oxhydrique. Le premier plan se détachait en noir absolu, le second plan ne projetait plus qu'une ombre gris foncé, et le troisième plan, une ombre plus claire encore. On avait ainsi une succession de nuances qui jouaient l'éioignement à s'y méprendre.

Entre la lumière et l'écran, on avait équipé une glissière qui a porté jusqu'à vingt rainures; dans ces rainures glissaient des glaces sans tain, bien entendu, sollicitées soit à la cour, soit au jardin, par des fils passant sur de petites poulies. Sur ces glaces, Rivière peignait des ciels, par un procédé qu'il ne m'appartient pas de dévoiler ici; quatre, cinq glaces, passant en même temps lentement entre la lumière et l'écran, coopéraient à donner un ensemble devant lequel tout Paris s'est extasié.

Dans la dernière pièce que nous avons représentée au Chai noir. Clairs de lune de G. Fragerolles, un tableau représentait la mer, une mer démontée, où filaient des bateaux en détresse, puis la lune montait au ciel, la tempête s'apaisait, les derniers bateaux étaient obligés d'employer la rame pour rentrer au port.

Voici comment nous avions équipé ce décor :

A la lumière, une première glace portait, peinte sur elle, de gros nuages poussés par le vent; derrière cette glace, une seconde glace portait d'autres nuages, mais moins denses, moins terribles; puis ils allaient s'éparpillant, et à la presque extrémité de cette glace, une lune avait été ménagée dans la peinture. Les deux glaces suivaient le même chemin, mais la première marchait sensiblement plus vite que la seconde, si bien que lorsqu'elle était arrivée à bout de course, sans sortir de son champ d'action, la seconde glace continuait sa route. La lune, tout avait été calculé en conséquence, passait derrière les nuages de la première glace jusqu'au moment où elle apparaissait dans un espace ménagé. Le ciel à ce moment était limpide, les nuages avaient fui, emportés par le vent, et la lune brillait se reflétant dans l'eau, eau peinte à ce moment sur les glaces.

Devant la scène, couvrant le bas de l'écran, un grand cylindre de bois projetait son ombre. Sur ce cylindre on avait fixé des profils de vagues découpées et fixées sur champ, ces profils étaient irréguliers, l)ien entendu; à la lumière, un peu plus haut que le premier cylindre, s'en trouvait un autre, d'une circonférence plus petite. Ces deux cylindres tournaient sur des pivots, à la cour et au jardin, donnant ainsi l'impression d'une mer absolument démontée. Les bateaux, tenus en mains, passaient chassés par le vent; à un moment donné, le grand cylindre descendait hors de vue, le second cylindre descendait à son tour, et il ne restait plus sur la toile que l;i mer

peinte sur les glaces, le ciel limpide et la lune.

On ne peut se faire l'idée des tâtonnements, des essais, des découragements et des trouvailles que nous fîmes en essayant chaque jour, avant la première représentation, différents JDrocédés d'éclairage, des améliorations, etc. Mais quand Rivière arrêta les répétitions pour donner « la première », on pouvait être sûr que tout avait été fait ou tenté et que la perfection était presque atteinte. La moindre des pièces du Chat noir nécessitait, je dis cela à titre de curiosité, huit machinistes au moins, dont deux exclusivement chargés de la lumière. Ce nombre a quelquefois été doublé et quadruplé même avec les chœurs.

Rivière, dontje viens de raconter les tentatives, aaussi fait pour les Folies-Bergères, deux décors devant encadrer la fable de Jean Lorrain L'Araignée d'or. En l'espèce, il s'agissait, dans l'œuvre du subtil conteur, d'un chevalier qui descendait au fond d'une caverne pour combattre l'araignée, personnifiée par une jeune femme, vilaine enchanteresse, détenant dans ses toiles toutes les créatures qui s'étaient laissé prendre à ses charmes trompeurs. Le chevalier, en entrant dans la caverne, se heurtait à des corps étendus sous la fine toile tissée, et l'araignée surgissait tout à coup, impérieusement belle, tendre, lumineuse, charmante; le preux laissait alors tomber ses armes inutiles.

En principe, hélas! il faut l'avouer, dans un théâtre où l'auteur et l'artiste chargés de la maquette décorative eussent été moins les maîtres, on aurait tout simplement amené la fée Araignée sur une trappe-tampon

et on aurait projeté sur elle, soit du cintre, soii inrnie de la salle, un jet électrique.

Rivière n'accepta pas ce moyen et il fit établir une trappe-tampon, en verre assez épais pour soutenir le poids de l'actrice, et sous cette trappe, un puissant foyer électrique qui éclairait la fée d'en dessous. L'effet fut charmant, parce que les rayons lumineux, filant de bas en haut, s'accrochaient à toutes les saillies flottantes des vêtements de l'actrice et n'allaient pas s'écraser sur le décor, ce qui aurait eu lieu si le rayon avait été projeté de la salle, ou s'inscrire en rond sur le plancher du théâtre si on l'avait envoyé du cintre. Au Théâtre Libre, Rivière a fait un autre décor dont je vais parler pour faire aux frises le procès que je veux leur intenter.

Les frises, sont, avec la construction moderne des théâtres, des éléments indispensables. Il est de toute nécessité de cacher aux yeux du public l'intérieur du théâtre, à l'aide de ces bandes de toile peinte pendues les unes derrière les autres. Mais combien cet effet utile est désagréable à l'œil! aucune de ces frises n'épouse et ne peut épouser les lignes du paysage ou de l'intérieur représenté sur la scène, elles sont toujours horizontales et doivent compléter des lignes courbes ou brisées, et ne peuvent fuir, malgré tous les artifices du dessin et de la peinture, avec les lignes fuyantes du décor. De plus, peintes dans le même ton que le décor et généralement plus éclairées que ne peut l'être la toile de fond, elles ne se confondent jamais avec elle et sont toujours en dehors de l'atmosphère.

Le remède est simple, mais coûteux, car il faudrait bouleverser tout le théâtre pour l'appliquer. Voici pourtant en quoi il consisterait :

La scène devrait avoir une proportion double en hauteur aux proportions de la salle, les cintres ne devraient commencer qu'à la hauteur où ils finissent aujourd'hui. Les toiles de fond seraient également doublement hautes ainsi que les coulisses, l'œil ainsi rencontrerait toujours une surface peinte, surtout si les toiles de fond étaient suspendues à un châssis elliptique allant de la cour au jardin. Ces toiles peintes sans tenir compte de leur forme définitive compléteraient, par leur mouvement légèrement arrondi, le cadre enveloppant du paysage, et si, comme cela s'est pratiqué, je crois, en Angleterre, on les suspendait à des galets emprisonnés dans des glissières et on les chargeait en bas avec des poids, on pourrait, en les taillant assez longues, leur imprimer un mouvement lent, allant d'un côté à l'autre côté, et obtenir ainsi des aspects différents dans le ciel : on amènerait, par exemple, le crépuscule ou l'aurore, avec toute leur vraisemblance. Je dois ajouter que ces toiles de fond ne pourraient être peintes qu'en ciels, et que tous les aspects du paysage, arbres, maisons, collines, devraient constituer des châssis différents, placés les uns derrière les autres. Ces châssis abriteraient également des traînées et des portants, dont l'éclairage bien combiné distribuerait sur tous les plans une lumière égale et teintée selon l'éloignement des perspectives. On obtiendrait ainsi, je crois, des effets réussis; d'ailleurs, il ne

COx\CLUSION. 131

me paraît pas difficile de rimagincr. Mais voilà, c'est beaucoup d'argent, et nous ne sommes pas encore au jour où un directeur épris d'art consentira à de pareils sacrifices; déplorons-le.

Ceci m'amène naturellement à parler un peu des théâtres étrangers, qui, il faut l'avouer, sont considérablement en avance sur les nôtres.

A Londres, au théâtre d'Erwing, il paraît que la mise en scène et les décors sont au-dessus de tout éloge. Dans Macbeth, par exemple, à la scène du banquet, la table royale, qui part du centre du théâtre, s'allonge en biais et se perd dans la coulisse. Tous les convives sont à table au moment où le rideau se lève ; Macbeth fait les honneurs à ses vassaux ; lorsqu'apparaît le spectre de Banco, assassiné par ordre de Macbeth, celui-ci, devant cette horrible apparition, pousse des cris, hurle son épouvante et cherche à fuir. A ce moment tragique, pas un des acteurs, des figurants, des comparses qui sont en scène, ne voit le spectre, visible seulement pour le meurtrier; tous les regards sont fixés avec surprise ou épouvante sur le roi écossais et pas une défaillance, pas une légèreté de la part de tout ce monde ne vient compromettre l'ordonnance et la grandeur de cette scène, que complète encore un éclairage savant. La table est éclairée par des lustres où brûlent des cires grossières, répandant autour d'elles une lueur diffuse ou rougeâtre; l'apparition amenée en scène, à des endroits dilférents , par des trappes à fond de verre , est éclairée en dessous par une lumière bleue et blanche (\\n

ajoute encore à l'aspect fantomatique du personnage.

Ce chapitre de la lumière a été aussi, de la part de ces directeurs anglais, l'objet de patientes recherches de tous les jours. Dans Hamlet^ au moment où le défunt roi apparaît à son fils sur la terrasse du château d'Elseneur, l'apparition est environnée de vapeurs fulgurantes :

La trappe-tampon est percée de trous par lesquels arrivent sous pression des jets de vapeur d'eau, qui sont éclairés dans le dessous par un moyen analogue à celui qu'on a vu fonctionner à l'Exposition de 1889, aux fontaines lumineuses. L'armure du roi, son manteau, son visage, passent par toutes les teintes dont la vapeur est colorée. L'effet est saisissant. Mais l'installation électrique a coûté près d'un million. Aussi, grâce à ce sacrifice, on peut tout attendre d'elle et les résultats sont toujours très beaux.

Il en est de même pour les Meininger, ces comédiens du roi de Bavière que le souci de bien faire, de faire juste surtout, a portés presque à la plus haute des perfections : costumes, accessoires, meubles, décors sont copiés par leurs soins, soit sur des peintures, soit sur des estampes; on choisit avec soin les couleurs des étoffes, leur façon même, les armes sont reproduites en acier, ou en cuivre, les ustensiles de table sont fabriqués avec la même sincérité; quant à l'interprétation , elle est au-dessus de tout ce que nous pouvons imaginer. Tel qui fait aujourd'hui un premier rôle remplira demain celui d'un comparse ou figurera simplement si cela est nécessaire, et sans crier à

CO.NCLLSIOX. 1:^3

l'injustice, sans songer une minute à se donner des airs de persécuté. Chacun, enfin, apporte à sa mission des études patientes, éclairées, et un sout-i artistique qui ferait revenir sur l'opinion qu'a portée sur les comédiens le cruel Chamfort.

Avant de terminer, parlons encore des théâtres étrangers et arrêtons-nous un moment à Oberamergau, dans ce mélancolique Tyrol, aux pins noirs, aux plaines verdoyantes...

Ici, nous retrouvons dans toute sa simplicité, dans toute son intégrité, le drame chrétien. On y représente des pages de l'Ancien et du Nouveau Testament. Le théâtre est dressé dans une vaste plaine, de quatre à cinq mille spectateurs peuvent y assister. Les acteurs, tous artisans, vivent en une sorte de confrérie mi-religieuse mi-civile; ce sont eux-mêmes qui peignent les décors, qui montent le théâtre et interprètent les rôles distribués judicieusement selon les mérites de chacun. La pièce terminée, — elle dure parfois une semaine, — chacun des acteurs reprend ses occupations quotidiennes, car les représentations n'ont lieu que de dix ans en dix ans.

Aidés par la science des âges révolus, par les progrès accomplis chaque jour, il paraît que ces « mystères », tout en gardant leur côté simple et presque rudimentaire, sont des fleurs rares de passion et de foi, comme, hélas! nous n'en voyons plus depuis le moyen âge, depuis l'ère des cathédrales.

En Allemagne, le théâtre a fait un grand pas, grâce à Richard Wagner, qui a révolutionné la vieille mise