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]e devait cire le spectucle d'une tragédie pour les (irocs, dont l'esprit subtil et cultivé cherchait et voulait autre chose que la simple satisfaction de -la vue.

En dehoi's des danses sacrées et des cérémonies religieuses, l'Egypte antique n'eut pas d'autre spectacle.

Dans l'Inde, au contraire, le théâtre semble avoir loujours été en faveur, car ses origines se perdent dans la nuit des temps. Voici comment s'exprimait Lamartine, dans son Cours fmniller de Littéi-ature :

« Dans les œuvres de l'Inde, comme dans celles de la Grèce et de l'Italie, le caractère pour ainsi dire granilique des premiers poètes est une certaine brièveté mâle et sobre qui calque la nature de plus près et qui ne pare d'aucun vêtement, d'aucun ornement inutile le nu du muscle de la pensée. »

L'auteur hindou le plus apprécié des érudits est Soudraka, l'auteur du Cltariot de terre culley dont on a représenté à Paris une adaptation, il y a deux ans. Ce drame, d'un artextraordinaire, est plein de fraîcheur et de mélancolie, il abonde en inuiges charmantes.

Comme en Grèce, l'Inde n'eut pas de théâtres machinés, le spectateur suppléait par son intelligence de l'action au manque de décors, seuls les accessoires empruntés à la vie usuelle y pénétrèrent de bonne heu 1-0.

Le théâtre chinois, comme le théâtre hindou, est d'une haute antiquité puisque nous possédons des manuscrits datant du huitième siècle après Jésus-Christ. Nous n'en parlerons que pour citer des points curieux

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74 LA MACllINHUir: AU THEATRE.

de mise ea scène, remettant à plus tard l'entreprise d'une étude complète sur ces théâtres d'Orient si fertiles en art le plus pur.

En Chine, la division d'une pièce en actes et en scènes ressemble à celle d'un drame européen. Chaque pièce régulière se compose ordinairement de quatre coupures. Ces coupures correspondent à nos actes. Quand une pièce chinoise se compose d'un prologue et de quatre actes, l'exposition a lieu, comme chez nous, dans le prologue, et l'action se noue au premier acte. Si, au contraire, la pièce ne comporte pas de prologue, l'exposition a lieu au premier acte et l'action se noue au deuxième. Le dénouement a lieu , comme chez nous, dans la seconde partie du dernier acte. Les scènes ne sont point numérotées comme dans notre théâtre, mais on remarque qu'elles sont soulignées par ces mots « il monte », « il descend », à l'entrée et à la sortie de chaque personnage.

Quant à la mise en scène, au point de vue décoratif, on nous permettra d'englober le théâtre chinois et le théâtre annamite dans la seule et même étude, que je fis en 1889 sur le théâtre annamite de l'Exposition coloniale (1).

Le théâtre annamite est un art essentiellement minutieux jusque dans ses détails les plus infimes. Aussi loin que les auteurs peuvent pousser une action, ils la mènent. Si cette action nécessite, par exemple, le voyage de l'un des personnages importants de la

(1) Art et critique (Revue), t. P"".

LES THKATHHS ORIENTAUX. 75

j3ièce, on verra ce personnage accomplir le voyage en question avec tous les incidents qu'il comporte, et si parfois l'intrigue, la cheville ouvrière de la pièce, se trouve ralentie et même suspendue par cette sorte de marginale, ils n'en tiennent aucun compte, pourvu que tout ce qui se passe ou doit se passer soit bien en vue du public. C'est là un des points les plus importants pour un peuple qui ne connaît ni l'unité de temps ni les unités de lieu et d'action.

Voici, à l'appui de ce que nous venons de dire, les principales règles qui régissent le théâtre annamite :

Chaque personnage en entrant en scène pour la première fois, dit d'abord ce qu'il est, ce que sont ses parents etles liens qui l'attachent àl'action, son utilité dans cette action et le dénouement qui fera de lui un heureux ou un malheureux, un vivant ou un mort. Aux scènes qui suivent, si son absence a été quelque peu longue, il dit de nouveau ce qu'il a fait pendant ce laps de temps et ce qui est advenu, quant à lui, des événements annoncés.

L'esthétique théâtrale annamite nécessite de la part des auditeurs une illusion constante pour se transporter surle lieu où se déroule l'action. Enfin, ici point de décor, point de cadre, rien qui puisse attirer l'attention en dehors du dialogue et de l'action.

Une scène se passe-t-elle dans un palais, une table des sièges fournissent toute la décoration. Au contraire, si elle a lieu dans une campagne, au bord de l'eau, une natte figurera la rivière; si un homme se couche dessus, c'est qu'il se noie; s'il reste étendu quelques

instants, il est noyé, et cela suffit à éclairer le spectateur, qui regarde le noyé se relever et sortir, sans manifester la moindre surprise.

Dans un pays de montagnes, un tabouret représentera la plus haute de celles-ci, et enfin, si, comme cela arrive souvent dans les pièces annamites, une scène se passe dans le ciel, le même tabouret va figurer un nuage. Nous pourrions multiplier encore ces exemples, mais ceux-ci suffisent à démontrer à quel point de naïveté en sont encore les Annamites.

Voici pour les décors. Passons aux personnages :

Un mandarin conduit une armée à la guerre, ce mandarin est à cheval : une simple cravache qu'il tient attachée au poignet, et dont il se sert quelquefois pour frapper sa botte de feutre, indique le fait aux spectateurs. Si, comme nous le disions plus haut, le ciel devient le lieu de l'action et que l'un des personnages soit doué d'un pouvoir magique qui lui permette de voler, deux petits drapeaux attachés à ses épaules figurent les ailes : il ne faut pas confondre ces ailes figurées avec les drapeaux que les guerriers portent également aux jépaules, ceux-ci sont des drapeaux particuliers qui jouent le rôle que jouaient nos blasons, et ils sont pourvus de petites hampes.

Dans une pièce intitulée Lé Hué (La Rose) le feu du ciel joue un grand rôle et les magiciens le font surgir à tout instant. Il était assez curieux pour nous, — j'étais alors secrétaire général du théâtre annamite, — d'attendre de leursenî^ inventif la manifestation du feu céleste. Voici comment ils trouvèrent le moyen d'y

78 LA MACHINERIE AU THI-ATHE.

parvenir logiquement, mais en bouleversant singulièrement tout ce que nous avions établi en fait de suppositions.

De chaque côté de la scène étaient fichés sur de hautes perches deux grands parasols chatoyants, d'or, de pierreries, de broderies éclatantes : ces deux parasols constituaient les insignes du pouvoir royal.

Pour arriver à rendre aux yeux des spectateurs la manifestation du feu céleste, les acteurs confectionnèrent un parasol semblable, mais rouge, représentant le feu par sa couleur, et la puissance par le caractère de la souveraineté qu'ils y attachent; dans l'intérieur du parasol ils fixèrent un dessin représentant un cheval et équipèrent le tout au plafond, par une longue corde qui laissait tomber et remonter le tout.

Ils avaient ainsi, ils en étaient convaincus, personnifié le tonnerre par ces trois choses : le parasol, la puissance, sa couleur, le feu, et le cheval qui y était fixé, la rapidité. N'est-ce pas logique au fond, et avonsnous le droit d'en rire?

La plupart du temps la pièce est mêlée de chants et de danses, sorte de mélopée, dans laquelle le personnage fait ses apartés. Les personnages nobles seuls chantent et dansent, les soldats, coolies, hommes ou femmes du peuple ne dansent jamais.

Cette danse, qui consiste à se tenir en équilibre tantôt sur une jambe tantôt sur une autre, à tourner autour de soi-même et à projeter les bras en avant, la main fermée, les deux doigts, l'index et le médium levés, à la façon sacerdotale, ou bien encore, la main