DU VAISSEAU, VUE DES COULISSES

TRUCS CLASSIQUES

La colombe qui apporte le message est construite en carton, habillé de plumes. Un mouvement d’horlogerie, à l’intérieur, actionne les deux ailes. Un machiniste, placé sur un pont volant, guide l’oiseau au bout d un fil très mince de laiton.

Il nous reste à décrire le truc du navire qui vire de bord ; il se compose de trois châssis distincts qui représentent l’avant, le flanc et l’arrière (fi g. 44).

Le châssis d’avant est double, c’est-à-dire que le bout-

dehors et le profil de la proue sont représentés deux fois, à droite et à gauche. Il porte son mât garni de trois voiles carrées, le mât de beaupré, assez court, est muni d’un foc.

Le châssis de flanc porte le grand mât, avec trois voiles superposées. Le châssis d’arrière est décoré d’un grand gaillard, un château de poupe à la mode des vaisseaux du xvie siècle. Ces trois châssis sont peints d’un ton presque uniforme , d’un gris bleuâtre pour donner une sensation d’éloignement. Les trois châssis sont montés dans un coulisseau, au quatrième plan ; ils se superposent, de façon à ce que l’extrémité du châssis milieu, le flanc du navire, couvre un des deux profils du châssis avant. Le châssis arrière mord largement sur celui du milieu. De cette façon, le navire se présente

en profil et semble courir grand largue, tribord amures.

L’ensemble des châssis porte 4 mètres de long. Aux yeux du public, c’est un très grand navire qui passe à l’horizon, reconnaissable aux détails précis de sa silhouette compliquée. La jumelle des spectateurs détaille les cordages de manœuvre, les haubans et leurs échelles, les vergues, etc. Pour plus d’illusion, on lance sur la toile de fond, des jets intermittents de lumière, qui semblent de rapides éclairs, et le vaisseau se détache en noir sur ce fond brillant. Il passe derrière la tour, qui le masque, puis on l’aperçoit de nouveau, suivant la même direction.

La captive multiplie ses signes, ses appels désespérés. Alors les machinistes arrêtent le châssis d’avant, en poussant lentement les deux autres. Le flanc recouvre l’avant, puis l’arrière, à son tour, se superpose sur le flanc. On aperçoit le vaisseau par son château d’arrière. Dans ce mouvement, les trois mâts et leurs voiles se sont lentement masqués. Alors, le machiniste exécute la manœuvre inverse. 11 appelle l’avant et l’on comprend l’utilité du second profil ; le flanc se dégage, et le navire se représente encore de profil, courant toujours grand largue, mais ses amures à bâbord. Il traverse de nouveau le théâtre et disparaît par son point d’arrivée.

Au moment où le navire sé présente en bout, on aperçoit un jet de flamme, suivi d’une volute de fumée, et d’une détonation assourdie par la distance. C’est un coup de canon, d’une imitation parfaite. Un machiniste a allumé une petite fusée spéciale 'fixée au châssis, et dans la coulisse, un coup de grosse caisse a rendu le fracas de la détonation lointaine.

Les deux gravures que nous donnons, permettent de se rendre assez facilement compte de la manière dont les machinistes procèdent pour exécuter ces différents mouvements (Y. 'pages 137, 139).

Le truc du vaisseau qui vire de bord est un des plus simples qui existent, et c’est un de ceux qui produisent le plus grand effet.

GLOIRES, VOLS ET APOTHÉOSES

Vieilles traditions. — Les apothéoses d’autrefois.

(Jn document inédit. — Adonis. — Germanicus sur le Rhin. — Énumération des maquettes. — Les théâtres vénitiens au xvne siècle. — La machinerie du Saint-Sauveur. — Niccolo Sabbatini. — Le palco et le parapetto. — Équipe d’une grande gloire. — Bâtis pendants à cassettes. — Apothéoses mouvementées. Développement de nuages. — Les vols obliques et les vols tournants. La Mouche d’or et les Poupées nageuses. — Le treuil à caoutchouc. — L’écrou et sa vis. — Le câble. — La manœuvre. — Le grand vol. — Le corset et le mousqueton.

Une pièce féerique qui se respecte ne va pas sans deux ou trois apothéoses, et souvent plus. Une apothéose termine un acte ; elle signale la fin d’un divertissement. Alors que la scène est chargée de figurants, que le corps de ballet s’est groupé en tableau vivant, savamment agencé, le fond du décor s'ouvre et l’on aperçoit, au milieu de torrents de lumière électrique, des femmes court-vêtues, accrochées à des supports invisibles, montant ou descendant lentement dans la lumière aveuglante, qui étincelle sur les paillettes, sur les draps d’or des costumes.

Parfois, ces femmes sont suspendues à des roues, à des appareils mobiles en forme d’escarpolettes ; elles tournoient dans l’espace jusqu’à ce que le rideau d’avant-scène vienne soustraire aux yeux du public cet ensemble resplendissant et mouvementé.

La tradition de l’apothéose remonte aux premiers temps du théâtre, alors que la mythologie grecque ou romaine fournissait les uniques sujets versifiés par les poètes, musiqués par les compositeurs. Le « Deus ex machina », souvenir du théâtre antique, ne manquait pas de venir, à la fin de la soirée, dénouer l’intrigue de la pièce. Il apparaissait,

trônant sur les nuages, accompagné de l'Olympe au grand complet et d’autres divinités de moindre importance. C’était la fin obligée de tout opéra, et dans une littérature plus relevée, Molière n’a pas hésité à dénouer la charmante comédie à1 Amphitryon par l’apparition de Jupiter, assis sur son aigle, armé du foudre avec accompagnement de roulements de tonnerre.

Les opéras actuellement représentés empruntent leurs sujets à toutes les époques historiques, à toutes les mythologies. Les apothéoses sont devenues plus rares, d’autant que l’antiquité grecque ou romaine n’est que bien rarement mise à contribution; c'est une réaction contre le goût exclusif de nos pères. Cependant certains opéras récents se sont terminés par des effets scéniques qui se rapprochent des anciennes apothéoses, à cette différence que le sujet représenté est emprunté aux croyances catholiques.

Nous citerons à cet égard le Paradis, de Françoise de Rimini , et celui de Faust.

Ces apothéoses sont des plus simples et des moins mouvementés, en regard de ce qu’on faisait autrefois.

Pour rencontrer des exemples de gloires et d’apothéoses à grandes dispositions, il faut retourner en arrière, jusqu’au siècle de Louis XIY. On ne ménageait ni le soin, ni la peine, ni la dépense, et les résultats obtenus seraient l’objet encore de nos jours d’un vif succès.

On sait que l’opéra, ses machines, et par conséquent les gloires et les apothéoses ont été importés d’Italie, où le tout florissait depuis longtemps. Les Italiens ont inventé la machinerie théâtrale. Nous avons eu plusieurs fois l’occasion de répéter que, depuis le xvne siècle, la mécanique théâtrale était demeurée fidèle à ses vieux engins, à ses moyens primitifs d’exécution.

Nous démontrerons la vérité de cette assertion en mettant sous les yeux du lecteur les dessins et machines de gloires exécutées en Italie vers la fin du xvif siècle. Il est difficile de trouver un exemple plus concluant. On se rendra

GLOIRES, VOLS ET APOTHEOSES

compte en même temps de la simplicité et de l’ingéniosité des moyens employés.

Il s’agit d’un document inédit, qui nous a été signalé par M. Nuitter, archiviste de l’Opéra. M. Nuitter est, en matière de choses théâtrales, l’homme érudit par excellence. Grâce à ses soins, la bibliothèque de l’Opéra s’enrichit chaque jour d’ouvrages spéciaux qu’on chercherait vainement ailleurs.

Dans le cours de ses recherches, M. Nuitter mit la main sur un recueil d’originaux, vivement enlevés à la plume et rehaussés à l’encre de Chine. Ce recueil est orné, entête, d’un Frontispice architectural, qui porte cette indication: Dissegni deW Opéré regresentate nel Teatro di S. Salvatore di Venezia , ïanno 1675.

Suivent les titres des deux opéras dont les maquettes et les machines sont figurées : A doue m Cipro ; Germanico sul Reno.

L’album, d’un format irrégulier, se rapproche du grand in-4°. Quelques-uns des dessins qu’il renferme couvrent une double page.

Yoici l’énumération des planches, dessinées à la plume, nous le répétons, et légèrement ombrées à l’encre de Chine. Ce sont plutôt des croquis que des dessins achevés, mais ils décèlent une main habile et le faire d’un homme de talent :

1° Un frontispice représentant un portique, soutenu par des cariatides féminines. Dans le champ en blanc, la mention manuscrite transcrite plus haut.

2° Une nuée en forme de gros flocons. Le rideau devait se lever sur le nuage, qui s’entr’ouvrait et montrait :

3° Mars, entouré de guerriers. On aperçoit derrière le nuage une architecture à dispositions symétriques, par rapport à l’axe de la scène, c’est-à-dire que le point de fuite des lignes principales est placé juste au milieu de la ligne d’horizon. C’était d’ailleurs l’habitude assez constante de figurer les décors, en usant de cette perspective immuable.

4° L’équipe du nuage fermé, avec des tiges en éventail

qui supportent des parties de nuées. Ces tiges, repliées, se déploient dans le mouvement, en découvrant la plate-forme et les pédales où sont posés les acteurs figurant Mars et son cortège guerrier.

5° La même équipe, déployée, montrant le mouvement exécuté par ses divers éléments.

6° Un paysage avec un vol dans le ciel : Vénus et Mars placés sur un char. Au fond, une grotte, avec un grand volet à rabattement qui, soulevé, laisse voir le fond de la grotte, meublée d’un lit de repos. Ce lit, en dépit de la couleur locale, est contourné, tarabiscoté, à la manière des meubles de l’époque, dans le style qu’on a nommé le baroque italien, et que l’architecture dite des jésuites, a suffisamment popularisé.

7° Jardins, avec charmilles taillées et gaines. Décor symétrique.

8° Autre jardin, avec un horizon de mer, d’où surgissent des tritons et des divinités marines. Nouveau vol de Vénus, seule.

9° Un village, plein de fantaisie, charmant de composition et de rendu. Le décorateur a laissé de côté dans ce joli décor sa froide et monotone régularité.

10° Une forêt. Décor de fantaisie également. Sous un fourré on entrevoit le fameux sanglier, un cartonnage sans doute, qui devait jouer dans l’opéra un rôle important.

11° Grand palais du plus pur baroque italien.

1 2° Un nuage fermé. G’est le commencement de l’apothéose.

13° Le nuage s’est ouvert en découvrant Vénus entourée d’enfants.

14° L’équipe du nuage fermé.

15,° L’équipe du nuage ouvert. Nous reviendrons plus en détail sur cette équipe très intéressante, dont l’effet devait être très considérable, car elle rendait, pendant le mouvement, l’effet des volutes de nuées se déroulant sous les yeux des spectateurs, et cela par les seuls artifices de la peinture et de l’habileté du machiniste.

Gloire descendant du cintre.

GLOIRES, VOLS ET APOTHÉOSES

Nous passons à Germanicus sur le Rhin dont les machines sont plus importantes encore.

1° Le prologue. Germanicus et Agrippine sont debout sur un char, que traînent quatre chevaux. Les chevaux, assez lourds d’aspect, montrent qu’ils étaient figurés par des comparses, revêtus de housses et de cartonnages. Devant le char, descend une apothéose considérable, où nous avons compté plus de soixante places. Cette apothéose se compose de six fermes à six personnages chacune, venant se placer en amphithéâtre. Au-dessus pendent trois bâtis circulaires, trois cerces, portant également un certain nombre de figurants. Au milieu des cerces, pend un groupe de trois figures, et tout au fond, au-devant d’un praticable, s’abaisse un petit bâti, portant encore quatre figures.

Entre les deux premières fermes, deux bâtis, dont l’un à truc, celui du jardin, supportaient encore d’autres personnages. Les fermes, bâtis et cerces sont habillés de nuages. Un vaste décor, qui représente des ruines, encadre l’ensemble (Y. 'page 145).

Le numéro 2 représente le dessin technique de la charpente qui supporte l’apothéose. Nous reproduisons un facsimilé de cette machinerie (Y. page 153).

3° La maquette qui suit représente un champ de bataille avec morts et blessés.

4° Une place de ville.

5° Grand jardin à charmilles taillées, avec colonnes et vasques.

6° Rochers surmontés de fabriques ; décor pittoresque. Dans le ciel, deux vols de démons.

7° Yue de ville; au premier plan, tribunes chargées de femmes applaudissant et jetant des couronnes.

8° Grand palais avec bûcher enflammé au fond du théâtre.

9° Une armée. A droite et à gauche, des soldats alignés avec éléphants chargés de tour. Au lointain, encore des lignes de troupes. Devant les personnages peints, devaient se placer des comparses. C’est le parti que l’on prend au

théâtre, quand on veut représenter une multitude. L’effet est rarement heureux.

10Q et 11°. Apothéose très importante. Elle est animée de plusieurs mouvements. Elle descend fermée, montrant six divinités placées sur des nuages. Elle s’avance alors, puis elle s’écarte à droite et à gauche, découvrant un second plan, composé de six figures également. Ce second plan s’écarte, à son tour, découvrant un troisième plan identique, et enfin un quatrième.

Au fond alors, on voit une gloire lointaine, formée de châssis peints, représentant une interminable fuite de divinités aériennes qui se perdent dans l’infini.

Pendant le mouvement d’écartement, les figures nature superposées et très rapprochées, descendent peu à peu, en se séparant. Cette descente verticale, s’ajoutant à la translation horizontale, se transforme en course oblique. Le spectateur subissait l’impression visuelle que produit un objet augmentant dans toutes ses dimensions.

12° La machinerie de cette apothéose, présentée sous deux états, au commencement et à la fin du déploiement.

13° L’album se termine par un dessin technique reproduisant un appareil d’éclairage, à lampions de cire ou de suif destiné à illuminer par transparence l’équipe d’un double soleil, dont les rayons tournent en sens inverse. 11 n’y a pas longtemps que les théâtres de féerie ont renoncé à cet effet, dont la tradition s’est perpétuée assez longtemps, comme on le voit. Les appareils de projections à lentilles, grâce à la lumière électrique, ou à la lumière oxhydrique donnent des résultats plus précis et plus éclatants. Les soleils tournant, les roses â fourmillement concentrique, appartiennent désormais aux exhibitions fantasmagoriques à qui le théâtre les a abandonnées.

Ce précieux document est complet, comme on le voit. On restituerait, pour la représentation, décors et machines ; il est inédit, par surcroît. On comprendra facilement pourquoi nous l’avons choisi, dans le but de démontrer au lecteur comment s’équipaient les gloires et les apothéoses.

GLOIRES, VOLS ET APOTHÉOSES

Venise, an xvne siècle, était renommée pour la magnificence de ses spectacles. Cette citation du Mercure , en date de juillet 1682, en est une preuve :

« Andromède , tragédie de Pierre Corneille, représentée avec magnificence et décorations en 1650, donna une idée des opéras qu’on jouait à Venise, au regard de la magnificence du spectacle. Torelli, gentilhomme de Padoue, organisa les machines. »

Venise, à cette époque, possédait cinq scènes où l’on chantait l’opéra avec accompagnement de danses et de ballets. C’étaient Saint-Jean et Saint-Paul, Saint-Cassiano, Saint- Moïse, Saint-Apollinare et Saint-Sauveur. Sur le théâtre du Saint-Sauveur, Niso Galvani [I Teatri Musicali de Veneziçi , nel secolo xvn ; 1878), nous fournit les détails suivants :

« Le théâtre de San Salvatore le dispute, comme ancienneté, au théâtre de San Cassiano. L’époque de sa construction est incertaine, mais il existait au début du xvne siècle.

« Il fut construit sur les fondations d’un immeuble incendié qui faisait partie du patrimoine de la noble famille Vendramin di San Fosca.

« Il servit longtemps aux représentations d’une troupe de comédie. En 1622, une compagnie comique, dirigée par un certain Antonio ChofTo, s’v produisait devant le public. Trente ans après cette époque, il fut détruit par un incendie, mais il ne tarda pas à être réédifié sous une meilleure forme, aux soins et frais de cette même famille Vendramin, qui pourvut, en 1684, à une nouvelle restauration.

« Ce théâtre garda longtemps sa dénomination de San Salvatore, et ce ne fut que par suite des temps qu’il prit le titre de théâtre Carlo Goldoni, sous lequel il existe encore aujourd’hui. C’est le plus ancien des théâtres vénitiens qui subsistent.

'< Après l’incendie de 1661, il fit accueil à l’opéra en musique, non sans accroître la réputation dont il jouissait. En 1700, il abandonna ce genre, pour revenir exclusivement à la comédie.

« Ce théâtre n’est jamais sorti de la famille de ses pre-

miers possesseurs. Il appartient actuellement à Mme Regina de Marchi, veuve de Domenico Yendramin. »

Niso ‘Galvani cite les noms des auteurs des deux opéras en question.

Adone in Cipro; poésie du Dr Tebaldo Fattorini ; vers apostillés de Giannini. Musique de dom Giovanni Legranzi.

Germanico sul Reno ; poésie de Giulio Cesare Corradi. Musique de dom Giovanni Legranzi.

Les livrets ont été imprimés avec figures ; quant à la musique, nous ne saurions dire si elle subsiste.

Les dessins qui représentent les détails des machines sont, ainsi que le type ci-joint (V. page 153), figurés en perspective conventionnelle ou cavalière; ils ne sont pas cotés, mais on peut déduire approximativement la dimension de la cage attribuée à la machinerie. Il semblerait que dans œuvre la largeur atteignait 14 mètres ; la profondeur est plus difficilement appréciable, mais elle était relativement grande. La largeur de cadre devait être de 8 à 9 mètres ; c’est la largeur du cadre du Yaudeville, à Paris. A peine s’il restait 2 ou 3 mètres sur les côtés, pour la manœuvre des décors. Les machinistes étaient singulièrement à l’étroit. Il n’y avait qu’un dessous, de la hauteur d’un homme. Le gril est uniquement formé par les entraits de la charpente. Un seul corridor est disposé à droite et à gauche ; la saillie de ce corridor est très réduite, car elle porte sur des potences en charpente.

On remarquera que pour déblayer le milieu du cintre les poinçons ont été enlevés, et remplacés de chaque côté par des faux poinçons ou jambettes, ce qui produit une construction assez vicieuse, mais le machiniste devait être sûr de la solidité des entraits.

Une portée de 14 mètres n’a rien d’extraordinaire, surtout à cette époque où l’on disposait de bois d’un fort échantillon.

La première salle du Palais-Royal, à Paris, fut construite par Remercier, en 1627, sur les ordres du cardinal de Richelieu. Elle offrait la disposition des anciens jeux de

GLOIRES, VOLS ET APOTHÉOSES

loi

paume, beaucoup plus longue que large, et très élevée, la disposition que présentait le théâtre du Saint-Sauveur.

« La charpente du comble était fort remarquée. On admirait surtout huit poutres de 18 à 19 mètres de long, qui supportaient tout le comble. Elles avaient été débitées dans huit chênes d’une grosseur prodigieuse que l’on trouva après bien des recherches, dans la forêt de Moulins. » (Félix Martin. — Historique des salles de V Opéra.)

A Venise, le bois qu’on employait était plutôt le mélèze, qui résiste très bien à l’humidité. Nous rappellerons, en passant, que les entraits de la cathédrale de Messine subsistent encore sans fléchissement appréciable. Ils sont en mélèze, leur portée est de 14 mètres et ils ont été posés au xie siècle.

Les premiers théâtres construits se composaient de murs se rencontrant à angle droit, et couverts d’une charpente. Là dedans, on organisait la scène et la salle. L’un des premiers ouvrages publiés sur la machinerie, celui de Niccola Sabbatini (. Pratica di fabricar scene e machine ne ’ teatri — 1638), nous renseigne sur cette opération.

On divisait le vaste vaisseau en deux portions; dans l’espace attribué à la scène, on passait des sablières, scellées dans les murs de côté ; sur ces sablières, on posait un plancher auquel on donnait une pente de 1/20. Gela s’appelait 1 s palco. Le vide inférieur servait de dessous. Il était masqué aux yeux du spectateur par le parapetto , cloison pleine qui s’élevait en dépassant un peu le palco pour cacher les lampions allumés, qui constituaient la rampe. Sabbatini recommande de ne pas multiplier, outre mesure, le nombre de ces lampions, pour que la fumée dégagée ne masque pas la vue des acteurs.

De trappes, rues, fausses rues, il n’était question. Les châssis, assemblés en deux morceaux joints par des charnières, se posaient à la main, et tenaient debout, maintenus par l’angle formé, comme des paravents. Pour les équipes du cintre, on s’accrochait où l’on pouvait et, fait notable, on n’usait pas de contrepoids. Sabbatini ne donne

qu'un seul exemple de contrepoids, per far salive la tenda in alto , pour relever le rideau d’avant-scène. Quant au recueil de dessins dont nous parlons, il est impossible de retrouver la moindre trace de ces engins. Les manœuvres se font directement, sans allègement, au treuil et au cabestan. Les machines employées ressemblent à celles qui étaient en usage dans la marine, ce qui ne saurait nous étonner puisqu’il s’agit d’une ville essentiellement maritime.

Examinons l’apothéose du Gennanicus sur le Rhin. Nous comptons six fermes, construites chacune au moyen d’une traverse basse, reliée à deux montants fortement écharpés. Les sièges à dossiers sont posés sur des supports, qui s’assemblent à fourchette sur l’ossature de la ferme. Les sièges sont assez larges pour permettre aux figurantes de se placer de biais. Si elles s’étaient présentées, toutes assises de face, les bras ballants, il faut convenir que le tableau eût manqué de variété.

Chacune des fermes porte six places ; le poids est reporté aussi bas que possible, pour éviter un basculement. Les fermes sont attachées à leurs extrémités à deux fils qui montent jusque sous les chevrons du toit, où sont placées des poulies dans leur chappe. De là ces fils rejoignent un treuil, dont les extrémités sont habillées de douves à jour, formant un tronc de cône, G et CL

Au centre du treuil, un tambour B, formé également de douves à jour, reçoit un fort cordage qui vient s’enrouler autour d’un cabestan A.

Voyons le fonctionnement de l’appareil. Les machinistes appuient au cabestan A ; le cordage agit sur le tambour B, et en même temps, les fils passent par les poulies, s’enroulent autour des troncs de cône C et Ch Les six fermes montent dans le comble et passent entre les entraits. Des planches posées sur ces charpentes permettent à la figuration de se placer sur les sièges; on amarre chacune des femmes sur le dossier du siège, au moyen d’une courroie; puis, le moment venu, les machinistes reprennent les barres du cabestan, mais cette fois, au lieu d’appuyer, ils retiennent.

Construction de la gloire.

GLOIRES, VOLS ET APOTHÉOSES

L’arbre B et ses troncs de cône roulent en sens inverse, et les fermes descendent; mais on remarquera que la première ferme descendra plus vite que la seconde, celle-ci plus vite que la troisième et ainsi de suite ; car les fils qui les soutiennent sont enroulés sur des diamètres différents. Là où le cône est plus large, chaque spire est d’autant plus grande, et c’est la dernière ferme, correspondant à l’extrémité du cône, qui descend le plus lentement. La longueur des fils était réglée, et l’extrémité fixée pour obtenir cet aspect d’amphithéâtre.

Nous n’avons pas à insister sur l’effet que devaient produire ces six fermes, apparaissant masquées tout d’abord, et se démasquant lentement, en étageant les femmes qu’elles portaient. Pendant ce temps, les trois cerces en M, N, F descendaient, complétant l’ensemble. Un treuil en F, placé sur le corridor de service, côté jardin, agit sur une large poulie O, montée sur un arbre plein. Cette poulie, d’un fort diamètre, répond à nos tambours actuels. Le fil rejoint en D un treuil placé au-dessus des entraits, et fixé aux arbalétriers de la charpente. Le dessin que nous avons copié ne porte aucune trace de cette suspension ; mais il faut attribuer cette lacune soit à un oubli de l’artiste, soit au souci de ne pas compliquer le dessin. Le fil T O D remplissait le rôle d’une commande ; il enroulait, sur l’arbre D, les fils de suspension des trois cerces. Cellesci montaient et venaient recevoir leur contingent de comparses. Pour la descente, les machinistes retenaient les barres de l’arbre E, et au besoin, pour obvier à une rupture de la commande, d’autres machinistes agissaient sur les barres en D. Ces manœuvres, comme de nos jours, se rythmaient sur la musique de scène, qui donnaient de l’ensemble aux mouvements des hommes de service. En F, se voit une espèce de support qui maintenait trois sellettes. On peut supposer que les sellettes placées à droite et à gauche, à l’extrémité des tiges, recevaient un mouvement giratoire.

On remarquera, à l’extrémité du théâtre, une estrade

qui forme praticable. Cette estrade était à demeure pour toutes les pièces représentées. Ici, elle porte par devant un petit bâti muni de quatre sièges, qui s’articule par des montants sur le devant de l’estrade. Les autres extrémités sont portées par des fils qui vont rejoindre l’arbre D, où s’enroulent les fils des cerces. Ce bâti et ses quatre sièges formaient abattant dans le mouvement général et couronnaient l’ensemble des six fermes. Ces différentes pièces de la machinerie étaient habillées de châssis découpés et peints en nuage, comme on peut s’en rendre compte par l’examen de la figure de la page 145.

Derrière la première ferme se glissaient deux bâtis H 1 et K, qu’on roulait à la main, lorsque l’apothéose était descendue. Il faut dire que cet Olympe était destinée â cacher, comme on le voit dans le dessin, le véhicule où trônaient Germanicus et Agrippine.

Le bâti, qui venait du côté cour (à droite), portait la personnification de la Gloire ; celui du côté jardin le Temps, armé du sablier traditionnel. La corbeille qui surmonte ce bâti est formé de deux parties, qui évoluent autour de deux pivots, et qui se referment absolument comme une paire de mâchoires. Le Temps était assis ou accroupi sur une planchette I, qui est fixée au sommet de la mâchoire supérieure, représentée ouverte sur notre dessin; mais, lorsqu’elle était refermée, elle cachait la pédale H, où était assise une femme personnifiant l’Opéra ou la Poésie. On devine la scène. La Gloire chante les louanges de Germanicus; le Temps lui répond qu’il veut obscurcir sous l’ampleur de ses voiles la renommée du héros ; mais, soudain, il est précipité sur le sol, et comme son poids seul retenait la mâchoire, dont le pivot fait ressort, cette mâchoire së relève et son intérieur, représentant une coquille lumineuse, semble renfermer l’Opéra ou la Poésie, qui se charge de venger Germanicus des injures du Temps.

Les tracés ponctués en L et L' marquent la place des châssis ou coulisses. Au-devant de chacune des fermes se glissait de chaque côté un châssis semblable. Le plancher

GLOIRES, VOLS ET APOTHÉOSES. 157

du théâtre ne porte aucune trace de costière, et les dessous ne sont pas disposés pour loger des chariots ou d’autres appareils similaires. Les châssis reposent directement sur le sol, maintenus par l’écartement de l’angle.

Quant aux appendices S et S', ce sont les supports articulés des frises ou plafonds qui complétaient le décor. Ces tiges articulées, montées sur un fil spécial, avec nœuds d'arrêt, absolument comme les feuilles d’une jalousie, se repliaient quand la gloire était amenée au cintre, les trois morceaux se confondaient en un seul. Or, chacun de ses morceaux portait un fragment de frise peint en nuage, monté sur un cadre de bois léger. Les trois parties coïncidaient, sous le plus petit espace possible, et débordaient peu à peu l’un sur l’autre à mesure que l’ensemble descendait. Les frises, ici, paraissent placées un peu bas, si l’on se rapporte à nos théâtres modernes, qui étagent leurs spectateurs jusqu’au sommet d’une salle très élevée ; mais les salles, àcette époque, étaient disposées d’une tout autre façon. Le sol de l’orchestre actuel s’élevait en amphithéâtre assez rapide, et se terminait par une seule rangée de loges. Les spectateurs voyaient le décor de bas en haut, ce qui obligeait le décorateur à baisser ses plafonds autant que possible, pour éviter les découvertes dans les cintres. Sabbatini, dans l’ouvrage cité plus haut, prescrit, pour plus de sûreté, de peindre la charpente du comble en ton de ciel pour que les découvertes, s’il s’en produit, soient moins choquantes.

L’apothéose qui termine l’opéra vient également du cintre. Le spectateur voyait d’abord un nuage qui descendait lentement et qui portait six personnages nature. Ce nuage s’avançait alors sur le premier plan et s’ouvrait en même temps sur un second nuage, portant six personnages également. Le même mouvement s’exécutait et découvrait un troisième, un quatrième nuage, portant également six comparses. Alors, au fond, on découvrait une immense gloire, figurant une multitude de figures (peintes cette fois) se perdant, en une perspective allongée, dans les profondeurs de l’éther.

Au fond du théâtre, des châssis qui s’écartaient montraient les protagonistes de l’action, installés sur des sièges somptueux, tandis que sur le sol du théâtre des comparses s’alignaient à droite et à gauche, jusqu’à l’avant-scène.

Cette équipe prenait tout le théâtre. Elle s’appuyait sur un bâti vertical en bois de charpente, qui reposait sur le sol de l’unique dessous. Là, un cabestan actionnait un treuil à grosse poulie, réglant la descente de la machine, qui reposait entièrement sur deux poutrelles placées à droite et à gauche du théâtre, à l’aplomb des corridors de service.

Fig. 45. — Équipe de gloire avec bâtis pendants.

Le mouvement d’écartement s’opérait simultanément. Chaque ferme de six personnages était disposée de la même façon. Une lambourde AB, traversant tout le théâtre [fy. 45), recevait quatre bâtis pendants, C et D, portant un personnage; E, F, chacun deux personnages. L’extrémité supérieure des bâtis pendants portait deux rouleaux en bois dur, qui glissaient sur la lambourde. Les bâtis étaient appelés par un fil qui passait sur une poulie horizontale M, placée au milieu de la lambourde et qu’une seconde poulie à droite et à gauche, N ôt N', renvoyait sur quatre petits treuils à main, disposés en chevalets (fig. 46). La présence de la poulie médiane M, qui permet un mouvement de va-et-vient, nous donne le droit de supposer que le nuage, après s’être ouvert, se refermait en scène. Les quatre treuils nous prouvent également que les nuages s’ouvraient l’un après l’autre.

GLOIRES, VOLS ET APOTHÉOSES

Si nous examinons la construction de l’un des bâtis E et F qui portaient chacun deux personnages, nous remarquerons que la tige centrale forme une âme en B, pénétrant dans la cassette A [fig. 47).

Au début de l’effet d’apothéose, le bâti pendant, qui est soutenu par la lambourde M, se trouve plus près du milieu du théâtre, dans la direction X. Le fil EF K est un fil inextensible. 11 est attaché à deux points fixes E et K. L’âme B pénètre dans la cassette A. Mais quand le bâti est appelé en Z, dans l’effet d’écartement, le poids du comparse assis sur la sellette D fait descendre l’âme B d’une longueur verticale égale à la longueur horizontale parcourue, et ces deux mouvements conjugués se transforment, pour l’œil du spectateur, en course oblique.

Dans la même figure, on verra en O et en P les rouleaux tournant en bois dur, qui assuraient le glissement du bâti ; en E, est figuré l’arrachement de la poutrelle qui soutenait l’about des quatre lambourdes. C’est cette poutrelle qui descendait du cintre et qui glissait ensuite sur un chemin placé sur le rebord extérieur du corridor de service; le chemin et la poutrelle recevaient une forte couche de savon, pour faciliter le glissement. Sabbatini rappelle à chaque fois qu’il parle d’une glissière que le bois doit être savonné (■ insaponato ). De nos jours on se sert de plombagine, qui s’échauffe moins dans le frottement.

La poulie horizontale, placée en Z, sert de renvoi au fil qui appelle les bâtis. Quant à la poutrelle E, elle est appelée au cintre par une moufle à deux brins sur quoi agit le cabestan du dessous. On appelait marguerite, dans l’ancienne charpenterie de marine, cette combinaison du cabestan et

des poulies aidant à l’effort. D’ailleurs, l’examen attentif du recueil de la bibliothèque de l’Opéra semblerait démontrer que le machiniste du Saint-Sauveur avait puisé ses combinaisons dans la charpenterie nautique de l’époque, ce qui

est fort compréhensible si l’on se rappelle que Venise alors j ouissait d’une grande réputation pour la construction des navires.

Condamnés comme ils l’étaient à la continuelle représentation d’apothéoses nuageuses et mythologiques, les machinistes et les décorateurs variaient tant qu’ils pouvaient les façons de présenter ce programme immuable.

Nous finirons par un dernier exemple, toujours emprunté au théâtre du Saint-Sauveur. Nous reviendrons au premier opéra, à A doue in Cipro , qui finit par une gloire représentant Vénus entourée d’une quinzaine de bambins figurant des amours à l’essor. Vénus est debout et les enfants l’entourent en des poses diverses. Les sièges et les supports sont disposés sur un double échafaud qui descend du cintre. Nous savons que le théâtre ne disposait que d’un dessous peu profond, ce qui nous explique surabondamment pourquoi gloires et apothéoses se présentaient toujours ainsi.

Vénus et ses amours n’apparaissent pas tout d’abord. Le

GLOIRES, VOLS ET APOTHEOSES

groupe est masqué par un nuage épais qui s’ouvre peu à peu, en occupant toute la largeur du théâtre. Les châssis superposés qui se déploient sont au nombre de sept, placés les uns derrière les autres, et comme le mouvement commencé ne s’arrête que lorsque le septième plan a achevé son évolution, l’effet de ces volutes de nuées marchant dans tous les sens se rapproche singulièrement de la nature. L’habileté des artistes italiens nous est connue; nous savons que depuis le xvf siècle Venise a tenu une place importante dans l’histoire des arts. Les décorateurs du xvne siècle ne

Fig. 48. — Le nuage fermé.

le cédaient en rien aux autres artistes. L’examen du recueil en question le prouve sans conteste. L'effet produit par l’apothéose A A doue n’était pas aussi grandiose, aussi héroïque que les apothéoses de Germanicus , mais il offrait un côté gracieux et coquet dont on se rendra compte par l’examen de l’équipe, à la fois simple et ingénieuse, de la révolution du nuage.

La figure 48 représente le nuage fermé, ou plutôt le premier nuage. Nous avons dit que sept fermes articulées de la même, façon se déployaient les unes après les autres. En 1, 2 et 2' sont trois taquets de bois. Ces taquets, au nombre de vingt et un pour l’ensemble, sont fixés à l’extrémité de trois pièces de bois posées sur champ, et qui s’en vont de la face au lointain. Elles sont suspendues au ciutre.

Le point 1 rejoint le point 2 par deux lattes de dimensions égales, articulées sur les taquets, et à leur rencontre. Une autre série de lattes s’attache au point 2 et forme un parallélogramme marqué par les lettres C, D, E, F. Le côté D se prolonge et s’articule à deux autres lattes G et F.

De l’autre côté de l’axe, la disposition est semblable.

Fig. 49. — Le nuage ouvert.

Chacune de ces lattes était dissimulée au spectateur par un fragment découpé et peint en nuage. Ces châssis devaient être fort minces. Probablement ils étaient fabriqués en bois léger, analogue à nos voliges actuelles. Leur saillie, au-dessus des lattes, devait être réglée afin que dans le mouvement ils ne s’accrochassent pas les uns dans les autres.

Le premier nuage descendait, cachant les six autres repliés de la même façon. Le tout masquait le bâti où étaient installés Vénus et son cortège. Lorsque le nuage

GLOIRES, VOLS ET APOTHÉOSES

était arrivé au point convenable, le taquet 1 était enlevé au cintre, et les taquets 2 et 2! demeuraient immobiles, puis les machinistes, à la cour et au jardin, laissaient filer les fils de rappel qui tenaient repliés l’ensemble des lattes; ils commençaient par le premier nuage et continuaient sans s’arrêter jusqu’au septième, et le tout s’ouvrait comme le représente la figure 49.

On retrouvera, en suivant les lettres indicatives, la nouvelle place qu’ont prise les lattes.

Le parallélogramme s’est transformé en losange allongé. Cette disposition n’avait d’autre utilité que de raidir chaque équipe et d’empêcher un déversement amené par un mouvement de torsion. Les derniers nuages reposaient sur le sol du théâtre. Les fils de rappel devaient apparaître en de certains points. Ils ne portaient rien ou presque rien, aussi pouvaient-ils être aussi fins que possible, et pour ainsi dire invisibles.

Nous ne craignons pas de proposer aux machinistes de nos jours, à titre d’exemple, les combinaisons pratiques et simples dont usait le collègue inconnu qui, à la fin du xvif siècle, dirigeait la machinerie du Saint-Sauveur. C’était un homme habile qui, sur sa scène étroite, incommode, obtenait des résultats dignes de nos théâtres les mieux machinés.

A plusieurs reprises, dans l’énumération que nous avons faite des planches de l’album en question, on a pu remarquer le mot vol. On désigne ainsi l’équipe qui soutient et guide un ou plusieurs personnages traversant la scène dans un mouvement de descente ou d’ascension.

Au Saint-Sauveur ces équipes étaient fort simples. Qu’on suppose une lambourde traversant la largeur de la scène et dissimulée derrière une frise. Sur cette lambourde on faisait glisser une pièce de bois en l’appelant par un fil. De la pièce de bois pendait des cordages tenant suspendu, en vue du spectateur, l’objet volant, char ou personnage qui, remorqué de cette façon, traversait le théâtre.

Pendant longtemps on se servit d’équipes à peu près ana-

logues, et Contant, dans son grand ouvrage : Le 'parallèle des théâtres (1838), donne un dessin d'équipe de vol, qui rappelle, avec des améliorations, celle du théâtre du Saint- Sauveur. On attachait au-dessous du plancher du gril de longues cassettes analogues, comme formes, aux cassettes des fermes du dessous. Dans ces cassettes une âme assez courte était installée, la partie saillante de l’âme portait deux poulies verticales enchappées. Deux fils rattachés à un point fixe passaient sur les gorges de ces poulies et soutenaient l’objet à suspendre.

Qu’un troisième fil appelât l’âme dans un sens ou dans l’autre, les fils fixes s’allongeaient ou se raccourcissaient. Ce mouvement vertical se conjuguant avec le mouvement horizontal de l’âme se transformait en course oblique. On trouvera dans Contant les détails de ces équipes, ainsi que celui des vols tournants, bien abandonnés maintenant.

Aujourd’hui on fait bien mieux, et chacun a pu admirer le joli vol de la Mouche d’or et sa gracieuse danse aérienne.

Ce truc ingénieux a été, croyons -nous, inventé en Angleterre, mais il a été imité, modifié sur tous les théâtres du monde. Nous l’avons vu à Paris, avec cette complication que plusieurs femmes voltigeaient en scène à la fois, sans support apparent, sous l’appellation de Poupées nageuses.

Mais Poupée nageuse ou Mouche d’or, le principe de l’équipe est le même; il est d’une simplicité qui rappelle les jouets de jour de l’an mus par un élastique tendu. C’est en effet à la détente produite par plusieurs fils carrés de caoutchouc qu’est empruntée la force nécessaire pour appeler dans l’espace la danseuse suspendue.

Le truc vaut surtout, par l’habileté de celui qui l’emploie, et surtout par le charme et l’élégance de la femme suspendue. L’une des mouches d’or, connue sous le nom de miss Œnéas, a laissé une charmante image dans la mémoire de tous ceux qui l’ont admiré. Il est impossible d’allier, à une plus haute expression, la souplesse, la hardiesse et la grâce chaste.

Lu vol de la Mouche d’oil

GLOIRES, VOLS ET APOTHÉOSES

L’agent principal du truc était un petit treuil (fy. 50) qui mesurait environ 1 mètre de longueur à la base.

Ce treuil, entièrement métallique, se composait d’un arbre de 6 à 7 centimètres de diamètre, portant sur trois chaises et relié à une grande poulie à gorge de 50 à 60 centimètres de diamètre, calée sur l’arbre.

L’arbre du treuil n’était pas lisse, il était fileté selon une vis à filet carré , dont le pas , allongé sur l’arbre dans sa partie libre , complets au plus.

Sur l’arbre était enfilé un écrou , se prolongeant verticalement par quatre tiges, en forme de croix de Saint-André ; chacune de ces tiges se rattachait, à son extrémité, avec la chaise du treuil, au moyen de quatre câbles de caoutchouc, à section carrée de 8 à 9 millièmes de côté. L’écrou était guidé sur une .tige spéciale pour obvier à une adhérence fortuite.

Si l’on considère le mouvement relatif de la vis , pris en général par rapport à celui de l’écrou, on se voit vis-àvis de deux cas. Quand l’écrou est fixé, lavis, après avoir fait un tour complet, a avancé d’un pas ; si au contraire la vis est fixée, tout en demeurant assujettie à tourner entre deux points, tandis que l’écrou est mobile le long de l’axe, et c’est notre cas ici, quand la vis fait un tour, l’écrou avance d’un pas, à condition qu’un guide l’empêche de tourner avec la vis.

Or ici, à mesure que l’écrou s’avance, il tend les caoutchoucs; si l’on cesse de faire tourner la vis, l’écrou rappelé par la tension revient sur sa marche en faisant tourner

comptait une dizaine de tours

la vis d’an tour complet chaque fois qu’il a franchi la longueur d’un pas.

Supposons le caoutchouc tendu, l’opérateur n’a qu’à agir sur le frein, et la vis tournera avec une vitesse plus ou moins grande. Or la grande poulie est calée sur l’arbre du treuil; elle tournera en même temps que la vis. Le fil attaché sur la poulie s’enroulera de lm,57 à chaque tour de vis (0,50x3,1116).

Le cordage de la poulie est un câble de fils d’acier très souple; il se rattache à un unique fil d’acier durci de 1 millième de diamètre. C’est ce fil qui, en vue du public, supporte la danseuse. A proprement parler, il échappe à la vue; si la peinture du décor n’est pas trop claire, l’œil, même armé d’une jumelle de spectacle, le distingue difficilement.

Ce fil d’acier est choisi, éprouvé avec soin. On l’enferme soigneusement à l’abri de l’humidité et même de la malveillance, car, paraît-il, sur une de nos grandes scènes parisiennes, un fil d’acier servant à cet emploi fut trouvé limé sur plusieurs points : on attribua cet acte criminel à une jalousie féminine.

L’opérateur transporte son treuil au gril, devant une large enchevêtrure percée dans le plancher, et qui découvre un plan dans sa largeur et sur une partie de sa longueur. Le treuil est boulonné sur sa semelle, l’opérateur aperçoit audessous de lui la danseuse, il agit sur le levier, et la danseuse monte. S’il tourne la manivelle qui rappelle l’écrou, et par conséquent tend les caoutchoucs, la danseuse descend. Or la puissance de traction des caoutchoucs et le poids de la danseuse sont équilibrés dans des proportions que la pratique établit. Lorsque l’opérateur en marche retend le caoutchouc, l’effort physique qu’il déploie est aidé par le poids même de la danseuse.

Parfois il arrête manivelle et levier au moyen d’un dispositif spécial ; il se penche sous le treuil et, saisissant le câble de fils d’acier qui pend dans le vide, il lui imprime un mouvement de va-et-vient. Étant donné la longueur

GLOIRES, VOLS ET APOTHEOSES

totale du câble et du fil#, il suffit d’un léger effort pour communiquer à ce pendule d’un nouveau genre des oscillations très amplifiées.

Tandis que la danseuse obéit à cette impulsion et sillonne lentement l’espace dans sa course de va-et-vient, l’opérateur reprend son levier, sa manivelle, et alterne les effets de montée et de descente, mais les mouvements de montée sont toujours plus faciles et plus rapides.

A la page 165 nous donnons une vue de cette installation. On remarquera sur la droite un trapèze placé à peu de distance du gril.

Généralement lorsque la danseuse apparaissait, elle s’élancait d’un praticable; on la voyait prendre son essor et monter dans les airs où elle exécutait sa danse aérienne, puis elle disparaissait dans la coulisse. Les applaudissements du public la rappelait. Elle revenaient sur un autre praticable, peu élevé et se raccordant par une pente douce avec le sol.

La danseuse saluait, envoyait des baisers, puis elle semblait s’abandonner, le torse en avant. Aussitôt elle s’envolait.

Avec une rapidité phénoménale elle disparaissait dans les cintres. Le public n’était pas revenu de son étonnement que la danseuse, la même et non un double, sortait de la coulisse et bondissait sur le proscenium.

A sa seconde apparition, la danseuse était attachée sur un second treuil qu’on voit à droite dans notre dessin. Ce treuil était tendu de toute la force d’appel des caoutchoucs, et l’opérateur lâchait entièrement le frein. La danseuse franchissait d’un seul coup tout l’espace visible de la scène et montait jusqu’au trapèze dont nous avons parlé. Elle se plaçait sur la barre, détachait le mousqueton qui attachait le fil d’acier au crochet de sa ceinture; le trapèze était chargé en toute hâte et la danseuse n’avait qu’un pas à faire pour reparaître en scène.

La caractéristique de ce truc, c’est le soin avec lequel sont fabriqués les divers engins qui y concourent. Le treuil

est une mécanique de précision; le corset qui retient la danseuse est rembourré, articulé avec toute la recherche possible pour que l’exécutante conserve la plus grande liberté d’allures. Le mousqueton qui rattache la boucle du corset au fil d’appel est d’une confection particulièrement délicate, car il doit offrir, en même temps que la facilité de la manœuvre, une garantie parfaite de sécurité. Aussi, dans toute cette installation, on remarquera que les matériaux de l’ancienne machinerie, le bois et le chanvre, sont exclusivement remplacés par l’acier, le roi de l’industrie moderne.