TOME III

5o LA MAISON DE VILLE DE GENÈVE

n’est point, comme il parait à première vue, une simple draperie; c’est un costume contemporain de celui des autres figures. Les draperies s’envolent de côté et d’autre avec une certaine recherche, qui ne se retrouve pas dans les costumes des autres personnages, sauf peut-être dans celui de Virgile. — Texte (emprunté à St Augustin, De civitate Dei, liv. XVIII, § 1 3) : Judicii signum : [tellus sudore niadescet ]. [E ca]elo /'[ex] remet [per sae]cla futurus. [Et tuba]tum so[nitum tristem demitt]et ab alto. Erythrea.

Comme cette rapide description le fait déjà pressentir, nous ne chercherons pas à exagérer la valeur artistique de ces peintures. L’auteur était bien peu habile à représenter le corps humain; si les têtes des personnages sont parfois caractéristiques et ne manquent pas d’expression, leurs corps sont assez mal campés, les gestes sont gauches. Les chairs des visages et des jambes sont boursouflées, les mains généralement mal dessinées et tordues. Sans doute, à plusieurs reprises, les peintures ont été maladroitement retouchées. La composition est presque nulle, à peine quelques figures sont-elles timidement groupées ; la plupart sont aussi raides que des figures de stalles. Le peintre s’est montré en revanche bien supérieur dans la reproduction des vêtements; il représente avec talent les costumes d’apparat de son époque, les longs manteaux damassés d’or, les belles robes jaunes et vertes, les pourpoints d’azur et de pourpre. On trouverait difficilement de plus beaux tons que ceux de la robe jaune du jeune homme, du manteau d’or à ramages de Galterus, du manteau d’azur de Tullius et de la houppelande verte de Virgile. Ces couleurs chaudes et brillantes sont d’une grande richesse et rachètent en quelque mesure les faiblesses du dessin.

Les costumes de ces personnages ne permettent pas de les attribuer à un état plus qu’à un autre; à l’exception de la justice, du guet et de Salluste, qui porte à la ceinture une aumônière, ils ne sont pas accompagnés d’attributs qui permettent de les distinguer. La plupart sont vêtus richement, comme des dignitaires de la fin du XVe siècle.

Si ces peintures n’ont pas une grande valeur artistique, elles ont, à notre avis, une réelle importance, non seulement à cause de la rareté d’œuvres semblables à Genève, mais surtout par le choix des sujets qu’elles représentent. On sait que, dès l’origine, les salles des maisons communales ont été décorées de peintures, aussi bien dans les pays du midi que dans ceux du nord1. Si les sujets religieux n’étaient pas

1 On trouvera quelques considérations générales sur la décoration des salles communales dans Müller-Grote, Die Malereien des Huldigungssaates im %.athause iu Goslar, Berlin. 1892, in-8”. p. 10 ss.

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exclus de ces représentations (Nîmes, Goslar, Sienne, San Gitnignano), ils cédaient le plus souvent la place à des scènes historiques (Sienne), à des tableaux allégoriques (Padoue et Sienne), et très fréquemment aussi à des scènes illustrant l’exercice de la justice (Pays-Bas). Des sujets profanes, reproduits en peinture ou en tapisserie, concouraient également à la décoration des grandes salles des châteaux. On y rencontrait précisément ces séries de personnages, souvent accompagnés de cartouches expliquant leur rôle et leur identité. Les sujets les plus populaires aux XIVe et XVe siècles sont ceux des neuf preux et des neuf preuses, des sept sciences et des sept arts, des douze mois, des douze pairs de France, etc.

On ne saurait retrouver un de ces sujets familiers au moyen âge dans les peintures de Genève; elles ne sont plus intactes, il est vrai, car les peintures du XVIIe siècle ont peut-être remplacé des figures qui complétaient la série primitive. Quoi qu’il en soit, le choix et la présence dans un même groupe de tels personnages sont peu fréquents; nous n’avons su les retrouver nulle part'. Il est probable que les désirs du Conseil de Genève ont guidé le pinceau de l’artiste. Les magistrats du XVe siècle ont choisi ou fait choisir des sentences convenant à la salle en question, puis ont chargé le peintre de les accompagner de personnages allégoriques, les sentences occupant la place principale et les personnages n’étant en quelque sorte

1 Signalons cependant les peintures de l’Hôtel de ville de Lunebourg (Hanovre). Les murs de la salle de justice sont ornés de personnages masculins et féminins, disposés sur un fond de rinceaux et d’arabesques et tous accompagnés de sentences juridiques (Müller-Grote, op. cil., p. 14 et 15). A l’Hôtel de ville de Goslar, les parois de la salle des fêtes (Huldigungszimmer) sont divisées par des colonnes et des arceaux en vingt-sept champs, portant chacun un personuage entouré d’un phylactère avec inscription latine. Sur un panneau, on voit une Justice aux cheveux dénoués, portant une banderolle. Sur les autres, des sibylles alternent avec des rois germaniques, les unes debout sur un gazon fleuri, les autres sur un sol carrelé (Müller-Grote, op. cil., p. 20 ss).

Si nous cherchons des exemples en dehors des peintures de salles communales, nous trouverons plus facilement des représentations analogues, quant à la forme sinon quant au fond, aux peintures de Genève. Aux XIVe et XVe siècles, c’est principalement dans les tapisseries, qui, vu leur plus grande durée, avaient remplacé les fresques dans la décoration des édifices, que nous rencontrons des séries de personnages posés sur des fonds de verdures. On les trouve sur une tapisserie représentant la présentation au temple, qui fait partie d'une collection privée et qui date de 1480 à 1490 (voir Guiffrey, Histoire de la tapisserie, Tours, 1885, in-8°, p. 314). La tapisserie du musée de Bâle reproduisant un fragment de la série des neuf preux présente, dans ses grandes lignes, la même disposition. Les personnages sont, il est vrai, mieux groupés et encadrés en quelque sorte par leurs phylactères ; l’ornementation et les costumes sont aussi plus riches (Guiffrey, op. cit., p. 115). On peut citer encore les peintures de la voûte du chœur d’Ottmarsheim (Alsace), datant du commencement du XVe siècle ; les symboles des évangélistes sont posés sur un fond de rinceaux. Sur les parois du même chœur, on voit des apôtres, entourés de banderolles et alignés sur un fond de tapisserie (voir Das Kunstgewerbe in Elsass Loihringen, Jahrgang IV, Heft 3.)

Les documents sur la peinture en Savoie, réunis par MM. Dufour et Rabut ( Mémoires et documents de la Société savoisienne d’histoire et d’archéologie, t. XII et XV), ne contiennent la mention d’aucune œuvre analogue aux peintures de Genève.

qu un accessoire1. L’artiste, se conformant à ce programme nouveau pour lui, s inspira sans doute des compositions qui lui étaient familières. La Justice sur son trône, entouiée de quatre philosophes, ne serait-elle pas peut-être la reproduction laïcisée d’une vierge entourée de saints ou même d’une adoration de mages ? Les auties pei sonnages dispersés sur les parois ne seraient-ils pas des fragments de l’une de ces séries que nous énumérions tout à l’heure? On peut tout au moins le supposer. Sans doute, l’artiste a dû adapter les compositions courantes à un programme nouveau. Certains personnages, comme le guet placé au-dessus de la porte, ont été créés spécialement pour la salle où ils se trouvent.

Si nous examinons de plus près les sentences écrites sur les phylactères, au point de vue de leur sens général, nous constatons que, sur le panneau est, toutes les sentences ont trait à la justice j sur les autres parois, les maximes ont trait au gouvernement en général ; elles se rapportent à la concorde, au rôle des vieillards dans la gestion des affaires publiques, à l’affection entre magistrats et citoyens, etc. La sibylle annonce le jugement dernier, et les deux jeunes gens, sur la cage de l’escalier, sont accompagnés de sentences composées, semble-t-il, lors de l’exécution des peintuies, 1 une de ces sentences se rapporte à la situation et à l’état du personnage, tandis que l’autre a une portée générale. On ne peut donc établir un lien entre ces maximes, ni les grouper d’une façon ou d’une autre. On ne peut davantage voit un symbolisme quelconque dans le choix des auteurs et leur position respective. Il y a trois Pères de l’Eglise (Lactance, Tertullien et St Augustin), cinq écrivains ou philosophes antiques (Cicéron, Virgile, Salluste, Stace et Aristote), deux auteurs du moyen âge (Galterus et Alanus). Ces personnages ne sont pas groupés par séiies de nombre égal, ni placés selon une alternance quelconque ,' tout au plus pouri ait-on voir une tentative de groupement dans le fait que la Justice est flanquée d’un côté d écrivains profanes et de l’autre d’écrivains ecclésiastiques ; encore n’est-on pas très sûr de l’identité de Tertullien. Les sentences ont donc bien été le point de départ de 1 œuvre’ elles n’ont pas été choisies dans un ordre voulu.

Ces quelques indications ne peuvent que nous faire entrevoir la parenté de forme et de signification existant entre les peintures de Genève et d’autres représen-

Cette direction imprimée par les magistrats à l’œuvre de l’artiste ne peut nous étonner, puisque nous voyons en lo39 (K. C., vol. 33, f° 351, 20 novembre) le Conseil délibérer sur les sentences à mettre sur de nouveaux bancs, et que nous reconnaissons plus tard l’influence qu’il exerça sans doute au Xï IIe siècle sur le choix des personnages représentés sur les médaillons de la rampe. Peut-être les sentences se trouvaient-elles dans un recueil que le Conseil avait à sa disposition ; il faudrait consulter à ce sujet les compilations encyclopédiques que nous a laissées le moyen âge. 11 est possible aussi que les magistrats se soient adressés a un humaniste, mais nous n’en avons pas la preuve.

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tâtions artistiques. Le peu de matériaux que nous avons eu à notre disposition nous a empêché d’étudier de plus près ces analogies.

L’auteur de ces peintures est inconnu. Leur date doit être postérieure à 1488, année où l’on commença l’installation de la salle. Les costumes sont bien ceux que l’on portait à la fin du XVe siècle, dans les pays où la mode de Bourgogne avait exercé son influence. Il se peut cependant que l’œuvre n’ait été exécutée qu’au début du XVIe siècle, surtout si le peintre s’est servi de modèles, tapisseries ou miniatures, datant d’une époque antérieure. Il serait intéressant, à défaut du nom du peintre, de connaître au moins son origine. Il ne semble pas avoir laissé d’autres œuvres à Genève. Les quelques fragments de peinture qui ont été conservés dans cette ville datent pour la plupart du milieu du XV° siècle. Nous en avons déjà signalé un dans la salle des Pas Perdus de la Maison de ville : des anges supportant un quadrilobe qui encadre les armoiries de Genève1. Les décorations peintes des édifices religieux ont eu naturellement davantage à souffrir de la ferveur iconoclaste des premiers adeptes de la Réforme. Les deux seuls fragments conservés, bien qu’en assez mauvais état, témoignent cependant de la présence à Genève de maîtres habiles.

Ce qui subsiste de la décoration murale de l’église de Saint-Gervais et de la chapelle des Macchabées trahit une influence méridionale, italienne ou française2. C’est par contre un peintre de la région du Haut-Rhin, Conrad Witz, qui fut appelé, en 1444, à peindre le retable de la chapelle des Macchabées, conservé aujourd’hui au Musée archéologique de Genève. L’évêque François de Mies avait peut-être été mis en relation avec l’artiste pendant le Concile de Bàle. Witz ne séjourna pas longtemps à Genève et il mourut d’ailleurs le 5 août 1447 3 ; ^ ne Put ^onc travail-

1 Cette fresque, comparée aux autres peintures conservées, trahit une influence flamande ou française; elle se rapproche néanmoins davantage, quant au style, des peintures de la salle du Conseil et du retable de Witz que des fresques de Saint-Gervais et des Macchabées.

2 Les fresques qui décoraient la voûte de la chapelle des Macchabées, aujourd’hui déposées au Musée archéologique, représentent des figures d’anges musiciens très individualisées et d’une grande vérité d’expression. Ou retrouve cette même recherche de réalisme vivant dans les fresques ornant une des chapelles de l’église de Saint-Gervais. Les parties les mieux conservées représentent une vierge protectrice, abritant sous les plis de son manteau une foule d’adorateurs, depuis les papes et les empereurs jusqu’aux simples hommes du peuple, selon un motif très fréquemment employé par les artistes de l’école d’Avignon et du bassin du Rhône. Vis-à-vis, l’on voit les quatre évangélistes assis, occupés à transcrire des manuscrits dans une salle dont les détails d’architecture sont très soigneusement reproduits. A Saint- Gervais comme aux Macchabées, les contours des figures sont marqués d’un trait noir très accentué, qui ne se retrouve ni dans les peintures de la salle du Conseil, ni dans le retable de Conrad Witz.

3 Voir un article de D. Burckhardt dans Festschrift \um 400. Jahrestage des ewigen Blindes % wischcn Base 1 and die Eidgenossen , Bâle, 1901, in-4°, p. 273 ss.

1er aux peintures de la salle du Conseil, commencées au plus tôt en 1488. Nous nous demandons cependant si cette relation, établie entre Genève et les pays du Haut- Rhin au milieu du XVe siècle, ne fut pas reprise quarante ou cinquante ans plus tard. Par certains détails de facture et de style, les peintures de la salle du Conseil de Genève, nous rappellent l’art de cette région intermédiaire entre l’Allemagne proprement dite et la Bourgogne, comprenant l’Alsace, le nord de la Suisse et peut-être la Franche-Comté. Au moment de la découverte des peintures, tous saccoidaient a les attribuer à un maître bourguignon. Cependant on rencontrerait difficilement, à notre avis, ces têtes chevelues et encadrées de barbes florissantes, ces plis cassés et ces draperies flottantes dans des oeuvres purement bourguignonnes ou liançaises, bien que les costumes des personnages suivent la mode de ces pays. Le peintre qui travailla à Genève pourrait donc bien être originaire d’une contrée où deux influences différentes se sont exercées simultanément h

C’est au XVIIe siècle seulement que la décoration de la salle du Conseil fut complétée. Le registre dit que Julio (César) a repeint les pourtraitures de Leste salle et qu il a travaillé pendant l’espace d’environ cinq mois2. Cet artiste pounait donc n avoii fait qu un travail de restauration, si la durée de son labeur et le st y le même des peintures les plus récentes ne permettaient de supposer qu’il fut l’auteur de la fresque dite des juges aux mains coupées. Le peu que nous savons de sa vie ne donne pas davantage la solution de ce problème. Originaire de Vicence, César Giglio (dit Julio) vint à Genève en 1589 3 et y séjourna plusieurs années ; en

1 On ne peut songer, avec les quelques indications que nous avons données, à tracer une esquisse de l’histoire de la peinture à Genè\e au XVe siècle. Les documents d’archives n’ont pas été encore suffisamment exploités. On connaît un certain nombre de peintres genevois. Rigaud ( op . rit., p. 41) et Corel {Les foires de Genève au XV« siècle, Genève 1892, in-8°, p. 173) en ont dressé des listes qui sont loin d être définitives, toii aussi dans la LJevue de la Suisse catholique, t. X\I, un article de Fleury sur les artistes genevois avant 1535. Il est impossible d’établir des relations entre ces noms et les peintures aujourd’hui conservées. Bornons-nous pour le moment à constater ceci : il y avait à Genève au XVe siècle des peintres établis; ils étaient constitués en une confrérie de Saint Jehan et Saint Lucas (Borel, op. cit., p. 1 /9). Quelques-uns d’entre eux avaient même assez de mérite pour être employés par les ducs de Savoie pour décorer leurs châteaux (voir dans Dufour et Rabut, op. cit. : 1390-1391, le peintre de Genève, 1414-1415, Pierre Nitard, pictor, habitator gebennarum ; 1499-1511, maistre Huguele peintre de Genève ; etc.). En outre, les évêques de Genève — l’appel de Witz en est l'exemple le plus frappant — purent attirer à Genève des peintres de régions très diverses.

R. 0., vol. 100, f08 67 v° et 68 (23 mars 1604). Cela prouve que les peintures furent cachées deirière des boiseries et des tapisseries, non pas lors de la Réformation, mais à une époque bien postérieure. Voir : R. C. C., vol. 110, un projet de restauration de la salle auXVIIP siècle; Davity, La République de Genève en 1613 et 16 37, publié par Eug. Ritter dans le Bulletin de V Institut national genevois, t. XXXIV, p. 308, et Les délices de la France, Leyde, 1728, in-16, t. III, p. 87 et 88.

Galifïe, Le rejuge italien de Genève aux XVIe et XVIIe siècles, Genève, 1881, in-8°, p. 142.

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1622, il est à Lyon, où il travaille à la peinture des décorations exécutées en vue de l’entrée de Louis XIV et d’Anne d’Autriche1.

Quels que soient l’auteur et la date exacte de ces peintures, leur valeur artistique est bien inférieure à celle des fresques de la fin du XVe siècle. Elles ont aussi davantage souffert des diverses transformations qu’a subies la salle. La scène représentant les juges aux mains coupées occupe la plus grande partie de la paroi nord. A gauche et à droite, deux personnages debout, accompagnés de cartouches, séparent ce panneau des sujets plus anciens. Ce sont le roi David et Moïse. Ils sont identifiés l’un et l’autre par des textes bibliques en français2. A gauche : Quel de nous demeurera avec les ardeurs éternelles ? Dieu [ as]siste [en l assemblée et ju]g[e au milieu des juges.] David psal. 82 s. A droite : Tu ne prendras point de don, car le don aveugle les prudens et renverse les parolles des justes. Moyse. Exod. 23. David et Moïse4 sont vêtus de grandes draperies bleues ou rouges et sont tournés chacun du côté de la scène principale. Celle-ci représente sept juges assis sur un banc à dossier. Au milieu, le président occupe un siège plus élevé; tandis que tous ses collègues ont les deux mains coupées, il a conservé sa main droite, qui tient le sceptre. Son costume est aussi plus riche, il porte un collet d’hermine sur sa robe bleue. Tous les juges sont enveloppés de grandes draperies à la romaine et chaussés de bottes molles. Leurs figures grimaçantes sont dépourvues de caractère, leurs vêtements aux plis mal dessinés ont des couleurs teines qui contiastent a\ec les tons brillants des peintures plus anciennes. Le fond orné de rinceaux et le sol figurant un carrelage sont les mêmes que sur les autres parois de la salle. La scène fait sans doute allusion au texte de l’Exode qui l’accompagne. Les trop importantes restaurations que cette peinture a dû subir nous empêchent de 1 étudiei plus en détail.

1 N. Rondot, Les peintres de Lyon du XIVe au XVIIIe siècle, Paris, 1888, in-8°, p. 153.

2 Ces textes sont écrits en caractères plus grands que les textes latins et différemment disposés, ce qui trahit une époque postérieure.

3 Le texte de l’édition de 1588 de la Bible des pasteurs de Genève est plus complet. Il n’aurait pu trouver place intégralement sur le cartouche. On a dû, dans la restitution, supprimer après assiste en rassemblée les mots : du ‘Dieu fort.

* On voit que Moïse a été posé sur les rinceaux primitifs, qui s’aperçoivent derrière son buste.

L’ARCHITECTURE GENEVOISE AU XVe SIÈCLE

Résumé des premiers chapitres. — Influence de la maison de Savoie à Genève. — Origine des constructions en brique de la Suisse romande. — Décoration intérieure des édifices. — Importance de l’étude des monuments de la Savoie, comme points de comparaison avec les édifices genevois. Caractères généraux de l’architecture genevoise avant la Réforme.

Nous avons vu la Maison de ville naître et se développer pendant le XVe siècle; nous allons la voir grandir encore après l’établissement de la Réforme, quand la République aura remplacé la Communauté. Avant d’aborder le sujet qui forme la seconde partie de ce travail, il est peut-être utile de résumer les conclusions que l’on peut tirer jusqu’ici de notre étude. C’est entre 1440 et i45o que la Communauté genevoise installa sa Maison de ville dans une maison particulière, voisine du lieu où les syndics prononçaient les sentences criminelles. Cet édifice fut agrandi à plusieurs reprises, en particulier lorsqu’on construisit, en saillie sur le mur d’enceinte sud de la ville, la tour du Conseil, le beffroi. La première Maison de ville était conforme, selon toute apparence, au type genevois de la maison privée; la tour adjointe à cet édifice a conservé les caractères de 1 architecture militaire et féodale. La base servait à la défense et les parties hautes 1 enfermaient la grande salle, décorée de peintures, où siégeait le Conseil.

D où procèdent les formes de cette architecture civile et militaire du X\ ' siecle ? L’étude du seul bâtiment important de cette époque qui ait été conservé ne permet pas de répondre à cette question d’une façon absolument certaine. Il suffit cependant d’examiner la position géographique de Genève et son rôle historique a\ant la Réfoime, pour en tirer déjà quelques indications très instructives. Nous

l'architecture GENEVOISE AU XVe SIÈCLE

avons vu quelle était la situation de Genève, isolée au milieu des Etats de Savoie, et nous avons constaté l’importance que prit cette maison à partir du XVe siècle.

Avant même de consulter les monuments, nous pouvons donc prévoir sans témérité que l’influence de la Savoie sur l’architecture genevoise sera prépondérante. Sans reprendre un à un tous les caractères de cette architecture, examinons-en quelques-uns de plus près. Nous avons signalé ailleurs l’usage de la brique et les petits motifs de décoration pour lesquels elle fut employée. On les remarquait jadis à Genève dans d’autres constructions de la même époque, dans une aile de l’ancien Evêché1, à la tour Maitresse 2, à la maison de l’évêque de Nice3 * et dans quelques maisons particulières h On peut les voir aujourd’hui encore à l’église de Saint- Gervais. Ils sont bien fréquents aussi dans la Suisse romande; parfois des tours entières, ou, comme à Genève, leur couronnement seul, sont construites en brique et décorées des frises caractéristiques que nous avons signalées. Nous pouvons citer dans ce genre: le château de Vufflens, construit entre i3qo et iq35, la partie supérieure du château de Lausanne, construite entre 1397 et iq3i, la partie supérieure de l’Evêché de la même ville, certaines parties des châteaux de Grandson et d’Estavayer, etc5.

A quelle cause devons-nous l’introduction de ce genre de construction peu usité dans nos pays? Précisément à l’extension que prirent les états de Savoie au XIVe et au XVe siècle. C’est au nord de l’Italie que l’on trouve les prototypes de ces châteaux en brique. Les exemples en sont nombreux. L’un des plus beaux et des plus intéressants est, en Lombardie, le château de Milan, reconstruit après 1450, en Piémont, ceux d’Ivrée ( 1 3 5 8) et de Turin (1416). La maison de Savoie, dont les possessions s’étendaient du golfe de Gênes au lac de Neuchâtel, apporta dans nos contrées, directement ou indirectement par le moyen de ses officiers, ces formes d’architecture. Les ouvriers piémontais, envoyés dans le Pays de Vaud pour élever les châteaux les plus importants, laissèrent sans doute des traces de leur passage en construisant d’autres édifices moins considérables.

Dans la décoration intérieure des édifices, nous constatons également certaines analogies. Les plafonds de la Maison de ville, tels que nous les avons décrits, et particulièrement celui de la salle des Pas Perdus, sont semblables à ceux qui ornent les châteaux savoyards. Nous en avons cité quelques exemples. Les caractères

1 Démoli en 1840. M. D. G., t. I, p. 1 ss. et 204 ss.

3 Démolie en 1864. Galiffe, Genève hist. et archéol., t. I, p. 130.

3 Démolie en 1900-1901. Anciennes maisons de Genève, 2e série, pl. 13-29.

* Ibid., pl. 67.

3 Nous sommes redevable de nombreux renseignements concernant l'architecture en brique de la Suisse romande à l’obligeance de M. Viollier, assistant au Musée national à Zurich.