DES (1D1LITÉS DE L'ORGANISTE

Lettres à nu homme d'église.

En vous proposant une excursion historique dans le domaine de l'art cultivé par les organistes, je n'ai point prétendu, Monsieur , vous promener à travers les landes stériles de l'archéologie et de la bibliographie musicales , pour vous y faire exhumer un certain nombre de noms enfouis plus ou moins profondément dans l'oubli, les œuvres auxquelles ils sont attachés ayant cessé d'occuper l'attention des artistes et du public. Une pareille tâche ne serait ni de votre goût ni du mien, et ne conduirait d'ailleurs à aucun résultat utile pour l'éclaircissement des questions que j'ai entrepris de traiter avec vous. En matière d'art, et pour qui veut s'en tenir aux grandes lignes, sans descendre aux

(1) V. les numéros du 15 juin et du 15 août.

détails de pure érudition, il n'y a sur la route de l'esprit humain qu'un petit nombre de stations marquées de noms illustres, dont chacun suffit à résumer l'ensemble des caractères d'une période ou d'une école, parce que celui qui l'a porté s'est élevé au-dessus de tout ce qui l'entourait par la nouveauté de ses propres inventions ou par la perfection qu'il a su imprimer à celles de ses devanciers. C'est pour cela que je me suis arrêté avec complaisance devant Frescobaldi, ce grand artiste devant être considéré comme le père, de toute l'école d'orgue du xvne siècle, non-seulement en Italie, mais encore en Allemagne. Ce n'est pas que celle dernière contrée n'eût déjà produit d'habiles artistes en ce genre. Dès le xve siècle, elle avait donné à l'Italie Bernard le Teutonique, qui fut organiste de Saint-Marc de Venise de 1419 à 1450, et que l'histoire signale comme l'auteur d'un perfectionnement des plus considérables apporté au mécanisme de l'instrument. Je veux parler du clavier de pédales, adjonction précieuse qui distingue l'orgue des autres instruments à clavier, et multiplie ses ressources harmoniques. On sait l'importance que ce mécanisme a acquise sous les pieds exercés des organisles d'outre-Rhin , pour lesquels il est devenu une source inépuisable d'effets admirablement appropriés à la nature de l'instrument et au genre de musique qui lui convient. Aussi faut-il voir, dans l'habileté dont ils n'ont jamais cessé de faire preuve à cet endroit, l'une des causes principales de la supériorité qu'ils ont obtenue dans la composition comme dans l'exécution de la musique d'orgue. Il y aurait peut-êlr-e quelque raison de croire que Bernard ne fit que transporter au-delà des monts un procédé déjà en usage dans le nord de l'Europe (1), et dont ses compatriotes auraient eu connaissance depuis un temps plus ou moins considérable. Nous l'y voyons pratiqué avec le plus grand succès à la fin du même siècle par un artiste dont l'Allemagne citait alors le nom avec orgueil, Paul Hofhaimer, qui ravit par son talent l'admiration de quatre souverains réunis en conférence à Vienne, en 1515, et mérita de recevoir des lettres de noblesse de l'empereur Maximilien Ier, qu'il servait en qualité d'organiste. Maître réputé et entouré de nombreux élèves, dont l'histoire nous ,a en partie conservé les noms , il se présente à nous comme le chef de celle grande école dont la gloire ira toujours croissant et que nous verrons enfanter des prodiges.

Dans la seconde moitié du xvie siècle, cette école était représentée par Pierre Swelinck, hollandais de naissance, mais qui appartient aussi à l'Allemagne par les élèves qu'il a formés, et que son immense réputation attirait à Amsterdam, où il remplissait les fonctions d'organiste de l'église principale. Élève de Jean Gabrieli, il se rattache encore par là à cette illustre école vénitienne qui étendait, à cetteépoque, son influence sur l'Europe tout entière. Ce n'est d'ailleurs qu'au siècle suivant que le caractère national des diverses écoles commence à prendre figure ; jusque-là, l'usage d'une tonalité toute diatonique et la prédominance à peu près exclusive des formes scholastiques de l'ancien contrepoint ne permettent guère d'établir des distinctions bien marquées entre des compositions qui paraissent procéder du même principe, surtout pour nous qui jugeons à distance.

(1) V. l'art. Bernard, dans la Biographie de M. Fétis.

Je ne veux pas omettre, au sujet de Pierre Swelinck, un détail biographique qui nous fournit une preuve touchante de l'intérêt qu'excitait alors, au nord comme au midi de l'Europe, le talenl d'un habile organiste , intérêt dont la manifestation, toujours fort expressive, variait suivant le caractère et les habitudes du pays. Dans une république de marchands, comme l'était alors la Hollande, au lieu de se voir absorber par des préoccupations commerciales , il s'y unissait d'une manière aussi honorable pour l'artiste que pour ses admirateurs. On raconte que plusieurs négociants d'Amsterdam, justes appréciateurs du talent de leur grand organiste, et désireux d'assurer à sa vieillesse une aisance qui était rarement alors le partage des arlistes, trop exclusivement dévoués à leur art pour en faire valoir utilement les produits, imaginèrent d'emprunter à Swelinck un capital de 200 florins qu'ils engagèrent dans leurs entreprises, à condition de lui tenir compte des bénéfices, mais non des pertes, dont ils prenaient sur eux toute l'éventualité. Généreux procédé, dont le succès ne trompa point l'espérance de ceux qui en avaient conçu la pensée 1

La descendance artiste de l'organiste hollandais se perpétua dans l'école de Hambourg par son élève Henri Scheidmann, que l'administration de l'église à laquelle il était attaché mit sous ,1a direction de Swelinck, en se chargeant des frais de cette éducation; exemple qui n'était point rare en ce temps-là, et qui l'est devenu depuis. Un autre et non moins remarquable soutien de l'école allemande à cette époque, fut Samuel Scheidl, organiste à Halle, où il mourut en 1654, à l'âge de 67 ans, laissant par son testament une somme considérable pour l'érection d'un grand orgue dans l'église qu'il avait servie et illustrée par son talent. « On peut considérer ses ouvrages, dit M. Fétis, comme le type des excellents préludes publiés plus tard par les meilleurs organisles allemands. » « Moins ornées que celles de son conlemporain Frescobaldi, ses compositions, dit le même critique , ont plus de gravité et je ne sais quoi d'âpre et de sévère qui convient à l'église et à la nature de l'inslrument auquel elles sont destinées. » Bien qu'un pareil jugement doive commander l'attention, à raison de la parfaite compétence de celui dont il émane, je crains bien, Monsieur, que le caraclère qu'il attribue aux productions de Samuel Scheidt, et qui est celui de l'époque et du pays où il vivait, <n'inspire pas aux organistes de notre temps un vif désir de faire l'essai de cette musique. Au reste, ce désir, que je n'ai pu moi-même satisfaire, serait en ce moment de peu de conséquence. Je ne connais, je l'avoue, des artistes que je viens de citer, et de bien d'autres encore, hélas 1 que leurs noms et tout au plus les titres de leurs ouvrages, et le plus grand nombre de ceux qui porlent quelque intérêt au sujet que je traite ici se trouvent précisément dans le même cas. Aujourd'hui que le goût des études historiques et des curiosités littéraires fait reproduire de tous côtés une foule d'écrits dont la rareté fait souvent toute la valeur, pourquoi ne reproduirait-on pas aussi, dans l'intérêt des saines études musicales, les œuvres capitales des anciennes écoles, devenues inaccessibles à ceux auxquels l'étude en pourrait profiter?

Stéphen Morelot.