AU DIRECTEUR DE LA MAITRISE

Monsieur et ami,

J'avais déjà lu l'article que M. Avy avait inséré dans la Revue des Bibliothèques paroissiales, d'Avignon, au sujet de ma dissertation sur l'emploi du style idéal. Si je ne l'ai pas fait suivre de quelques rectifications indispensables, c'est que mes occupations

m'en ont empêché. Mais, puisque vous avez jugé à propos de le reproduire en grande partie dans la dernière livraison de la Maîtrise, vous voudrez bien accueillir également les observations qu'il m'a suggérées.

D'abord, il n'est pas exact de dire, comme l'affirme M. Avy, que j'aie demandé au nom de l'art et de l'Église l'exécution, même à titre d'exception, des œuvres sacrées de nos grands maîtres, composées dans le style idéal. Jamais, dans aucune de mes nombreuses publications sur la musique religieuse, je n'ai formulé rien de pareil. Pour ne parler que de celle dont il s'agit maintenant, au lieu de demander une telle exception, je me suis borné à examiner si l'on pourrait (ce qui est bien différent), l'admettre, sans préjudice du droit de cité qui doit être définitivement acquis au chant grégorien. A cette question ainsi posée je réponds affirmativement par de solides considérations auxquelles j'aurais pu, entre autres, ajouter que l'exclusion absolue de ce genre de musique serait un acte d'injustice et, en quelque sorte, d'ingratitude envers les maîtres qui s'y sont livrés, en même temps qu'une cause d'objurgation et de découragement pour un grand nombre, sans aucun profit pour l'art chrétien. J'aurais pu ajouter, de plus, que plusieurs souverains pontifes ayant, en maintes circonstances, non-seulement autorisé, mais encore recommandé les messes en musique, comme pouvant, dans certaines fêtes, augmenter la pompe du culte divin, il ne saurait y avoir un grave danger à les admettre à titre d'exception, puisque l'exception confirme la règle et qu'il est bon, d'ailleurs, de n'être ni plus romain que le pape, ni plus royaliste que le roi.

A l'appui de ma thèse, j'avais développé cette considération que, si l'on ne remarque pas dans les œuvres de nos grands compositeurs en style idéal cette convenance qui est une condition essentielle de la véritable beauté, l'on y découvre au moins cette beauté relative de détails qui a sa valeur; et, à ce propos, je citais la basilique de Saint-Pierre de Rome comme un exemple de cette beauté relative, manifestation brillante, sinon complète et irréprochable du génie chrétien. M. Avy n'admet point que cette comparaison, non plus que son analogue d'un beau rétable du xvme siècle dans une église du xine, soit juste ; car, dit-il, les monuments dont il s'agit sont des objets d'art destinés à l'exercice du culte , mais ne sont pas le culte lui-même, ils n'en font pas même partie, et les défaillances des architectes et des décorateurs ne sauraient dénaturer ce culte ni en altérer la pureté en ce qu'il a de plus essentiel, les louanges et la prière que tous les hommes éclairés ou non sont obligés d'adresser à Dieu. Mais s'agit-il de toucher à l'édifice majestueux de la liturgie catholique, dont toutes les parties, cérémonies, rits, chants, concourent admirablement à la gloire de Dieu et à la sanctification des âmes, d'y introduire une musique nouvelle? On pourrait demander si ces œuvres musicales, avec leur convenance relative, concourront tout aussi bien vers ce double but que l'Église veut toujours atteindre et dont elle ne s'éloigne pas un instant. Jusqu'à ce jour, rien n'a constaté cet heureux résultat (pages 73 et suiv.).

Toute cette argumentation, outre qu'elle est en dehors de la question, pèche évidemment par la base, en prenant son point d'appui dans une pure supposition, à savoir que dans la liturgie le chant tient essentiellement au culte, à la différence de l'architecture qui n'est pas le culte lui-même ( d'où il suivrait que le chant est le culte même) et qui n'en fait pas même partie. Or, nul de ceux qui ont un peu étudié la science liturgique n'ignore que c'est le texte sacré et non le chant qui constitue la liturgie.

C'est ce que Rome a déclaré vingt fois, et tout récemment encore, à l'occasiou du retour des diocèses de France au rit romain. C'est aussi, nous le verrons plus bas, l'opinion formelle d'un auteur invoqué par M. Avy lui-même, Mgr l'évêque d'Arras. Et, en effet, on ne voit guère en quoi l'architecture toute païenne d'un temple catholique serait moins inconvenante, moins offensante pour les yeux des fidèles, que ne le seraient pour leurs oreilles les chants mondains et passionnés de l'opéra introduits dans le lieu saint. Il y a donc parité, clans l'ordre d'idées dont il s'agit, entre Saint-Pierre de Rome et les messes en musique d'Haydn, de Mozart et de Cheruhini. Il n'est donc pas vrai de dire que ces compositeurs aient touché à l'édifice majestueux de la liturgie catholique ; il aurait fallu, pour cela, qu'ils eussent porté la main sur le texte sacré en l'augmentant, en le diminuant, en le changeant à volonté, et c'est assurément ce qu'il n'ont pas fait et ce que n'ont pas fait non plus leurs successeurs, même les plus excentriques sous d'autres rapports.

M. Avy signale ensuite la difficulté qu'il y aurait, dans bien des circonstances, à déterminer le degré de convenance relative que peuvent offrir les compositeurs en style idéal. Cette difficulté est réelle, mais elle n'est point exclusivement inhérente au genre de musique dont nous nous occupons. Ne voyons-nous pas, en effet, se réaliser tous les jours, môme dans les plus importantes questions de critique et de goût, ce fameux axiome tôt capita, tôt sensus ? Et, sans sortir de celle qui se rapporte à la musique religieuse, ne voyons-nous pas également les plus habiles, les plus experts différer d'opinion sur l'appréciation des divers caractères des modes du plain-chant et de la valeur respective des plus belles compositions dont le style antique a été le point de départ?

Pour obvier à cet inconvénient, M. Avy propose l'établissement, dans chaque diocèse , d'une commission formée d'hommes spéciaux, et qui serait chargée de prononcer sur l'admission des compositions sacrées dans le lieu saint, en séparant, autant que possible, le sacré du profane, etc. Cette idée est très-bonne sans doute, et elle s'est présentée plus d'une fois à mon esprit. Mais, indépendamment de la difficulté qu'il y aurait de rencontrer dans chaque diocèse des hommes spéciaux qui eussent un fonds commun d'idées fondamentales bien arrêtées sur les conditions de convenance du style religieux, comment songer à établir des commissions de ce genre dans un pays comme la France, où, par suite des malheurs des temps, le clergé qui devrait naturellement avoir la haute main sur des choses touchant de si près au culte divin, compte à peine, par diocèse, trois ou quatre membres qui aient quelque idée du genre de compositions dont il s'agit, et de la différence radicale que présentent entre elles la tonalité antique et la tonalité moderne? Ils ne sont plus, hélas! ces beaux jours du moyen âge, où l'étude et la pratique de la musique, de l'architecture, de la peinture et de la sculpture étaient presque exclusivement le domaine des gens d'église; où l'on comptait autant de saints évêques, de saints abbés, architectes et musiciens, que de saints, philosophes ou théologiens.

Durant ce moyen âge décrié avec tant d'ignorance, calomnié avec tant d'acharnement, on ne connaissait pas ce ridicule, cet étroit préjugé moderne qui voudrait établir une ligne infranchissable de démarcation entre les beaux-arts et la théologie, entre la culture des choses de l'intelligence et la pratique des œuvres de la sainteté.

En attendant des temps meilleurs, M. Avy propose un principe qui pourrait servir de règle à MM. les curés dans ces sortes

d'appréciations, c'est que la musique à V église doit être faite pour les paroles et non les paroles pour la musique. Ce principe est si conforme au bon sens, qu'il ne saurait trouver un seul contradicteur, et, en ce qui me concerne, non-seulement je ne l'ai point passé sous silence, mais je l'ai rappelé souvent, soit dans ma Dissertation, soit dans d'autres écrits, en m'élevant avec force contre les inversions, les confusions et les fastidieuses répétitions de mots que certains compositeurs se permettent à l'égard du texte sacré.

Quant h la condition que les cardinaux, réunis en 1855, exigèrent du célèbre Paleslrina, que les paroles fussent plus clairement, plus constamment entendues, leur ordre et leur sens plus clairement saisis, et, quant au passage de la circulaire de Mgr Parisis, conçu dans le même sens, et dans lequel, par parenthèse, on remarquera cette phrase, que la parole articulée est le fondement du culte extérieur et surtout du culte public, je répondrai que ces diverses conditions s'appliquent tout aussi bien à la composition et à l'exécution du chant ecclésiastique en général qu'au style idéal proprement dit.

Que MM. les curés suivent rigoureusement ce principe, de la parfaite intelligence des paroles ( lequel est journellement violé autant dans l'exécution du plain-chant que dans celle de la musique), c'est ce qui n'a pas besoin de démonstration et ce qui ressort évidemment de maints passages de ma dissertation. Mais que cette règle, prescrite avec tant de raison par Mgr Parisis, oppose mieux que toutes les autres conditions non moins importantes tracées par moi une barrière insurmontable à la tendance sensualiste inhérente au style idéal, c'est ce que je ne saurais admettre en aucune manière; car, s'il suffisait, pour rester dans la convenance même relative du style idéal, de bien faire comprendre le sens et l'enchaînement des paroles, les compositeurs les plus dramatiques, les plus mondains auraient beau jeu.

En effet, tout en restant fidèles a une condition dont la pratique n'offre, au demeurant, qu'une médiocre difficulté, ils pourraient se livrer aux plus grandes excentricités de style et d'expression, comme on en a déjà tant vu, qui, pour observer cette clarté, cette intelligence du texte sacré, n'en ont pas moins commis toutes sortes de licences et d'abus contre lesquels je me suis élevé le premier. Le mal ne vient donc point uniquement de l'oubli de cette règle d'ailleurs si sage et si nécessaire ; il. existe donc, pour le prévenir efficacement, d'autres conditions non moins motivées, non moins nécessaires, et jusqu'à ce que le contraire m'ait été démontré, je persiste à croire que ces conditions sont celles-là mêmes que j'ai essayé de développer. Si ce n'était la crainte de prolonger outre mesure une lettre déjà assez longue, je pourrais citer une foule d'exemples à l'appui des considérations qui précèdent, et je n'aurais que l'embarras du choix.

M. Avy, qui, soit dit en passant, raisonne et discute au sujet de ma dissertation comme si j'étais un partisan absolu et quand même de l'emploi du style idéal, prétend que la convenance relative dont ce style peut être susceptible ne saurait guère s'allier au culte d'un Dieu crucifié. Si cela était, il faudrait jeter au feu non-seulement toutes les compositions de musique religieuse, mais encore les trois quarts au moins de nos plus beaux chefsd'œuvre de sculpture et de peinture sacrées. En effet, si, comme le prétend M. Avy, le respect dû aux mystères de notre foi était incompatible avec les ornements égayés de l'art, il faudrait, dociles à ces tristes inspirations d'un puritanisme qui, heureusement, ne fut jamais admis dans l'Église de Dieu, proscrire impitoyablement de nos temples les fines statuettes , les élégantes

dentelles et découpures de pierre, les gracieuses images des anges et de Marie sculptées aux frontons des cathédrales et dessinées sur les splendides vitraux ou sur les riches tapisseries dont le génie chrétien se plut à les embellir ! Qui ne sait, d'ailleurs, que ces deux malheureux vers de Boileau,

De la foi d'un chrétien les mystères terribles, D'ornements égayés ne sont point susceptibles,

inspirés par la néfaste influence de l'école janséniste de l'époque, ont élé justement censurés au double point de vue'de la grammaire et de l'idée qu'ils prétendent exprimer? En effet, grammaticalement parlant, l'accouplement de ces deux mots, ornements égayés, n'a pas de sens, puisque s'il est des ornements qui égayent, il n'en saurait exister qui soient égayés, comme le besoin de la quantité l'a fait dire à Boileau dans ce vers. En second lieu, si de la foi du chrétien les mystères terribles (les jansénistes ne voyaient que du terrible dans une religion de miséricorde et d'amour ) ne sont susceptibles de n'importe quels ornements, égayés ou non, nous n'avons plus qu'à biffer d'un trait de plume ces deux grands mots : Arl chrétien, et qu'à nous réduire à la condition des quakers et des mormons.

Votre tout dévoué,

L'abbé Jouve.

EE PEKAEIER.

M^ Georges Pfeiiïer a publié dans le Ménestrel un intéressant article sur le Pédalier. Nous lui empruntons les passages suivants :

« On sait que le Pédalier est, d'apparence et de fait, un piano droit dont le clavier serait à terre ; l'exécutant, adossé à cet instrument, est assis sur un banc fixé au-dessus du clavier, et devant lui, à la dislance et à la hauteur convenables, se trouve placé un piano ordinaire, à queue, droit ou carré.

« Le mécanisme, composé de marteaux d'un fort volume, frappant chacun quatre cordes de dimensions différentes, produit des sons correspondant à ceux formés, dans l'orgue, de l'accouplement des pédales de huit et de seize pieds, et qui sont aux basses du piano ce que la contrebasse est au violoncelle.

« Déjà, dans la Mii/trise, le savant compositeur dirigeant l'École de musique religieuse, M. Niedermeyer, a dit tous les services que le Pédalier rendait à ses élèves et aux organistes, en leur permettant de se passer de l'orgue d'église et du souffleur pour travailler les pédales, leur épargnant ainsi de grandes pertes de temps et d'argent, et surtout les entraves que mettent sans cesse à leurs travaux les exigences du culte.

« Pour le pianiste, ce n'est plus un simple moyen d'étude qui lui est offert, mais un élément nouveau et puissant.

« Il se voit tout d'abord en possession des innombrables chefs-d'œuvre de la musique sacrée.

« Lorsque les artistes, comme les amateurs, reviennent tous aux vraies beautés de l'art, et s'alonnent au culte des dieux qu'ils avaient reniés, lorsque d'habiles éditeurs, à Taris comme à Mayence, comme à Londres, font revivre les immortelles pages des grands maîtres dans de correctes et

magnifiques éditions ; en un mot, lorsque la masse des chefs-d'œuvre

n'est presque plus suffisante pour la masse d'intelligences aptes à les comprendre, n'est-ce pas un grand bonheur de découvrir un horizon inconnu à la plupart ?

« Si nous ajoutons que cet horizon lumineux et lointain s'appelle Palestrina, Marcello, Bach, Pergolèse, Jomelli, et aussi Haydn, Mozart, Beethoven et Mendelssohn, dont les admirables messes, les Stabut, les Requiem, les oratorios, no peuvent être appréciés qu'avec le secours de puissantes basses qui en soutiennent les majestueuses périodes et les longues pédales harmoniques, nous aurons prouvé les immenses ressources

offertes par le Pédalier pour la transcription de cette musique que le piano seul rend avec trop peu d'ampleur.

» Il y a plus: Bach, comme la plupart des anciens maîtres, avait un clavier de pédales à son clavecin ; sur cet instrument il composait ces grandes fugues, dont le sujet rapide, reproduit aux basses, ne peut être exécuté à l'orgue, à cause de la lenteur de l'émission du son dans lesgrands tuyaux de huit et de seize pieds (1) : l'écartement des parties rendant aussi ces fugues injouables au piano, elles n'existent plus que pour l'œil et deviennent une langue morte. Le Pédalier vient les ressusciter et leur souffler la puissante vie de l'art moderne.

« Quel serait le bonheur du vénérable maître d'Eisenach, si, tout à coup transporté des minces fils, d'acier grattés par les plumes de son clavecin, il eût pu exécuter ses compositions sur un de nos grands pianos, joint au Pédalier, devenus presque, par leur réunion, les rivaux de l'orgue, son instrument préféré?

« L'abbé Vogler, célèbre théoricien et compositeur de la fin du siècle dernier, et dont la plus grande gloire est d'avoir été le professeur de Weber et de Meyerbeer, jouait, me disait ce dernier et illustre maître, les oratorios de Ilœndel sur son clavecin à pédales, avec le plus grand effet.

« Le Pédalier, ajoutait l'admirable auteur des Huguenots, sera néces- « sairement adopté par les pianistes qui y trouveront de nouvelles reste sources, alors il sera joué dans les concerts, dans les salons, et nous « composerons pour lui de la musique spéciale. »

« Au risque d'être indiscret, nous pourrions ajouter que M. Meyerbeer a promis d'écrire, pour le journal la Maîtrise , un morceau à la double intention de l'orgue et du Pédalier: c'est là certes le plus bel éloge de l'instrument.

Les suffrages les plus élevés lui sont tous acquis, car notre grand maestro Rossini, dans la lettre qu'il a bien voulu m'écrire à Londres, et qui a été reproduite per la Maîtrise et le Ménestrel, dit que «■ le Pédalier est une '( importante découverte. »

Nous voyons donc déjà dans cet instrument l'interprète de la musique d'orgue, de la musique pour clavier de pédales , etc.

Georges Pfeiffer.