ALCESTE

La peste de ta chute! empoisonneur au diable! En eusses-tu fait une à te casser le nez!

Je ne' dis des injures à personne, je ne souhaite de mal à personne ; à part cela, je partage tout à fait "avis d'Alceste.

Reprenons maintenant le ton sérieux.

L'auteur de l'article range la musique de Palestrina dans l'ordre auquel M. Fétis a donné le nom d'ordre unitonique. M. Fétis, analysant les diverses transfo'-mations que la musique a subies depuis Palestrina, les ramène à quatre ordres principaux, qu'il désigne sousles noms suivants: 1° ordre unitonique; 2" ordre transilonique; 3° ordre plurilonique ; 4° enfin ordre omnilonique.

Je n'ai pas à me prononcer ici sur l'exactitude philosophique et le mérite de ces quatre divisions, que j'ai pu accepter dans un temps , mais sur lesquelles, sans l'ombre de préjudice pour la science et l'autorité de M. Fétis, devant lesquelles je m'incline le premier, j'ai dû faire plus tard quelques réserves, par suite d'études et de réflexions plus approfondies. Je me borne , quant à présent, à faire observer que l'auteur de l'article semble se contredire lui-même, en admettant, d'une part, que la musique de Palestrina appartient à Vordre unitonique, et en admettant, de l'autre, que cette musique contient des transitions et des modulations. Si sobre de transitions et de modulations que soit la musique de Palestrina, elle doit èlre rangée, pour peu qu'elle en contienne, non dans Vordre unitonique , mais bien dans Vordre transitonique. L'ordre unitonique ne me paraît devoir s'appliquer réellement qu'au plain-chant, et encore faudrait-il faire abstraction des modes et de leurs distinctions, ce qui serait l'anéantissement du système. Ce qui fait naître, dans mon esprit, des doutes sur la justesse rigoureuse de la classification de M. Fétis, c'est, outre ce que je viens de dire, la distance incommensurable qui existe entre ce premier ordre unitonique et les trois suivants^ c'est, en outre, le lien étroit qui unit ces derniers. L'ordre unitoiiique ne se rapportant qu'à un système dont la tonalité du plain-chant est la base, n'a aucune affinité avec les trois autres ordres , qui ne sont que des transformations graduelles et presque insensibles d'un système qui a pour base la tonalité moderne. En un mot, le premier de ces quatre ordres forme un tout à part qui se rattache à un système ; les trois autres forment également un tout à part qui se rattachent au système opposé.

Il n'est donc pas exact de dire que la musique de Palestrina appartient à Vordre unitonique. Ce qui a trompé plusieurs esprits, et même d'excellents esprits, c'est l'habitude qu'avait Palestrina de prendre un ou plusieurs thèmes de plain-chant qu'il développait suivant sa libre inspiration; mais on n'a point assez remarqué que le choix de tel ou tel sujet n'impliquait pour lui aucune obligation de se renfermer dans les limites du mode auquel ce motif était emprunté. Palestrina, je le répète, suivait la libre inspiration de son génie; sa musique était chrétienne, parre que la forme chrétienne était la forme générale de l'art à son époque. Au fond, la musique de Palestrina était aussi indépendante des prescriptions liturgiques, que peut l'être le Slabat de Rossini à l'égard de ces mêmes lois. Et, quanta la tonalité, Palestrina est bien plus indépendant de la tonalité ecclésiastique, laquelle est en quelque sorte venue expirer dans ses propres ouvrages, que Rossini ne l'est de la tonalité moderne, qui, dans les œuvres de ce maître, se montre riche de ses plus beaux développements.

Pour achever d'éclaircir cette question importante, qu'il me soit permis de citer en finissant quelques lignes de la préface qu'on lit en tête du Traite d'Accompagnement du plain-chant, que M. Nie-

dcrmeyer et moi avons publié. Voici ce qu'on y lit sur le style des principaux maitres de l'école romaine :

« Sans parler de quelques dissonances qu'on y remarque, rarement il est vrai, on peut dire que leurs compositions, par les nombreuses altérations de la tonalité qui s'y rencontrent, pressentent une tonalité nouvelle à la veille d'cclore. On y a presque partout le sentiment du mode majeur et du mode mineur, et, dans la conclusion des périodes, le sentiment des cadences modernes: autant de faits nouveaux dont Palcslrina n'avait pas tiré les dernières conséquences, car il n'est pas donné au génie même d'entrevoir tout ce que contient le germe qu'il a fécondé. Mais ces conséquences furent tirées par les successeurs de ce grand homme, auxquels il faut faire remonter la formation de l'harmonie dissonante. Les œuvres de cette école ne peuvent donc se rapprocher du caractère du plain-chant que par certains traits éloignés de tonalité générale. »

Passons maintenant à l'article de VArmonia sur \'0 Saiularis de Bossini et le Paler de Meyerbeer.

« Rossini ainsi que Meyerbeer, ont offert une composition au ijournal parisien la Maîtrise , dont la tendance est excellente et qui s'est consacré k l'œuvre de restauration de la musique sacrée.

« L'O salutaris de Rossini est à quatre voix seules. Nous n'hésitons pas à afïirmer que, dans le genre sacré, Rossini ne s'est jamais montré plus grand que dans ce petit morceau où respire un sentiment de sainteté qui émeut et transporte l'âme tout entière dans un monde d'ineffable harmonie. L'arlifice est à peine visible, et quand il se montre c'est avec une simplicité qui produit néanmoins un effet magique, comme dans cette progression en imitation sur les paroles Da robur, fer auxilium, qu'on remarque vers la fin. On trouve dans la combinaison des voix, cette plénitude à laquelle on doit s'attendre de la part d'un maître aussi savant et aussi expérimenté, et, en outre, des effets de forte et de piano qui ravissent...

« Le Pater noster de Meyerbeer est d'un autre caractère ; on y observe la gravité profonde de l'allemand absorbé tout entier dans la prière. On dirait que l'homme se tournant vers Dieu et se détachant de la terre reste frappé de la majesté des cieux. Ce morceau doit être chanté par un chœur à quatre parties, en sorte qu'il ne comporte pas ces délicatesses qui peuvent s'appliquer à une voix ou à un petit nombre de voix. L'art est visible dans cette composition ; mais il est loin de cet art ingrat qui, comme le voudraient quelques-uns, n'est que pour la satisfaction des yeux. Les parties procèdent par diverses modulations , se heurtant, se. rapprochant, tantôt marchant de concert, tantôt avançant par bonds impétueux, tantôt s'unissant avec douceur, mais toujours en vertu de cette vie puissante d'oii naît une harmonie qui s'empare de l'âme et la transporte.

« Tout artiste comme tout amateur de musique voudra certainement connaître ces deux chefs-d'œuvre des deux plus grands génies de notre temps. »

Il y a bien aussi quelques légères traces de l'esprit italien dans cette analyse critique du dernier écrivain. Nous n'en remercions pas moins YArmonia de l'attention qu'elle porte à nos publications et nous ajouterons que nous comptons sur son utile concours dans toutes les questions où devront intervenir les grands principes de l'art classique.

J. d'Ortigue.

QUELQUES APERÇUS SUR LE CHANT

<lans SCS rapports avec la liturgie,

PARTICDLIEREME^T

DANS L'EGLISE DE LYON

En quelles églises trouvera-t-on des vestiges du chant ancien et une tradition suivie sur son interprétation ? La question ne sera résolue que lorsque de toutes les anciennes métropoles il sera venu des documents à ce sujet, et c'est en cela que la Maîtrise pourra rendre un grand service en les recueillant, en les comparant, en pesant leur valeur respective au point de vue de l'Eglise en général et au point de vue de chaque diocèse relativement à ses usages particuliers. Je ne puis parler que du diocèse de Lyon, qui acquiert une immense importance par cette considération qu'il est le premier diocèse de France par l'antiquité et par la hiérarchie, et que les plus célèbres écrivains n'ont cessé de rendre hommage à son attachement pour la discipline et pour la tradition, et à l'éclat de ses cérémonies.

Il est certain que jusqu'à Mgr de Montazet (1760), ou si l'on veut jusqu'à Mgr de Rochebonne (1731), sous lequel il y eut déj'a quelques changements, l'Église de Lyon conserva intacte sa liturgie, et à plus fortes raisons son chant, préservé des innovations par les causes que j'ai exposées

;l) En donnant le troisième article de notre collaborateur, M. Moral de Voleine, sur le chant d'église dans ses rapports avec la liturgie, nous prions les lecteurs de ne pas oublier que l'auteur a surtout en vue la liturgie lyonnaise ; c'est en effet ce qu'il a pris soin d'indiquer assez clairement dans son titre. Quiconque est un peu au fait de la diversité des usages établis dans les différentes provinces ecclésiastiques, n'ignore pas que l'église de Lyon professait, sur certains points de liturgie, des maximes qui peuvent aujourd'hui sembler rigoureuses à bien des personnes, mais qui n'en attestent pas moins ce caractère d'austère dignité dont étaient empreintes les majestueuses cérémonies de l'antique Primatiale des Gaules. « Il n'y a dans l'église de Saint-Jean, de Lyon, ni orgues ni musique » , a dit l'auteur des Voyages liturgiques de France, le sieur de Moléon (Le Brun de Marettes). M. Morel de A'^oleine est lyonnais ; loin de lui faire un crime d'être resté attaché aux anciennes traditions de sa province, nous le remercions de nous les faire connaître. Qu'à ses récits ou à ses descriptions il mêle quelques idées personnelles, nous ne voyons pas où est le mal. Un autre rédacteur, après lui, viendra, sur des points secondaires, exprimer ses opinions personnelles aussi, et nous lui laisserons la même liberté. C'est ainsi que dans un journal, où tous les efforts tendent au même but, l'unité n'exclut pas la variété, et s'allie même à une certaine diversité d'opinions. Le mal , le vrai mal n'est pas là. II est (et nous nous proposons de le montrer nous-mème prochainement ) dans ce vertige étrange qui tourne presque toutes les tètes vers ces musiques à grand spectacle et à grand apparat, qui ont envahi tous les offices, messes, vêpres, saluts, qui ont désorganisé les rites, anéanti les degrés de festivité, éraoussé chez les populations le goût des choses liturgiques, installé dans le sanctuaire un concert permanent, et qui semblent enfin n'avoir pris possession de nos temples qu'en vue de ceux qui veulent bien encore aller à l'église, mais à la condition de ne pas trop s'y ennuyer.

en commençant. Si donc on possède le chant lyonnais dans les premières années du xviii'' siècle, on possède le chant le plus ancien probablement, sinon de toute la chrétienté , du moins d'un diocèse considérable, et des églises qui lui étaient soumises. Ce chant n'est ni le chant grégorien dans son entier, ni l'ancien chant gallican, mais un mélange du gallican, du grégorien avec des chants propres d'origine orientale, et probablement quelques pièces d'origine lyonnaise (1).

Depuis Mgr de Montazet, le chant n'a pas été complètement renouvelé, comme je pourrai en fournir la preuve. Les documents qui abondent sur la révolution liturgique de cette époque, se taisent sur la partie musicale que l'on jugea secondaire; il est facile de voir néanmoins que si l'on garda toutes les pièces anciennes qui purent être gardées, on fit aussi de nombreux emprunts à Paris et à Rome, car un chant nouveau dut évidemment arriver avec des paroles nouvelles. Pour quelques morceaux on imita l'ancien chant, pour d'autres on se borna à l'embellir, selon l'expression d'un vieil ecclésiastique qui avait assisté à ce bouleversement, ou peut-être à traduire par une notation plus exacte des passages confiés auparavant à la science des chantres.

J'insiste sur cette insuffisance de la notation et sur la nécessité de la tradition pour exécuter le plain-chant. La notation, soit dans le système actuel, soit dans le système énigmatique des neumes, ne donne jamais que la lettremorte du chant, et en supposant son interprétation bien déterminée, ce qui est difficile, les signes ayant varié et variant encore dans le plain-chant comme dans la musique, il resterait encore à découvrir une foule de choses pour arriver au sens véritable ; à découvrir quelle est la durée absolue et relative des notes, quelles sont leurs liaisons, oîi sont les demi-tons sous-entendus, toutes choses dont la tradition, l'intelligence des convenances ecclésiastiques peuvent seules donner la clé, et qu'il ne faut pas demander aux musiciens, ils y sont étrangers, et souvent, en raison de leur spécialité, complètement hostiles.

Il doit en être de la notation du plain-chant comme de la notation musicale ; il y a cent ans , les plus grands musiciens ne prodiguaient pas les indications comme les compositeurs modernes qui surchargent leurs ouvrages de signes et d'écriturepour bien avertir l'exécutant des nuances, du doigté, et même des divers degrés de sentiment. Dans cet intervalle d'un siècle, plusieurs signes ont même changé de valeur, d'autres ont été abandonnés ; on ne pourrait pas jouer convenablement un quatuor de Haydn sans les conseils et les exemples des maîtres qui se transmettent la manière de le jouer. A plus forte raison, si un maître de chœur veut faire chanter un morceau de plain-chant d'après les seules indications du graduel et du vespéral , il risquera fort de le faire chanter tout autrement qu'il doit l'être. On peut supposer sans trop d'invraisemblance, que si

(1) « Pour ce qui regarde le chant, on trouve que celui de l'usage de Lyon est beaucoup plus beau que celui du romain.... et même que, suivant le rapport de plusieurs bons choristes, se trouve audit chant do Lyon presque tout ce qui est en l'usage du romain, y,

{Méthode pour accommoder le Bréviaire de Lyon avec le romain, par Messire Jean de Chartres, clianoine de Saint-Nizier, docteur en droit canon, etc. Lyon, 1647. )

on dit encore la messe à Lyon autrement qu'on ne la dit ailleurs, et comme elle se disait de toute antiquité, sauf quelques retranchements d'origine récente, que si l'on s'est obstiné, malgré un entraînement général, à n'admettre ni le prolongement des collatéraux autour du chœur, ni les contrebasses, ni les lutrins, ni les ailes aux surplis, ni les surplis sans manches, ni les donneurs d'eau bénite aux portes, ni les corbillards aux enterrements, ni une foule d'autres usages baroques , peu liturgiques , on peut supposer que l'on a pu y conserver aussi, sinon tous les anciens chants , du moins une partie assez importante , et jusqu'à un certain point l'ancienne gravité qui présidait à leur exécution.

Comme exemple de celte différence entre le chant écrit et le chant traditionnel, je citerai deux morceaux des plus connus et tirés de l'office du Saint-Sacrement qui est le même partout.

1° L'hymne Pange lingua. La notation est la même en tout pays, si je ne me trompe, la voici pour les deux premiers vers (je néglige l'indication des brèves et longues, pour lesquelles il faudrait un exemple gravé ) :

mi mi fa miré sol sol laut ut ut-ré ut ut si la-ut ut si-la-sol. Pan-ge lin-gua glo-ri - o - si, cor- po- ris mys'^le'-ri -^um.

En beaucoup d'églises ce chant s'exécute d'une manière saccadée, martelée, en tenant peu de compte des brèves qui se trouvent sur les 6", 10« et 14® .syllabes, et des liaisons lorsqu'il y a 'deux notes sur une même syllabe, et l'unité de ces notes peut être représentée par une noire dont la durée s'indiquerait par le n" 100 du métronome.

A Lyon, le même chant se dit lentement, en observant les valeurs des notes et leurs liaisons, et les noires se transforment en rondes n" 60 .du métronome. Mettez ensuite le concours de toute une assemblée nombreuse pour l'exécuter, au lieu de trois ou quatre vois de basse, et vous aurez un chant d'une incroyable majesté et complètement transformé.

2° L'hymne Sacris solemniis du même office.

La notation de cet hymne , dans le Vespéral de Lyon de 1851, présente une suite de variations sur le thème primitif que je retrouve dans un livre de plain-chant dédié à Mgr Camille de Neufville, Lyon, 1672 ; mais sous ces variations on reconnaît parfaitement le motif. Ainsi, sur le mot solemniis il y a six notes en 1672 et sept en 1851 ; sur •prœcordiis, quatre en 1672 et sept en 1851 ; sur ces mots: voces et opéra, six en 1672 et quatorze en 1851.

La version de 1851 est-elle une amélioration ou une altération condamnable de celle de 1672? Faut-il y voir des fioritures dues à la fantaisie des chantres et plus tard des serpents, ou bien la fixation par des signes d'une tradition ancienne et particulière à Lyon ? La question est difficile à trancher en l'absence de documents positifs , d'autant plus que la version de 1672 n'est autre chose que le chant romain, et qu'il est certain que Mgr de Neufville avait essayé d'introduire à Lyon et introduisit en effet quelques chants qui n'étaient pas reçus avant lui. Cette altéraration, du reste, si cela en est une, date déjà de loin, elle est le résultat de la tendance naturelle des chantres à arriver par des intervalles diatoniqilfcs aux intervalles trop éloignées les uns des autres, et à adoucir la rudesse du chant primitif. Ce qui confirme encore la nécessité d'une interpré-

talion de la notation ancienne, c'est que dans celte strophe il y a aux 11«, 13« et 16* mesures des bécarres et des bémols qui paraissent de toute nécessité et qui ne sont pas indiqués dans toutes les éditions.

MOREL DE VOLEINE.

(La suite à un prochain numéro.]